click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Богат не тот, у кого все есть, а тот, кому ничего не нужно.




«БУДУЩЕЕ ВСЕ-ТАКИ В РУКАХ ЧЕЛОВЕКА»

https://fb-s-b-a.akamaihd.net/h-ak-xpt1/v/t1.0-9/15541517_209574409501658_9216294612314763608_n.jpg?oh=1ecbf66c33bc130fe12d20e85cf4a030&oe=58E1DA9C&__gda__=1492649243_77d105395c68f69ed22e3de25efdf486

К 130-летию со дня рождения выдающегося грузинского ученого, психолога, философа, педагога Дмитрию Узнадзе   

Биография Дмитрия Николаевича Узнадзе, вся жизнь которого была посвящена науке,  удивляет   многообразием ситуаций, стечением обстоятельств, подбором фактов, упрямо и целенаправленно подчиненных одному –  исполнению Предназначения. И даже при том, что официальная биография совсем не изобилует подробностями и деталями, пунктир главных и важных событий его жизни не оставляет сомнения, что осознание себя и своего места в этом мире пришло к нему очень рано.
В те далекие годы было немало примеров, когда детям, выделяющимся особыми способностями, состоятельные люди из местных оплачивали учебу в гимназии.   Возможно, поэтому мальчика из крестьянской семьи села Сакара, расположенного недалеко от Зестафони, отдали в самую передовую первую мужскую гимназию в Кутаиси. Он очень хорошо учился. Но это не помешало дирекции гимназии исключить его  из последнего  выпускного  класса за активное участие в работе революционного кружка.
Его юность пришлась на бурные годы начала ХХ века. 1905 год: старый уклад жизни начинал рушиться. Повсеместное брожение в умах было подготовительной стадией к грядущим переменам. Но вот что интересно: его изгнали из гимназии, он практически остался на улице и мог полностью отдаться революционной деятельности,  найти выход своей энергии в подпольной работе, как некоторые его сверстники. Однако он выбирает другое направление своего жизненного пути: едет в Швейцарию. Подтверждением того, что он блестяще учился в гимназии, можно считать свободное владение иностранными языками. Из Швейцарии он направляется в Германию, в Лейпциг. В этих его перемещениях нет никакой случайности. Выбор был осознан – наука и только наука.
Лейпцигский университет, основанный в 1409 году, приобрел особую и значительную роль в развитии научной мысли во второй половине  XIX века - первой половине  ХХ века. Факультет философии, избранный Дмитрием Узнадзе, был широко известен личностью профессора Вильгельма Максимилиана Вундта. Психолог, основатель экспериментальной психологии он был учеником выдающегося ученого Германа фон Гельмгольца. Вундт внимательно изучал человеческий разум и сознание. Его новаторская для того времени научная программа осуществила практически переворот в развитии психологии, что способствовало ее становлению самостоятельной академической дисциплиной.
Узнадзе, можно предположить, вызывал симпатии преподавателей не только способностями, но и организованностью и любовью к порядку. Эти качества на всю последующую жизнь стали его спутниками. В университете Узнадзе был одним из лучших студентов. На третьем курсе он получил премию за работу, посвященную философии Лейбница. В 1909 году он окончил университет и в двадцатитрехлетнем возрасте  защитил докторскую диссертацию на тему «Метафизическое мировоззрение В.Соловьева и его теория познания» на немецком языке. Защита прошла в университете города Галле, поскольку в то время здесь по сравнению с Лейпцигским университетом работали более компетентные специалисты в области русской философии. По мнению специалистов, Узнадзе в совершенно новом свете описал взгляды Владимира Соловьева и отождествил его с Фридрихом Ницше на основании сходства их теорий о «сверхчеловеке».
Вот определяющая черта того времени в целом и, в частности, характера Дмитрия Узнадзе – постоянное стремление к новому, к открытиям. И хотя многое в науке и до этого было уже обрисовано, о многом существовали научные догадки и материалы, прорыв науки на излете века был, по остроумному выражению Георга Лихтенберга –  немецкого физика и публициста – новым взглядом сквозь старые щели.
После успешного окончания учебы и защиты диссертации Узнадзе возвращается в Грузию, в Кутаиси: работает в нескольких гимназиях преподавателем истории, психологии, истории педагогики и логики.
Но продолжения научной деятельности у него не могло быть по той причине, что европейский диплом на территории Российской империи не считался действительным. Он стал перед выбором – в каком вузе России защищать диплом. И поехал в Харьков. Почему в Харьков? Грузия была включена в состав Харьковского учебного округа с момента его создания еще в 1803 году. И хотя в 1848 году был создан самостоятельный Кавказский учебный округ, многие грузины, в том числе представители аристократических фамилий, учились именно здесь. Возможно, земляки, а их было очень много в Харькове, и определили его выбор университета. Кстати, среди студентов в одно  время с Узнадзе был и Георгий Ахвледиани, его земляк по Кутаиси, в будущем выдающийся лингвист и соратник Дмитрия Николаевича по основанию Тбилисского университета. И еще один фактор был в пользу Харьковского университета: его высокий уровень и международная известность ряда его профессоров.  
В 1913 году Дмитрий Узнадзе сдал экзамены экстерном на историко-филологическом факультете и получил диплом первой степени. И при том, что он был занят подготовкой к экзаменам, а программа была более чем обширной, он успевал в этот же период писать многочисленные статьи по проблемам педагогики, философии и эстетики.  И как тут не вспомнить слова Николы Тесла – знаменитого современника Дмитрия Узнадзе – инженера, физика, изобретателя электротехники и радиотехники: «Вам знакомо выражение «Выше головы не прыгнешь»? Это заблуждение. Человек может все».
В 1917 году Дмитрий Николаевич переезжает в Тбилиси. И сразу же включается в работу Общества по основанию Тбилисского университета. Инициатором создания грузинского национального университета был историк Иванэ Джавахишвили, среди основателей – востоковед Георгий Ахвледиани, философ Шалва Нуцубидзе, лингвист Акакий Шанидзе, психолог Дмитрий Узнадзе. Однако не все получилось сразу и так, как хотели эти выдающиеся люди. Не удалось открыть университет в 1917 году при Временном правительстве России. Делегация из Грузии была принята А. Керенским, который обещал прислать соответствующее разрешение. Однако вскоре в Тифлис пришла телеграмма в адрес правления Высших женских курсов о немедленной реорганизации в Закавказский университет.
И только спустя год, 8 февраля 1918 года (26 января по новому стилю), в день памяти святого царя Давида Агмашенебели, был открыт Тбилисский университет. В том же году по инициативе Дмитрия Узнадзе  открылась кафедра психологии и педагогики, а в 1920 – психологическая лаборатория. И еще, что очень важно. В Грузии того времени не было учебников для обучения психологов. И Узнадзе активно берется за решение этой проблемы. И становится организатором и автором многих учебников и учебных пособий.
Активность такая же важнейшая черта его характера, как и стремление к новизне и открытиям. Эти черты были двигателем всей его жизни и судьбы. Спустя годы, будучи уже известным ученым, он напишет статью «Чего не хватает грузинам?», которая до сих пор не теряет остроты и актуальности. А по силе откровенности и патриотизма его статья сродни публицистике Ильи Чавчавадзе. Вот одна цитата: «Активный характер, сильная воля – вот чего не хватает грузинам, и наша система воспитания должна вестись именно в этом направлении. Мы всегда должны помнить, что являемся нищими и рабами не потому что бедны, а бедны, потому что являемся нищими и рабами. Если нам чего-то и не хватает, так прежде всего – активного характера».
По словам тех, кто его близко знал, любимой фразой Дмитрия Николаевича, ставшей потом крылатой, была «Потребности – источник активности».
Диапазон его научных интересов был огромен. Знакомясь с перечнем его работ, удивляешься всеохватности и масштабу его деятельности. Дмитрий Узнадзе исследовал вопросы мышления, речи, внимания, воли; особое внимание уделял исследованиям языка, образованию понятий, наименованиям, постижению значений, проблемам методологии и истории психологии. Он разрабатывал вопросы психотехники, педологии, возрастной и педагогической психологии, зоопсихологии. Писал статьи, посвященные грузинской литературе, мотивам лирики Николоза Бараташвили, произведению Ильи Чавчавадзе «Отшельник», творчеству  Александра Абашели.
По инициативе Д.Узнадзе были созданы кафедры психологии в педагогических институтах Кутаиси в 1932 году и Сухуми в 1938-ом, которыми он лично руководил. В годы Второй мировой войны Дмитрий Николаевич основал в Тбилиси патопсихологический кабинет при эвакогоспитале, в котором восстанавливал нарушенные психические функции раненых бойцов.
Еще в двадцатых годах он приступил к созданию своей знаменитой «теории установки», которая спустя годы принесла мировую известность ему и грузинской психологической школе. Экспериментальная психология установки  обобщенно была изложена в работе 1938 года «К психологии установки» и окончательно оформилась в стройную научную теорию в 1949 году – «Экспериментальные основы психологии установки».
В 43-ем, в самый тяжелый год войны, он возглавил созданный им Институт психологии и руководил им до последних дней своей жизни. И до конца своей жизни руководил основанным им еще в 1927 году «Обществом психологов» Грузии.
А ведь именно в годы, когда Узнадзе интенсивно работал над своей теорией, набирал силу, крепчал Режим, или как его назвала одна из его жертв – «Сталинский прижим». Политическая история науки в огромной стране – шестой части всей земной суши – история трагическая. За судьбами многих ученых, репрессированных, уничтоженных, морально подавленных, были разрушения во многих сферах науки. Была практически растоптана творческая педагогика. Некоторые отрасли психологии были закрыты и запрещены. Наука (и далеко не только психология) стала зеркалом, в котором отражались драматические события, происходящие в обществе.
И какой силой воли, мужеством и высотой духа надо было обладать, чтобы сохранить работоспособность и довести начатое дело до конца!  Среди тех, кто в эти годы избрал тактику выживания, то есть максимальной загруженности работой, колоссальной по объему разнообразной деятельности, был и Дмитрий Николаевич Узнадзе. Именно такая тактика, по мнению специалистов, изучающих эту проблему, позволила сохранить позитивное ядро науки в условиях тяжелого идеологического прессинга.
Его психология установки подразумевает реальное психическое состояние человека и может служить основой единства сознания человека и объективной действительности. Тот смысл, который Д.Н.Узнадзе вкладывал в понятие установки, несколько отличается от обычного, принятого в психологии того времени. Установка у него — это не психический процесс и не поведенческий акт, а особый вид отражения действительности. Ее возникновение обусловлено как объектом, так и субъектом: с одной стороны, установка возникает как реакция на определенную ситуацию, а с другой – в результате удовлетворения определенной потребности. Установка не только определяет отношение человека к какому-либо событию, мнению, лицу, но и показывает, в каком виде эти последние реализуются в мире его восприятий.
В этой концепции психология переживания соотносится с психологией поведения. Перед осуществлением любой деятельности, считает Д.Н.Узнадзе, человек психологически готовится к ее осуществлению, причем этот процесс может им даже не осознаваться. Этот факт подготовки Узнадзе и назвал установкой.
Главной причиной успеха работы в этом направлении послужило то обстоятельство, что ученый создал метод исследования указанного состояния. Если раньше психология была ограничена сферой переживаний человека, то сейчас она вышла за пределы этой сферы и превратила в объект своего познания единые закономерности переживаний и деятельности человека. «Субъект, индивид, личность ни в коем случае не могут считаться совокупностью психических функций, поскольку психика – это не сам индивид, а орудие, приобретенное им в процессе взаимодействия с внешней действительностью и используемое для ее преобразования; психика – это не сам субъект, а его «орган». И, конечно же, c внешней действительностью взаимодействуют не «органы» индивида, а сам индивид, использующий их в процессе этого взаимодействия.  Любое переживание, тем более интенсивное, личностно значимое, существует не только в качестве конкретного содержания сознания субъекта, но и в то же время в виде определенной установки»,  – подчеркивал Д.Узнадзе. Это было новым шагом в развитии психологии, что, безусловно, оказало влияние на многих советских и европейских психологов. В частности, знаменитый швейцарский психолог Жан Пиаже часто цитировал Узнадзе. Один из классов зрительных иллюзий, выявленных с помощью установки, Пиаже назвал «эффектом Узнадзе». Особенностям и значению «эффекта Узнадзе» он посвятил монографическое исследование,  что сделало деятельность Д.Н. Узнадзе известной в научных кругах мира.
Узнадзе входил в число 16 академиков – основателей Академии наук Грузии. Его детище – Институт психологии на протяжении почти тридцати лет был единственным институтом психологии в рамках Академии наук СССР.
...Он умер внезапно. На научном заседании в своем Институте психологии. Его сердце остановилось во время выступления. Ему было всего 64 года.
Уникальный человек, воистину Ученый с большой буквы Дмитрий Николаевич Узнадзе продлил жизнь своих идей в своих учениках, последователях и людях, восхищенных его работами.
«Наука одна, нераздельна, она дала и много даст, она не знает ни племен, ни сословий; она не знает и времени, т.к. в ней все преемственно переходит из поколения к поколению, и память об этом ходе сохраняется». Это слова великого ученого В.И.Вернадского, российского естествоиспытателя, основоположника геохимии, мыслителя и общественного деятеля о непрерывности связи времен. О том, что основа  научных связей разных стран всегда должна быть вне политики. К сожалению, не всегда и не везде помнят это...
Институт психологии, который стал носить имя Д.Н.Узнадзе после его ухода из жизни, возглавил Александр Северьянович Прангишвили, его ученик. Именно он проторил путь идеям своего Учителя в Европу и Америку. Именно Прангишвили вместе с замечательными учеными Ф.В.Бассиным и А.Е.Шерозия организовали и провели в Тбилиси в 1979 году совершенно невозможный в СССР, по оценкам его участников, феерический международный симпозиум по проблемам природы бессознательного. Четыре огромных тома материалов этого симпозиума до сих пор – уникальное явление по богатству и разнообразию представленных материалов, их творческой проблематичности.
Эстафету у А.С. Прангишвили принял профессор Шота Александрович Надирашвили, также ученик Узнадзе, яркий и интересный социальный психолог, организатор науки. Именно усилиями учеников Узнадзе был создан своеобразный эффект теплицы для соратников, единомышленников и последователей, была создана возможность вырваться из идеологического догматизма специфически советской психологии.
А совсем недавно, в 2013 году, в свет вышел значительный и ценный труд «Д.Н.Узнадзе. Философия. Психология. Педагогика: наука о психической жизни. Узнадзе: известный и неизвестный» под редакцией И.В.Имедадзе и Р.Т.Сакварелидзе, (на русском языке). И это еще одно важное подтверждение живых идей выдающегося ученого, нити, которая идет из глубины прошлого, не рвется и, надо надеяться, никогда не прервется.
Замечательный российский ученый, психолог  Александр Асмолов в блестящем эссе о любви «Универсальная теория психического как феномен Дмитрия Узнадзе» пишет: «...любовь к Дмитрию Узнадзе и его научной школе стала для меня любовью и особой культурой методологии мышления – «мышления поверх барьеров» -- прошедшей через всю жизнь и без преувеличения озарившей всю жизнь. Д.Н.Узнадзе не раз писал о том, что «душа проникла всюду». За этими словами угадывается связь мировоззрения Д.Н.Узнадзе с философской культурой  Бенедикта Спинозы. С  его философией Д.Н.Узнадзе сближает мысль о человеке как причине самого себя, то есть идея о человеке как самопричинном и, тем самым, свободном существе. Эта мысль достигает своего апогея в положении о том, что человек приходит в свое настоящее не прямо из прошлого, а конструирует свое настоящее, как претворение эскиза будущих действий, как воплощение установок, то есть готовностей к будущим действиям. Идеи Узнадзе помогли создать неповторимый Мир Дмитрия Узнадзе, в котором люди владеют не только прошлым и настоящим, но и будущим».


Марина МАМАЦАШВИЛИ

 
Свободный раб Божий

https://fbcdn-sphotos-a-a.akamaihd.net/hphotos-ak-xpt1/v/t1.0-9/15134683_187935421665557_2512744242564960366_n.jpg?oh=f891516ae8e89eb7cbd081c4b1a98b2c&oe=58CA1F12&__gda__=1485535766_d3670642c8147f10b6c034c8bb0b634d

К 95-летию со дня рождения Чабуа Амирэджиби

История семьи человека-легенды Чабуа Амирэджиби повторяет трагическую историю Грузии ХХ века. Его отец был арестован в 1938 году и погиб во время следствия, мать провела в ссылке более 10 лет. Сам Чабуа в 1944 году был приговорен к 25 годам заключения за участие  в студенческой политической группе «Белый Георгий». Он трижды бежал. Во время одного из побегов судьба занесла Чабуа в Белоруссию на должность директора крупного деревообрабатывающего комбината, откуда он даже выезжал в загранкомандировки. Дела при нем пошли настолько в гору, что передового руководителя решили представить к ордену. Стали готовить наградные документы, и выяснилось, что кандидат в орденоносцы беглый зэк. На сей раз его отправили на Колыму, и освобождение пришло лишь в 1959 году. У меня есть все основания предполагать, что Чабуа все эти долгие и страшные годы обдумывал свои литературные произведения, сразу же привлекшие внимание грузинского читателя и легко вписавшиеся в «новую волну» щедрых 60-х годов.
Мне, начинающему переводчику, посчастливилось именно в эту пору познакомиться с «начинающим автором»,  и в результате лестного для меня сотрудничества на русском языке появилась книга «Цена перевала». По понятным причинам блестяще знавший русский язык Чабуа работал со мной над текстом бок о бок достаточно придирчиво, что явилось для меня важной школой жизни и мастерства. Однако всемирную славу Чабуа принесли не эти рассказы, брызжущие талантом, написанные отточенным, богатым грузинским языком, а знаменитый роман-притча «Дата Туташхия» (1973–1975). Популярность этой подлинной эпопеи трудно преувеличить. Многосерийный телевизионный фильм «Берега» с великолепным Отаром Мегвинетухуцеси в главной роли расширил круг читателей как в самой Грузии, так и за ее пределами. Молодое поколение, наверное, помнит, как в 80-е годы в каждом тбилисском дворе мальчишки играли «в Дату». В одном из своих интервью Амирэджиби говорил: «Дата Туташхия – образ собирательный. Мне трудно судить, насколько соответствует он реальному грузину. Мы ведь очень разные. Есть и такие, кто по своим душевным качествам весьма близок моему герою». Герой, на самом деле, не просто Робин Гуд, боровшийся за справедливость, но личность сложная, многоплановая, философ и мыслитель. Личность к тому же абсолютно трагическая и, на мой взгляд, заведомо обреченная. В конце грандиозного четырехчастного сочинения Дата гибнет от руки собственного сына.
За этим последовал роман «Гора Мборгали» (1994), а за ним «Георгий Блистательный» (2005). Герой второго романа Иагор Каргаретели по прозвищу Гора Мборгали в известной степени повторяет судьбу самого автора. Этот человек рвется к свободе и готов бороться за нее до последнего вздоха. Заканчивая роман «Гора Мборгали», Чабуа в беседе с известным писателем-правозащитником Ильей Дадашидзе говорил: «Здесь есть чрезвычайно важная для меня мысль – каждый человек в своей биографии повторяет биографию своего народа. Что пережил его народ на протяжении своей истории, то и человеку суждено пережить на протяжении его жизни. Каким его народ сложился, такой же сформируется и его собственная жизнь – с той же суммой успехов и невзгод». Собственно, именно этими словами Чабуа навеяно начало моего скромного эссе. Ведь не зря родители дали своему сыну при рождении имя героя грузинского фольклора – Мзечабуки. Не случайно сам Чабуа своего любимого героя Дата Туташхия называет именем героя древней грузинской мифологии Туташхи. И порой мне кажется, что гибель сына Чабуа Ираклия на абхазской войне тоже была предопределена и самой судьбой, и всей грузинской историей.
Если меня спросят, что главное в творчестве Амирэджиби, что самое привлекательное в нем? Я отвечу – любовь к родине. По силе и интенсивности этого чувства писатель является прямым преемником наших классиков – Ильи, Акакия, Важа. А если вернуться в глубокую древность, то основной источник, питающий мощное искусство прозаика – это Библия и Жития Святых. Чабуа Амирэджиби – подлинно христианский писатель. Он весь полон духовности. Но при этом он сочувствует человеку и никогда не отрывается от живой жизни, как и его великий предтеча Шота Руставели. Лично мне кажется, что когда Амирэджиби создает своих героев, он невольно ориентируется на Тариэла, Автандила, Фридона. В прозе Амирэджиби, подобно шедевру Руставели, эпос сочетается с лирикой, рыцарская суровость с глубокой нежностью и любовью.
В начале 90-х годов волею судеб я оказалась в Крестовом монастыре в Иерусалиме. Надо ли описывать мое волнение и трепет при посещении этого не только святого, но и священного для каждого грузина места. При виде фрески с изображением Руставели у меня страшно забилось сердце – я увидела не только нашего гения Шота, я увидела Чабуа: та же благородная осанка, облик святого старца, типично грузинское лицо, даже не лицо, а лик. Хочу напомнить, что в те годы Чабуа еще не был монахом. Но, возможно, в нем уже созревало это судьбоносное решение.  
Чабуа Амирэджиби всегда был преданным сыном своей земли и своего народа. Народа, вместе с которым он прошел все горести, радости и страдания. Чабуа мог бы повторить вслед за Анной Ахматовой: «Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». Пронизанное национальным духом творчество писателя заставляет нас вспомнить неповторимого Давида Гурамишвили с его «Бедами Грузии». Здесь мы видим такое же слияние собственной биографии с судьбой отчизны. Сохраняя этот национальный дух, Чабуа Амирэджиби занимает достойное место в антологии мировой прозы. Это писатель блестящей европейской школы, продолжатель лучших традиций как грузинской, так и западной литературы.
Конечно, Чабуа в первую очередь был сыном своих необыкновенных родителей – отца, в честь которого он назвал своего старшего сына, и матери, за которой он так нежно ухаживал, когда она наконец вернулась из ссылки. Они взрастили подлинного рыцаря без страха и упрека, истинного патриота, человека, на которого всегда и во всем можно положиться. В своей собственной семье Чабук и Тамрико таким же волшебным образом воспитали своих сыновей. Приходит на память забавный и в то же время о многом говорящий случай в Квишхети. В Доме писателей мы жили рядом. Однажды я постучала к ним в дверь, обеспокоенная детскими криками. Совсем маленькие Куцна и Шалва «выясняли между собой отношения». Посреди этого переполоха сидела невозмутимая Тамрико (прошу прощения, что так фамильярно называю супругу Чабуа, известную поэтессу Тамар Джавахишвили) и очень выразительно, не повышая голоса, читала детям «Вепхисткаосани». На мой недоуменный вопрос, подействует ли это на разбушевавшихся мальчиков, она спокойно ответила, что лучшего воспитателя, чем Руставели, она себе не представляет.  Тамрико оказалась права: Куцна и Шалва Амирэджиби – достойные продолжатели своего рода. Раз уж мы заговорили о роде, то хочу добавить несколько слов и о породе. Много лет назад в московском Доме литераторов, где всегда очень многолюдно и шумно, я увидела, как затихла и расступилась публика – из зала выходил Чабуа и две его красавицы сестры: Родам и Натия...  И я подумала, где же вы, бедные звезды Голливуда! Нет, не зря говорил Достоевский, что красота спасет мир. И не зря кто-то из классиков писал: «Природа – мать, когда б таких людей ты иногда не посылала миру, засохла б нива жизни».  
Я помню то отчаяние, в которое мы все впали, узнав о роковом диагнозе, поставленном Чабуку врачами. Помню так же, как он удивленно пожал плечами: «Я никогда не сдавался, не сдамся и сейчас».  Хочу сказать, что наш незабвенный друг много лет оставался с нами не только благодаря врачам, но в первую очередь благодаря несгибаемой воле. Когда он уже не мог говорить, он писал на грифельной доске, и это были не менее важные мысли и слова, чем сделанное им прежде.
В 2010 году неожиданно для многих Чабуа Амирэджиби принял монашеский постриг под именем Давид, в честь святого царя Давида Строителя. По состоянию здоровья Илиа Второй разрешил ему пребывать не в монастыре, а в собственном доме. Патриарх благословил писателя на продолжение творческой деятельности.
Я помню, как я по телефону (из Москвы) спросила Тамрико о причинах такого поворота в его судьбе. Ответ Чабуа был кратким: «Я больше ничего не могу сделать для своего народа, кроме как молиться за него». Чуть позже Чабуа написал об этом же в письме, которое я впервые публикую полностью.

24-27.09.2011
Ида, дорогая. Я соскучился по тебе и, главным образом, по этой причине согласился ответить на вопрос – что толкнуло меня пойти в монахи. Пишу, беседую с тобой: духовный конфликт с окружением девяносто лет насиловал меня разными способами в зависимости от того, какими политическими взглядами старался он духовно покорить человека и общество.
Каждое правление старалось разуверить меня во всем, во что верили мои предки и я сам, что и толкнуло меня вернуться к предкам. Я ограничился тем, что противопоставил себя тем, что не поддался требованиям идеологически сменяемой верхушки. Живу, не подчиняясь никакому диктату, навязываемому часто меняющимися «идеологиями». Я вернулся к предкам, т.е. к многовековому вероисповеданию грузинского народа.
Моя келья – мой рабочий кабинет в моей квартире, что ни в коей мере не означает ссору с окружением. Это не отшельничество, а собственный способ активного общения с миром.
Я, Чабуа Амирэджиби – монах Давид.
Прошу прощения за почерк – я очень стар.
…Ч.Амирэджиби    
Тбилиси
(Письмо написано на русском языке)

Понятно, что к такому письму мне добавить нечего, и в комментариях оно не нуждается. Это драгоценное послание, абсолютно искреннее и откровенное – боль и в то же время надежда. Спасибо тебе, Чабук, Чабуа, Мзечабуки, монах Давид. Ты всегда будешь с нами и даже в мире ином, если мы этого заслуживаем.


Анаида Беставашвили

 
АРЛЕКИН АЛЕКСАНДРА ТАИРОВА

https://lh3.googleusercontent.com/dtCHi_EjqMdypZAW_OTUavmweGV-gxNB58JdDFAN51M3QSH_tzf6_HeJz5ixIRrFUVH0n53-Lek3RZMtoCaVL8yJdXDakw6cD5H4pE6HSD0E2c33N-3sZIQ3QWCLFOEvXUyZCLv0eoV9zQKTvk2ydbDg-ELQmMnfpWxgkQI9-oTXFEL_T9htU2uoLDN_n_0Gk8UZ0uV8rbNQCRkb9oG9Pnly5wnbWTy-sEJFbLyl0Ba0XZllJhspOc9p-KwxBQm6xAUOTc11ZwPkM9jTKBBvEoxWqY2HRKZX75RO75Zfdk--EtncKOpOOO2gucIxgW34yW7RbFUDZBKn6rGni_MvbgZKapUAS7XOGb-PnKYplibDwDdGdqskoK1h9EAiZ6wXsPpD6Bv3Zr9dKsmixBHLs0CbUT9zrC_GGk7CN4uxt4f2E8LJhD09bacAIGGaTtGqtcLtFtdkPyzW9tI03hdLXtHzrY5O2r1zeOAcDMQqerLg3p-g3AUyRFt6Y9JWbhi6YdoY2RI6hMLCtmL4AKaXAa8_Hbe7RLdThp8o2WJO4Qs=w125-h124-no

В Государственном музее театра, музыки, кино и хореографии Грузии хранится множество дореволюционных афиш, оповещающих о спектаклях нескольких антрепризных трупп.
Как сообщает, к примеру, «Театральная газета» от 27 сентября 1915 года, в Народном доме (ныне театр имени К.Марджанишвили) открылся сезон под руководством артиста МХАТ г. Воронова. «В Народном доме, помимо сыгранного «Дяди Вани» и «На всякого мудреца довольно простоты» с Вороновым в заглавных ролях, намечены к постановке «Юлий Цезарь», «Маша – птичка» и «У жизни в лапах».
Но в основном антрепризы выступали на сцене Тифлисского казенного театра.  
Это Общество артистов Императорского московского Малого театра под управлением О.А. Правдина, Товарищество русских драматических артистов под управлением Л.К. Людвигова, Труппа русских драматических артистов под руководством М.Н. Мартова, Труппа драматических артистов – Дирекция Е.Ф. Боур и А.И. Гришина, Русская драма Н.Д. Лебедева.
В 1901 году в Тифлисе работала труппа Л.К. Людвигова  (псевдоним поэта, драматурга, писателя Маевского Людвига Казимировича). Она показывала пьесы А.Островского, А.Чехова, Г.Ибсена, инсценировки Ф.Достоевского – «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы». Антреприза О.А. Правдина в бенефис А.А. Яблочкиной представила спектакль «Бешеные деньги», в бенефис А.Т. Поляковой – «Лес» Островского. Тифлисцы также увидели гоголевского «Ревизора» Гоголя и «Грозу» Островского. В бенефис И.О. Васильева сыграли «Бесприданницу».
В 1908 году на тифлисской сцене выступали артисты Труппы драматических артистов  Е.Ф. Боура и А.И. Гришина. Немного информации об этих антрепренерах удалось найти в интернет-ресурсах.
Евгений Федорович Боур был не только антрепренером, но и актером. Небольшого роста, худенький, он на сцене преображался. Даже играя комических персонажей, делал их благородными. При всем этом Боур обладал джентльменскими привычками и всегда был одет с изысканным вкусом. Да и к окружающим предъявлял высокие требования. «Вы выбрали искусство, – говорил он, – а искусство надо уважать. В храм искусства преступно входить в грязных сапогах!»
Н.И. Собольщиков-Самарин писал об Е.Ф. Боуре в своих «Записках»: «Амплуа комиков и характерных ролей занимал артист театра Корша Евгений Федорович Боур, совмещавший работу актера с работой режиссера. Это был верный страж театра, свято охранявший заветы великих мастеров искусства. Он с любовью вошел в театр, с любовью служил ему, как завещал Щепкин. Играя комические роли, он никогда не позволял себе ни малейшего шаряга ради внешнего успеха. Каждая роль была согрета каким-то внутренним теплом и в каждом комическом образе он умел находить отзвуки душевных переживаний, как бы ни был смешон человек, которого он изображал. Даже буффонные роли Боур умудрялся играть скромно и естественно, не лишая их яркой комической окраски. Он играл и некоторые драматические роли. С большим чувством, очень трогательно исполнял он роль Дыбольцева («Чужие»), вызывая потоки слез у зрителей. Хороший был актер и хороший, честнейший человек».
Антрепризой Е.Ф. Боур впервые занялся в Калуге. Он стремился поставить театр на должную высоту, составил небольшую, по сильную труппу в составе 19-ти человек. Сезон открылся 26 сентября 1901 года постановкой «Василисы Мелентьевой» А.Н. Островского. Спектакль имел хороший успех. Пресса сразу отметила «редкий ансамбль артистов».
В Тифлисе он работал вместе с антрепренером Александром Ильичом Гришиным. Зрители получили возможность посмотреть комедию Сумбатова (Сумбаташвили-Южина) «Невод» в постановке М.А. Юрьевой. Большой популярностью у зрителей пользовался спектакль «Трильби» Дж.Дюморье.
В 1910 году на сцене Тифлисского казенного театра выступала антреприза Михаила Николаевича Мартова (Марк Фрейберг), актера, режиссера, сценариста, антрепренера. Афиша сообщала: «показаны будут новые для Тифлиса пьесы репертуара Императорских и других столичных театров».
А в 1913-м в Тифлисе появился самарский актер, режиссер, антрепренер, высокообразованный человек Николай Дмитриевич Лебедев со своей драматической труппой. В репертуаре были трагедии, драмы, комедии, фарсы – «Цена жизни» В.Немировича-Данченко, «Что иногда нужно женщине» О.Уайльда, «Вечный странник» О.Дымова, «Сиротка Ася» Я.Гордина, «Счастье только в мужчинах» С.Сабурова,  «Женщина и паяц» П.Льюиса, «Хорошо сшитый фрак, или Как делаются министрами», «Герои кинематографа» Пальмского и Ярова.
«Пер Гюнт» Г.Ибсена – это был прощальный бенефис  драматурга, режиссера, актера-новатора, теоретика театра Бориса Сергеевича Глаголина, известного как в России, так и в США, куда он эмигрировал в 1927 году. В Тифлисе он выступил в роли Жанны д'Арк в спектакле «Орлеанская дева» Шиллера. В спектакле «Обнаженная» французского драматурга Анри Батайля в роли натурщицы Лулу  выступила бенефициантка  Н.В. Лядова. Эти постановки не были приняты тифлисской критикой.
Интерес для истории театра вообще и русского театра в Грузии в частности представляют афиши, на которых значится имя выдающегося режиссера XX века Александра Яковлевича Таирова (1885-1950). Антреприза Н.Д. Лебедева представила несколько спектаклей в его постановке: «Вечный странник» Осипа Дымова, «Сарданапал» Д.Байрона (кстати, Сарданапал был любимой ролью А.Таирова), «Апостол Сатаны» Б.Шоу. В антрепризе Н.Д. Лебедева Александр Таиров много выступал и в качестве актера. В театроведении этот период деятельности выдающегося режиссера не нашел отражения. Так что информация, содержащаяся в этой публикации, – новое об Александре Таирове.    
Труппа Н.Д.Лебедева, начавшая свои гастроли со второго дня Пасхи, в апреле 1913 года, включала, как сообщает газета «Кавказ», таких известных актеров, как «премьер СПб драматического театра А.Я. Таиров, премьер Самарского городского театра А.И. Бахметев, артист Московского театра Незлобина В.А. Ермолов-Бороздин, премьерша СПб и Московского театра Незлобина Н.В. Лядова, артистка театра Корша Е.В. Красавина. Премьер СПб, Малого театра Б.С. Глаголин, премьерша Одесского театра Н.Д. Буткевич и артистка СПб, Малого театра Б.К. Валерская приезжают сегодня вечером, опаздывая на сутки, так как были занесены снежным обвалом по Военно-Грузинской дороге, по которой им пришлось пройти пешком более десяти верст по колени в снегу».
Можно себе представить, как мучительно добирались до Тифлиса эти актеры труппы Н.Д. Лебедева!   
В Тифлисе труппа Н.Д. Лебедева вступила в конкуренцию с антрепризой Баратова и Беляева, получившей от автора – драматурга Л.Андреева  исключительное  право на постановку в Тифлисе пьесы «Екатерина Ивановна» (она шла в театре «Артистического общества»).  В противовес этому приобретению конкурентов антреприза Н.Д. Лебедева «выставила мелодраму Б.Шоу с хлестким названием «Апостол сатаны». Наш старый знакомец Лебедев знает тифлисскую публику, знает ее пристрастие к мелодрамам, как знает и то,  насколько умопомрачительное заглавие пьесы способно ее гипнотизировать. Однако в отчетный вечер «Екатерина Ивановна» перетянула, и публики в Казенном театре было мало». Но, как подчеркивает довольно едкий рецензент «Кавказа» (некто  Н.М.), «не видевшие «Апостола сатаны» могут об этом не сожалеть, достойны сожаления познавшие его». Не восприняла тифлисская публика и другие постановки и режиссерские искания раннего А.Я. Таирова. Это и понятно – его стиль только формировался. В 1913 году А.Я. Таирову было всего 28 лет – для професcионального режиссера это, можно сказать,  период «юности».
«Первый период режиссерской деятельности Таирова (1907 – 1913, до организации Камерного театра) не позволяет говорить о сколько-нибудь законченной системе взглядов молодого постановщика. Но некоторые идеи будущей программы Таирова начали формироваться именно тогда. Во многих высказываниях режиссера возникали имена Мейерхольда и Марджанишвили, Ф.Ницше, и Вячеслава Иванова, Чехова, упоминались Московский Художественный театр, итальянская комедия дель арте. Обнаружилось тяготение Таирова к надбытовой театрализации действия, к пантомиме, к широко понимаемой музыкальности спектакля, к изысканности сценической формы», – считают театроведы.
В определенный момент Таиров так разочаровался в театре, что ушел в юриспруденцию, но в 1913 году любовь к театру все-таки пересилила. И он вернулся в «храм Мельпомены». В Тифлисе, в том же 1913 году, он еще далек от того Таирова, которого признали выдающимся режиссером XX века. Впрочем, отмечаются и некоторые парадоксы. К примеру, пьесу «Вечный странник» Осипа Дымова Таиров с успехом поставил в Петербурге, а потом повторил этот опыт в Тифлисе, во время гастролей антрепризы Н.Д. Лебедева. Но не был воспринят критикой.
Газета «Кавказ» приводит отрывок из интервью Осипа Дымова, в котором драматург очень тепло отзывается о Таирове: «Молодой даровитый режиссер А.Я. Таиров вводит в постановку музыкальные моменты и этим идет навстречу моим намерениям; он подчеркнет тот основной лирический тон, который составляет фон моей драмы. Вообще я не поклонник «раскраски» пьесы, но в данном случае это, пожалуй, только выполнение авторской ремарки. Правда, не всюду эти ремарки написаны автором, но чуткий режиссер читает и то, что хотелось написать… В этом и заключается основа «дружбы» автора с режиссером». Однако тифлисский рецензент обратил внимание на совсем другие стороны таировской постановки – например, скудность обстановки. «Благодаря такой обстановке совсем сведена была на нет финальная сцена второго акта, в стиле Чехова, когда госпоже Лядовой пришлось прощаться с венскими стульями и ласкать мебель с солдатского базара. Совершенно несуразна также постановка второго акта: прямо перед зрителями решетка и главный вход на кладбище, а идут молиться на могилах предков все не на кладбище, а мимо – кто направо, а кто – налево». Ясно, что рецензент фиксируется на деталях, ждет сценического правдоподобия, против чего как раз и выступает Александр Таиров. Впрочем, как и против условного театра Всеволода Мейерхольда. И все-таки из описаний, комментариев автора публикации на  страницах газеты «Кавказ» не возникает образа спектакля, хоть какого-то представления о том, что это было и как выглядело.  
В предпоследнем выступлении антрепризы Н.Д. Лебедева,  в свой бенефис Таиров сыграл «представление в масках», спектакль «Арлекин» – премьера состоялась 12 июня 1913 года... Австрийского драматурга XIX века Рудольфа Лотара открыл для русской сцены именно Александр Таиров. Но произошло это не в 1917 году на сцене Камерного театра, как свидетельствуют официальные источники, а гораздо раньше – в 1913-м, на сцене Тифлисского казенного театра. В пьесе Лотара гениальный лицедей выдает себя за короля. Им пытаются манипулировать придворные и королева. Однако Арлекин не так прост, чтобы позволить обмануть себя... Сравнение политической жизни с арлекинадой было очень популярно в театре XX столетия. В эпоху кардинальных, революционных перемен в обществе Таиров не мог обойти эту тему… (Спустя много лет к пьесе Лотара вновь обратился  Роман Виктюк, найдя ее актуальной: по мнению этого режиссера, в ней показано вечное противостояние художника и государства).
Но в 1913 году он не нашел сочувствия у тифлисской критики. Рецензент Н.М. предпочел умолчать о своем впечатлении «исключительно ради того, чтобы  не быть вынужденным на прощанье преподносить бенефицианту более или менее горькие истины»  – вероятно, она еще не была готова понять новый театральный язык, специфику режиссерского высказывания Александра Таирова. Впрочем, неоднозначно оценивали уникальное творчество, «особую химию» Камерного театра Таирова даже такие корифеи, как Станиславский,  Мейерхольд и Вахтангов.
Что касается «Арлекина», то успех  к нему пришел только через четыре года, в Москве, – на сцене Камерного театра. Арлекина сыграл Николай Церетели (постепенно сам Таиров отошел от актерства и полностью посвятил себя режиссуре). Вскоре довольно острый спектакль был запрещен цензурой.  Хотя, как отмечает М.Любомудров, «антимонархическая направленность пьесы Лотара не стала главной в причудливой игре масок, взвихренной фантазией режиссера. Таиров подхватывал и развивал тему, уже знакомую нам по «Фамире Кифареду» – мысль о том, что не власть и не богатство, не чины и не карьера, а лишь чистая стихия искусства дарят человеку подлинную, а не иллюзорную свободу. «Быть снова Арлекином! Снова потешаться над людьми, вместо того чтобы они потешались надо мною»,  – говорил в финале спектакля Арлекин Церетели, сбрасывая королевское обличие и возвращаясь в вольный мир комедиантов».  
Но это в 1917-м, а 14 июня 1913 года антреприза Н.Д. Лебедева попрощалась с тифлисской публикой, показав сабуровский «Аромат греха» и четвертый акт «Горя от ума». «Проводы носили самый задушевный характер, – пишет театральный обозреватель «Кавказа». – Преобладавшая в зале молодая аудитория выказывала горячие симпатии своим избранникам, было много всяких подношений, причем больше всего цветочных – мужчинам, очевидно, от поклонниц». Н.М. выразил сожаление, что «Горе от ума» раньше не было поставлено полностью – вместо какого-нибудь «Пер Гюнта», «Сарданапала» и т.п.», и что один акт из грибоедовской комедии сыграли во вторую очередь после «бессодержательного, пустого, скучного, страдающего отсутствием действия фарса «Аромат греха».   
Общеизвестно, что именно в 1913-м на театральной карте пересеклись пути А.Таирова и К.Марджанишвили: на сцене Свободного театра, созданного грузинским режиссером в Москве, А. Таиров осуществил две постановки: спектакль «Желтая кофта» Хезельтона-Фюрста и пантомиму «Покрывало Пьеретты» Шницлера. А уже в 1914 создал свой Камерный театр.


Инна Безирганова

 
ХРАМ МЕЛЬПОМЕНЫ

https://lh3.googleusercontent.com/F_vCb3M6kBynBLJKvyW4gYa5qRSucvZQlRfY3HEOQQY=s125-no

Русский театр в Грузии, отмечающий в этом году свой 170-летний юбилей, пережил за свою долгую историю не только минуты славы и триумфа, но и периоды преодоления, борьбы с трудностями и даже отчаяния. Но, тем не менее, он не просто уцелел. Все эти годы театр шел в ногу со временем, развивался, менялся, что-то приобретал, стремился сохранить свое творческое лицо, индивидуальность, проявляя порой чудеса стойкости.
За 170 лет своего существования русская труппа, по причине разных обстоятельств, не однажды оставалась без помещения.  
Первое здание,  в котором располагался русский театр (вместе с балетом и итальянской оперной труппой), находилось, можно сказать, в самом сердце Тбилиси – на площади, ныне именуемой Площадью Свободы.  
Постройка большого каменного театрального здания на Эриванской площади была начата 15 апреля 1847 года, по проекту итальянского  архитектора Джованни Скудиери на средства армянского мецената, купца 1-й гильдии, почетного гражданина Тифлиса и Ставрополя, коммерции советника, кавалера ордена Станислава 3-й степени Гавриила Ивановича Тамамшева. 8 ноября 1851 года состоялось открытие нового театра. С этого дня  здесь выступали артисты русской и грузинской драматических, балетной и итальянской трупп.
Но уже задолго до этого события – в 1844 году был поставлен вопрос о постройке театрального здания. Тифлисский архитектор И.Иванов создал проект, однако реализовать его не удалось. Взамен этого было решено переделать в театр Манеж, и автором данного проекта тоже стал Иванов. Манежный театр на 340 мест был открыт в 1845 году. «Он имел полукруглый зрительный зал, нетипичные яруса и боковые ложи. Театр Манежа располагался на территории верхней части здания парламента (пр. Руставели, №8)» (И.Ниорадзе. Театральная архитектура в Грузии, 2005, с. 206).   
Именно здесь, на этой сцене,  20 сентября 1845 года произошло рождение русского театра. Сезон  был открыт комедией  «Что имеем – не храним, потерявши – плачем»  Н.Соловьева и водевилем «Стряпчий под столом» Д.Ленского. Но уже через шесть лет был открыт театр при Караван-сарае.
«Граф Михаил Семенович Воронцов предложил тифлисским купцам построить здание для театра, так как временное помещение манежа, приспособленное под спектакли, плохо удовлетворяло своему назначению. Условия были предложены самые льготные. Казна отдавала в полную собственность строителю землю в количестве 885 кв. саженей на Эриванской площади. Лицо, которое согласилось бы возвести театр, должно было принять на себя расходы по постройке здания  и лавок вокруг него. Внутреннюю же отделку театра, устройство сцены, декораций казна принимала на себя» (Ю.Кобяков. Очерки из прошлого Тифлисского театра).  
На предложение построить здание откликнулся купец Гавриил Иванович Тамамшев, а «художественную сторону этой работы взял на себя князь Григорий Григорьевич Гагарин, уже обративший на себя внимание реставрацией Сионского собора. Им же был написан эскиз для передней занавеси, точная копия которой и теперь украшает тифлисский театр: Россия и Грузия под сенью ангела» (Ю.Кобяков. Очерки из прошлого Тифлисского театра).  Плафон был украшен медальонами с портретами драматургов Эсхила, Плавта, Шекспира, Кальдерона, Гете, Мольера, Гольдони и Грибоедова.
Первый директор русской труппы писатель граф Владимир Александрович  Соллогуб восторженно отозвался о зале нового театра: «Мертвым пером нельзя выразить всей щеголеватости, всей прелести ювелирной отделки  нового театра... Когда вы входите в театр, вас поражает нижний ярус лож, обозначенный широкою и нежною арабескою белого и голубого цвета на бледно-сиреневом фоне. Над ним первый ряд лож украшен широкою золотою лентою, поперек которой симметрически расписаны серебряные продолговатые сосуды, наполненные различными цветами; верхняя галерея, вместо балюстрады, окаймлена прозрачной белой решеткой самого хитрого узора, где игриво вьется золотая полоса, а по ровным местам расставлены сделанные в том же вкусе канделябры» (Ю.Кобяков. Очерки из прошлого Тифлисского театра).  
Тамамшевский театр просуществовал всего двадцать три года. 11 октября 1874 года случился пожар.
Генерал-майор Владимир Антонович Лимановский доложил в своем письме Его Императорскому Высочеству (послание датировано 12 октября 1974 года): «Караван-сарай и находящийся внутри онаго Зимний театр со всеми при нем помещениями сгорел совершенно. Остались одни голые стены. От загоревшихся лавок, еще в начале пожара, проник в драматическую библиотеку и гардероб. Дым такой густой, что нельзя было дышать; поэтому ни книг, ни гардероба спасти было нельзя. Из прочаго имущества, а именно: декораций, мебели, ламп, музыкальной библиотеки и инструментов вынесено все, что было возможно» (Государственный архив Грузии. Фонд 55, опись №1, №37).
Как рассказывает Ю.Кобяков в своих «Очерках», 11 октября 1874 года долго оставался в памяти тбилисцев, с ужасом наблюдавших, как «неоумолимый огонь пожирал здание, 23 года составлявшее гордость Тифлиса». Предполагалось, что произошел поджог. Позднее выяснилось, что пожар начался в лавке, примыкавшей к театральной библиотеке, и огонь распространился так быстро, что о спасении нечего было и думать.
«В тот роковой вечер должна была идти «Норма». Постепенно собирались артисты и хор. Примадонна Паппини разделась, чтобы приступить к гриму. Вдруг показался огонь». Через десять минут прибыла пожарная команда, однако, судя по результату, от нее оказалось мало толку: «В распоряжении брандмейстера были всего две бочки и две трубы, из которых одна испортилась уже в начале пожара. Лестниц также не было. Не оказалось воды и в бассейне на Эриванской площади. Героями на этом пожаре оказались тулухчи (водовозы. – И.Б.), которые бессменно в течение шестнадцати часов возили воду из Куры».
Так перестал существовать Театр при Караван-сарае – так называемый Зимний театр. Было принято решение играть в Летнем театре, который пришлось наскоро перестроить. Он находился на улице Водовозной, в Инженерном саду, и весной 1877 года в Тифлисе вновь появилась русская драматическая труппа под управлением молодого актера-комика Сергея Александровича Пальма.
Представления  и зимой, и летом теперь шли в деревянном здании Летнего театра с примыкающим к нему уютным садом. При театре не было фойе – в любое время года его заменял сад. А когда все билеты были распроданы, публика охотно покупала довольно дорогие входные билеты и располагалась в саду – желающих «посетить это место и поужинать в театральном буфете всегда было достаточно... В саду были фонтанчики, и он был самый прохладный уголок в Тифлисе» (Цит. по книге «Очерки из прошлого тифлисского театра»).
Однако, несмотря на реконструкцию, Летний театр все-таки не был приспособлен к холодам и стоял вопрос о строительстве нового театрального здания. Был объявлен конкурс на лучший проект. Рассматривались разные места, подходящие для строительства: городской дом на Эриванской площади, инженерный дом на углу Барятинской и Водовозной улиц (рядом с Летним театром), площадки нижнего и верхнего Александровского сада, и, наконец, участок Зубалова, Читахова и Эминова на Головинском проспекте. В итоге театр решено было строить на Головинском проспекте.
Первая премия досталась архитектору-академику из Санкт-Петербурга  В.А. Шреттеру.
«Согласно условиям конкурса, с самого начала было определено, что здание должно вмещать не менее 1000 зрителей и быть решено в мавританском стиле. Оперный театр строился на протяжении шестнадцати лет» (И.Ниорадзе. Театральная архитектура в Грузии, 2005, с. 210).    
18 февраля 1880 года проект был окончательно утвержден наместником, а в июле приступили к возведению фундамента. Средства, отпущенные на постройку, быстро иссякли, хотя у строящегося театра еще не было крыши, да и стены не были доведены до необходимой высоты. В итоге в 1884 году работы приостановили: пришлось обращаться в государственное казначейство за дополнительными средствами в размере 342.234 руб. Однако выделено было лишь 110.000 руб. В 1886 году здание было покрыто кровлей, но внутри не было ни полов, ни лестниц, ни сцены. Театр простоял незаконченным до 1894-го – в этом году поступили, наконец, бюджетные средства. В 1896 году работы были почти завершены, но театр не был оштукатурен и в этом виде простоял еще лет восемь. Тем не менее, датой открытия театра считается 3 ноября 1896 года.
На сцене Тифлисского казенного театра (сейчас это театр оперы и балета им. З.Палиашвили) до революции выступали как оперные, так и драматические артисты – в том числе Русская драма Н.Д. Лебедева, Труппа драматических артистов – Дирекция Е.Ф. Боур и А.И. Гришина, Товарищество русских драматических артистов под управлением Л.К. Людвигова и другие антрепризы.
«Товарищество Новой драмы» под руководством В.Э. Мейерхольда выступало в начале XX века на сцене роскошного театра «Артистического общества» (сегодня здесь располагается театр имени Шота Руставели). На свои средства его построил знаменитый меценат и театральный деятель Исай Питоев. Это здание на Головинском проспекте, выполненное в стиле позднего барокко,  было возведено по проекту архитекторов А.Шимкевича и К.Татищева. Здесь играли разные труппы, в том числе с 1915 по 1923 годы Товарищество артистов русского театрального общества, ТАРТО – русский театр, которым руководил Александр Александрович Туганов (в 1921 году ТАРТО был преобразован в Русский академический театр). А еще 8 февраля 1901 года русская труппа открыла здесь, на сцене «Артистического общества», сезон… комедией «Горе от ума»!
На месте нынешнего театра имени А.С. Грибоедова стоял так называемый Банковский театр, или Театр грузинского дворянства (кстати, этот отрезок проспекта с 60-х годов XIX века назывался Дворцовой улицей, а в советское время – улицей Коминтерна). Это здание в 70-е годы XIX века на свои средства построил армянский публицист и общественный деятель Григор Арцруни. В нем находилось общество по распространению грамоты. Здесь же располагалось правление Грузинского дворянского банка. В 1879 году зал этого здания был переделан в театр по проекту архитектора А.Фон-Скоина. В нем был открыт первый частный театр­.
В 1887 году в Грузии появился  антрепренер Виктор Людвигович Форкатти.
Он привез с собой сильную  драматическую труппу, в которую входили Мейерова, Анненская, Сахарова, Максимов, Ленский (Оболенский), Мартынов, Ильинский и другие. Пригласил на гастроли Л.И. Градова-Соколова,  а затем – А.И. Южина и М.Г. Савину.
По инициативе Форкатти здание Банковского театра кардинально реконструировали. Были устроены ложи, обширная галерея, появилось фойе. Сцену перестроили по новейшим требованиям театральной техники, написали новые декорации, а главное – установили электрическое освещение. После реконструкции зал был рассчитан на 700 человек (раньше вмещал всего 400). Был переделан и фасад здания – оно приобрело облик театра. Распространенный  в начале XIX века в Европе и России стиль ампир был применен и на фасадах Банковского театра.
15 декабря 1887 года открылись двери нового, перестроенного театра. Весной Форкатти поставил феерию «Вокруг света в 80 дней» – она прошла 11 раз при аншлагах.  
На следующий сезон он привез драматическую труппу, в состав которой входили Людвигов, Яблочкина, Рощина, Журин. Первая в Тифлисе частная труппа успешно конкурировала с казенным театром.
В сезон 1889-90 гг. Форкатти привез в Тифлис знаменитого трагика Эрнесто Росси. А затем в Банковском театре  проходили гастроли Анны Жюдик, Е.Н. Горевой, М.Н. Ермоловой.
По некоторой информации, в 1905-1908 году Банковский театр был основательно реконструирован по проекту архитектора Христофора Тер-Саркисова (Сатунца). Фасад здания был богато декорирован. Среди прочего, имелись грифоны, скульптуры, гербы.
К сожалению, в 1914 году его постигла участь театра Тамамшева – он сгорел. Как пишут, постройку восстановили, но многое было утеряно.
В 1935 году Тбилисский государственный русский драматический  театр, созданный в 1932 году и два сезона проработавший в помещении на улице Бесики, наконец обрел свой дом – в бывшем Банковском театре.  
Газета «Тбилисский рабочий» за 15 августа 1934 года рассказывает о том, как ТГРТ готовится к новому театральному сезону: «Тифлисский государственный русский театр полностью реорганизовал художественно-постановочную часть. Труппа обновлена и укомплектована высококвалифицированными актерами. Создано постоянное художественное руководство, в то время как в прошлом году отдельные постановки поручались приезжим режиссерам. В текущем году театр получает собственное помещение по улице Коминтерна, №5 (то есть, помещение Банковского театра. – И.Б.). Помещение заново оборудуется. При этом учитываются требования передовой театральной техники и культурного обслуживания зрителя».
В этом здании театр с большим успехом проработал до 1965 года. В один ужасный день оно разрушилось. Это случилось средь бела дня. Слава Богу, обошлось без жертв. Однако русская труппа вновь оказалась без помещения. Правда, катастрофа серьезно не отразилась на творческой активности театра: грибоедовцы стали работать в Доме железнодорожников.  Но не сразу, а после реконструкции помещения. Вот как пишет об этом пресса: «На сегодня все билеты проданы» – такое объявление висит у кассы Дома железнодорожников, где в специально реконструированном зрительном зале начал новый сезон Тбилисский государственный русский драматический театр имени А.С. Грибоедова. Объявление является показателем того интереса и нетерпения, с которым тбилисский зритель ждал встреч с полюбившимся театральным коллективом. Билеты на спектакли грибоедовцев распроданы по 3 марта. Первый спектакль, состоявшийся 24 февраля 1968 года, был данью благодарности коллектива строителям театра, всем тем организациям, которые приняли участие в реконструкции театрального помещени».
В мае 1977 года грибоедовцы отметили новоселье. Их десятилетнее ожидание – именно столько лет понадобилось, чтобы построить новое здание на месте старого, – было наконец вознаграждено. Авторами проекта были архитекторы института «Тбилгорпроект» Д.Морбедадзе и Л.Медзмариашвили. Автор репортажа об открытии нового здания театра пишет: «Элегантно и скромно, без лишних эффектов, выглядит фойе и вестибюль. Стены и пол покрыты коврами, которые в сочетании с белым уральским мрамором, гранитом и экларским камнем создают уют. Оригинален подвесной потолок в виде пчелиных сот в фойе театра. Алюминиевые конструкции потолка были изготовлены на Тбилисском авиационном заводе имени Димитрова. Лепные и керамические украшения, изготовленные Тбилисским керамическим комбинатом и комбинатом строительных материалов Министерства промстройматериалов Грузинской ССР, отлично вписались в интерьер здания. Зрительный зал рассчитан на 820 мест. Украшают его василькового цвета кресла венгерской фирмы «Артекс». Грибоедовцы считают синий цвет традиционным для своего театра, и архитекторы учли эту деталь в проекте. Все кресла радиофицированы. По ходу спектакля текст может быть переведен на два языка… Что касается сценической части, то здесь установлена современная театральная техника. Это и сцена с вращающимся кругом и кольцом, и механизированное штакетное хозяйство, и подвижные фуры» (И.Фридкина. «Новый дом грибоедовцев». «Заря Востока», 9 мая 1977 года).
В связи со 160-летним юбилеем, около десяти лет назад, в здании театра имени А.С. Грибоедова был осуществлен капитальный ремонт, коснувшийся и залов, и служебных помещений, и цехов. Начнем с того, что были надстроены два этажа. Произошла реконструкция залов, при которой были заменены кресла, обновлена механизация сцены. Капитальная реконструкция малого зала позволила открыть вторую сценическую площадку. Сейчас это основная сцена театра, на которой играется практически весь его репертуар.    
Сегодня и всегда храм Мельпомены открыт для тех, кто любит и ценит искусство сцены.   


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ОН НАШЕЛ СВОЙ ОСТРОВ

https://lh3.googleusercontent.com/qYZgKtgh7xTr6141WG_1ifPPT66SjFvnVTdgQIkgQWo=s125-no

Актер, режиссер, писатель  Евгений Гришковец  назвал  Петра Фоменко «последним представителем исчезающего рода». Приблизительно в том же духе высказался и грузинский режиссер  Андро Енукидзе: «Так, как делал Фоменко, не может никто!»
В этих словах выразилось что-то очень печальное: то, что уходит, исчезает навсегда. Хотя «ускользающая красота» все еще живет в фоменковских спектаклях и, наверняка, долго еще будет жить. Однако следует помнить предостережение поэта Райнера Мария Рильке: «Вещи исчезают, если хочешь увидеть что-нибудь, следует торопиться».  Вот тбилисцы и поторопились посмотреть великие творения Петра Наумовича Фоменко, ощутив при этом какую-то необыкновенную легкость бытия, чувство полета и одновременно щемящую грусть.
За несколько месяцев до юбилея Грибоедовского театра,  спустя четыре десятилетия, в столицу Грузии  возвратился «эмигрант из семидесятых годов», как его иногда называют, Петр Наумович Фоменко: воспитанники режиссера, нежно именуемые «фоменками», привезли в грузинскую столицу два спектакля: «Волки и овцы» А. Островского и «Семейное счастье» Л. Толстого. Они прошли при аншлагах на большой сцене театра. Сказать, что им сопутствовал успех, – не сказать ничего. «Фоменки» привыкли к такому приему публики, а вот для наших зрителей было удивительным осознание того, что можно так тщательно и любовно читать классику, подробно знакомиться с текстом автора, не меняя в нем ни буквы, но находя все новые и новые штрихи и нюансы, тона и полутона, цвета и оттенки. Так что вполне себе архаичный текст (все-таки век XIX!) вдруг становится сегодняшним и близким каждому. Из чего, из какой невесомой материи складывается существование на сцене актеров Полины Кутеповой, Мадлен Джабраиловой, Галины Тюниной, Карэна Бадалова, Алексея Колубкова, Тагира Рахимова и других? Не объяснишь, не разгадаешь...
Меня особенно поразило «Семейное счастье». Филигранная, подробнейшая работа режиссера,  изящная вязь образов – «совместное плетение театральных кружев» (Дина Годер), слияние волнующей музыки и пластических «порханий» и «пролетов», царящая на сцене  театрально-толстовско-фоменковская завораживающая атмосфера, складывающаяся из жизни вещного мира, особых интонаций и звуков, игры светотени... и чего-то еще, чему нет названия.  Все это рождало подлинную, не имитированную театральную магию...  «Т-с-с!»  – с этим таинственным полушепотом в зрительном зале перед началом первого и второго действия прошелестела героиня «Семейного счастья», которую сыграла совершенно фантастическая, воздушная  Ксения Кутепова. И началось...
Так состоялось триумфальное возвращение Петра Фоменко в Тбилиси. В город, в котором он проработал совсем недолго. В фойе Тбилисского государственного академического русского драматического театра им. А.С. Грибоедова была развернута экспозиция. Большинство экспонатов подготовленной коллективом «Мастерской П. Н. Фоменко» выставки составили материалы, связанные с работой режиссера в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Вроцлава, Зальцбурга и Парижа, а также в Грибоедовском театре в 1971-1972 годах, о его жизни в Тбилиси и отношениях с деятелями культуры Грузии.
Нельзя сказать, что Петр Фоменко в начале семидесятых находился в стадии формирования как режиссер. Это был уже зрелый, сложившийся художник, сорокалетний мастер, испытавший к тому времени немало разочарований и оставшийся без театра. Спустя годы, Петр Наумович говорил: «Утраты, ошибки, неудачи, даже поражения бывают дороже успехов». Смеем утверждать, что такие слова может произнести только победитель, уверенный в правильности  избранного пути и извлекший из выпавших на его долю испытаний серьезные уроки.
Думается, в Тбилиси в начале 70-х уже во многом сформировался его фирменный стиль, хотя тот же Гришковец настаивает на том, что «самое главное в своей жизни Фоменко сделал в последние двадцать лет». Но ничто, как известно, не появляется из  ничего. О том, что Фоменко был Фоменко – и в смысле особенностей сценического языка, и в отношении идейно-нравственных установок – уже в 70-е,  свидетельствуют две рецензии на спектакль «Свой остров», поставленный по пьесе эстонского драматурга Р. Каугвера. Из описаний и анализа этого спектакля  складывается вполне определенная картина – «внешняя» и «внутренняя».
«Еще перед началом спектакля на затемненной, «без занавеса», сцене настораживает обилие вещей: кровати, тумбочки, стулья, столы, умывальники, плиты, двери. Дверей много – одни двери без стен.  Людям на сцене будет тесно. Если не убрать вещи. Но спектакль начинается, и вещи остаются на своих местах. Люди двигаются боком, боясь что-нибудь задеть и опрокинуть, проходят через многочисленные поставленные под углом двери, от этого все ощутимее становятся невидимые стены... Вещи и двери – это рабочее общежитие и контора. В конторе друг перед другом сидят начальник и секретарша. Начальник читает бумагу и время от времени поднимает трубку телефона. Секретарша печатает на машинке, куда-то убегает, прибегает. Секретарша – без голоса. У нее завязано горло, и она говорит западающим шепотом. Начальник мучительно «выполняет план».
В общежитии – страдают, ищут смысла жизни, ищут любви, наталкиваются в тесноте друг на друга, в какой-то неуловимый миг, сами того не замечая, прикасаются к тому, чего ищут, и тогда вдруг возникает песня – низкий медлительный голос женщины: «Белый конь на далеком стоит берегу, белый конь, белый конь ждет меня на далеком на том берегу, белый конь, белый конь...» Действие на сцене замирает, люди застывают, настигнутые внезапным раздумьем.  Иногда сцену заполняет громкая шумная музыка из транзистора – словно выпущенный на миг из бутылки первобытный джин. Иногда – стихи Пастернака: «Во всем мне хочется дойти до самой сути: в работе, в поисках пути, в сердечной смуте...». И, наконец, тот, кто собирает весь этот фантастический, пронзительно-правдивый мир в одно конкретное целое, – главный герой спектакля, «романтик», «рыцарь печального образа», искатель «своего острова». Ему лет шестьдесят. Он выходит на сцену, что-то насвистывает, неторопливо проходит через все двери, молча достает распиханные по карманам бутылки (пришел в общежитие, на день рождения племянника). Он прост и неожиданно вполне реален. Больше того, он реальнее всех остальных, и это соотношение, по-моему, – основное и решающее приобретение спектакля (...) В спектакле Фоменко зло словно потеряло реальную почву, оно бессильно и обречено. Герой спектакля – давно и хорошо знакомый романтик, вечный искатель – Дон-Кихот, попавший, наконец, в свое время. Пройдя испытания всех несовершенных эпох, он донес извечный идеал добра до времени, когда перестал вызывать смех. Вчерашние хозяева – «великие честолюбцы», эти «властители мира вещей» перестали быть хозяевами, они стали смешны в убогости своей уже теперь бессмысленной «власти», а вчерашние «чудаки» (их уже сегодня называют «великими чудаками») – они стали героями дня, в них уже признают первооткрывателей тех новых стимулов, к которым отныне устремится человечество. Об этом новом, еще недостаточно ясном и видном для всех герое сегодняшнего дня сказал в своем спектакле режиссер Фоменко...
Добро становится реальнее зла. В глубокой художественной обоснованности  этого нового в мире распределения сил – высокое значение спектакля грибоедовцев, стоящего, по-моему, на уровне лучших достижений нашего театра за последние годы», – отмечает Армен Зурабов («Реальность «романтика». Вечерний Тбилиси, 27 мая 1971 года).   
Будучи шестидесятником, Петр Наумович Фоменко до конца дней сохранил романтическое стремление к свободе и идеалу, и перед волшебством, обаянием его спектаклей, на наш взгляд,  не может устоять никакое, самое изощренное зло...                
Другой рецензент,  Т. Чантурия, в частности, отмечает: «Режиссер Петр Фоменко строит спектакль таким образом, что эти две стихии и отталкиваются друг от друга, и взаимопроникают: мелколесье и запутанность повседневности   –  и мечта об острове, беспорядочная, безвольная  разрозненность вещей – и  волевое преобразующее начало. Силою режиссерского замысла персонажи связаны друг с другом множеством отношений, множеством оттенков, явных и скрытых: когда на сцене сразу много действующих лиц, площадка кажется иссеченной стремительными перекрестными линиями – ясными и едва намеченными... Почва, на которой растут образы спектакля, насыщена щедрой рукой, освоена и заселена во всех подробностях. Тем выше и неожиданней моменты эмоциональных всплесков, моменты тишины и внезапного покоя, которым режиссер сумел дать метафорическую выразительность и глубину и тем самым завершил и высветил свою мысль. Эти моменты трудно оценить по достоинству, если не знать отличной работы в спектакле заслуженных художников Грузинской ССР О. Кочакидзе, А. Словинского и Ю. Чикваидзе. Они тесно заселяли сцену, изрезали ее воображаемыми коридорами и реальными дверьми – двери, двери, в которых путаются герои, которые мешают им двигаться и дышать, двери – со своей физиономией каждая, дощатая – в общежитии, обитая клеенкой – у начальника, захватанная дверь с окошечком – «касса»,  и даже дверь – «нет выхода», и кровати стоят впритык одна к другой, и огромное канцелярское кресло разевает неуютный свой зев прямо на пол, и стены выложены прихотливым лабиринтом из водопроводных труб, и раковины, и пустое ведро на полу.  Оно еще так некстати, а на деле-то как раз кстати, – все вмешивается в действие, путаясь под ногами и бесстыдно грохоча, и еще многое-многое. И, как глубокий вздох, вырастает из всего этого легкий и высокий помост с лесенками. И хоть там, дальше виднеется еще контур шахты, этот помост глаз сразу схватывает как главное, как суть. И – не ошибается. Когда герои будут подниматься сюда и застывать темными силуэтами и женский голос из репродуктора поведет свободную, тихую песню – «белый конь ждет меня на том берегу...», вам, может быть, вспомнится ваша собственная мечта о «своем острове». И это будет означать, что спектакль было для чего ставить» («Искать свой остров». Молодежь Грузии, 4 мая 1971 года).
Несомненно, что и сам Петр Наумович долгие годы искал «свой остров» и в конце концов обрел его, назвав «Мастерской П. Н.Фоменко», создав, как пишут, «самую заметную и влиятельную в постсоветском театре школу».  
Воспоминаниями о Петре Наумовиче Фоменко когда-то поделилась  заслуженная артистка Грузии Валентина Воинова:
«Мне довелось поработать с Петром Наумовичем Фоменко сразу в двух спектаклях. У меня тогда был грудной ребенок, что создавало, конечно, проблемы. Помню,  как Фоменко сидел у меня дома и говорил, что Гига Лордкипанидзе  – он был тогда главрежем – собирается  меня заменить. Уже была афиша, сроки поджимали, но Фоменко менять меня на другую актрису не хотел. Так и не заменил… 
В психологической драме «Свой остров» Р. Каугвера  я сыграла одну из главных ролей, но спектакль шел недолго, потому что уехали в Москву молодые актеры, занятые в постановке. Второй тбилисский спектакль Фоменко – комедия «Дорога цветов» В. Катаева (кстати,  дорогой цветов в японском театре называется помост, идущий от сцены через партер вглубь зрительного зала). В спектакле вместе со мной  играли блестящие актеры – Арчил Гомиашвили, Джемал Сихарулидзе,  Лара Крылова, Муся Кебадзе… Какие образы создавал Фоменко, рассказать невозможно! Он  работал играючи, легко, а однажды поставил меня в неловкое положение, сказав: «Ну, отреагируй так, как ты умеешь, –  неожиданно!»  «Петр Наумович, как я сейчас уже могу отреагировать неожиданно?  У меня мысли разбегаются:  что бы мне такое придумать, чтобы это было неожиданно?!» –  растерялась я… Мы порой даже не замечали того, как Фоменко добивался нужного результата.  Помню, на репетиции Петр Наумович показал  Мусе Кебадзе, как двигается ее героиня. «Вот так  будете ходить!» – сказал Петр Наумович  и  начал  подпрыгивать. От этой подпрыгивающей походки у Муси  родилось состояние, которое ей предстояло передать. Ларе Крыловой он посоветовал положить на голову грелку и ходить с ней, чтобы вызвать нужное ощущение…»
Заслуженная артистка Грузии Ирина Квижинадзе:
- Я была с ним знакома, мы очень дружили. Фоменко так хотел, чтобы мы с ним встретились после долгого перерыва!  Но не удалось, и сейчас я, конечно, очень сожалею об этом… Петр Наумович Фоменко – это был сплошной юмор! При всей своей тяжелой жизни, когда его не признавали, когда у него не было театра, хотя он был одним из талантливейших людей, он оставался жизнерадостным  человеком. Никогда  не возникало мысли о том, что у него что-то не в порядке. Тонко чувствующий человек… По-моему, на сцене Фоменко материализовал даже звуки, запахи. Когда смотришь его спектакли, ощущаешь эти запахи, как будто он это тоже ставил. Фантастика! Это был удивительный режиссер!
Заслуженная артистка России Марина Николаева:
- Я сидела и смотрела, как Фоменко репетирует «Дорогу цветов» В.Катаева. Так что весь спектакль стоит у меня перед глазами чуть ли не по эпизодам. Петр Наумович ставил спектакль на Арчила Гомиашвили, но буквально за две недели до премьеры он уезжает и Фоменко вводит на его роль Джемала Сихарулидзе. Надо сказать,  что Джемал сыграл блестяще! Фоменко показывал ему, и Сихарулидзе это воспринял. Да и остальные актеры проявили себя, почувствовали свою мышечную силу. Поскольку сложились форс-мажорные обстоятельства, он прибегал к показу. Хотя той же Сперанской не нужно было ничего объяснять или показывать – она все равно все понимала по-своему, но выполняла задачу точно.  Фоменко  умел создавать атмосферу спектакля.
Во время репетиций были и недовольные. Потому что когда Фоменко репетировал, он совершенно забывал о времени, о том, что актеры нуждаются в отдыхе, что у всех существуют какие-то личные дела и проблемы. Так было только  в том случае, когда он чувствовал: нечто возникает, возникает, возникает...  если есть зацепки и идет живой процесс. А если возникали сложности, он останавливал репетиции, никогда не допуская бесполезного толкания на сцене. При этом он никогда не сердился на актеров. Только если репетиции мешали праздные разговоры, шумы – словом, внешние раздражители, не имеющие отношение к работе.               
Я играла в его спектакле «Свой остров» Каугвера. Фоменко ставил актера в такое положение, когда он не мог сыграть плохо. Актеру обычно дается одна определенная задача. Есть ведь такое правило: актер не может сыграть больше одной задачи. И вот – такая  сцена. Я играла секретаршу, мой начальник – его играл Джемал Сихарулидзе –   ждал прихода своего подчиненного, в этой роли был Мавр Пясецкий, а он все не входил и сидел перед кабинетом. Тогда начальник выходил из кабинета и направлялся в туалет – это было обозначено в декорации –  и тут замечал человека, которого  ждал целое утро. Естественно,  начальник останавливался и обращался к подчиненному, между ними завязывался разговор, но герой Сихарулидзе в то же время не мог его продолжать: ему срочно требовалось пройти в туалет. И эта ситуация давала дополнительную  энергию, динамику сцене; ему нужно было что-то рассказать и  в то же время  выслушать собеседника, и все было как на разрыв. Такие вщи не написаны в пьесе – это делает режиссер. Вот Фоменко любил ставить актера в такое положение.  И пространство становилось живым. Я видела своими глазами, как он это все делал. Настоящий режиссер, каких мало!
Заслуженная артистка Грузии Замира Григорян:
-  Петя, Петечка... так мы его звали за спиной.
Петр Наумович Фоменко – это уже эпоха в театре. Тогда у Фоменко не было своего театра (кстати его у него не было еще много лет), и он был неугоден властям. Фоменко был из тех шестидесятников, чье стремление к свободе никогда не отходило на второй план. Его друзья – барды Юлий Ким и Юрий Визбор, писатель Юрий Коваль, поэт Юрий Ряшенцев и другие несли в своем творчестве непобедимый дух свободы. Фоменко – ченик Охлопкова и Мейерхольда. Те, кто знаком с этими именами, понимают, что за этим стоит... Фоменко ставил свои спектакли на сценах многих московских театров. Кстати, это он поставил «Калигулу» с Олегом Меньшиковым в главной роли в театре Моссовета. Я думаю, именно с этого началась большая карьера актера Меньшикова. Потом основным занятием Фоменко стала педагогика. И только спустя многие годы он открыл свой театр – «Мастерская Петра Фоменко». А тогда к нам в театр пришел молодой, обаятельный, замечательный Петя. Привез он нам пьесу молодого эстонского драматурга Р.Каугвера в перводе В.Розова. Это была современная пьеса на производственную тему. Он сделал из этой пьесы очень  интересный спектакль, где все было современно и совершенно (с моей точки зрения) – сценография, музыка, актерские работы! С какой отдачей работали Семина, Суханов, Пярн, Гнедаш, Стремовский, Богина, Иванова, Шинкарева, я...
Петр Наумович – это кладезь знаний, ходячая энциклопедия. Психология – это то, что он просто щелкал, как орешки. Чего только он не знал и не понимал. А как умел рассказывать, показывать, раскрывать характер персонажа одним-двумя штрихами! Мы сидели на репетициях, затаив дыхание. Он находил самые важные подробности и неповторимые детали персонажей. Фоменко так работал с актерами, что все превращалось в праздник. Мы были, вернее,  он нас делал счастливыми и радостными. Когда Фоменко строил какую-нибудь мизансцену, он проигрывал ее за всех так виртуозно, что мы не могли оторвать от него глаз. И, конечно, с ним было очень легко работать, работать в удовольствие так, что и уходить из театра не хотелось. Могли работать сутками. И словно не хватало рабочих часов, встречались вне театра,  праздновали, отмечали какие-то события. Непотовримый был период. Но короткий.
Заслуженная артистка Грузии Людмила Артемова-Мгебришвили:
- Сегодня, спустя годы я еще больше оцениваю то, что подарила мне судьба в конце 1971 года. Это встреча с Петром Наумовичем Фоменко. Чем больше времени проходит, тем чаще я его вспоминаю, тем ярче эти воспоминания. Как правило, с годами память притупляется, ты устаешь, и многое улетучивается. Но вот этот первый мой спектакль «Дорога цветов» В. Катаева запомнился навсегда! Может, потому, что он был самым первым. А может, потому что режиссером был Петр Фоменко. Да и группа была замечательная, актеры великолепные – поначалу репетировал Арчил Гомиашвили, потом  – Джемал Сихарулидзе. Были заняты также замечательные артисты Даниил Славин, Тамара Васильевна Белоусова, Мария Спиридоновна Кебадзе, Лара Крылова, Юрочка Васильев. Это было так интересно! Сегодня очень хотелось бы повторить эти моменты! Репетиции были настоящим праздником. Петр Наумович показывал все и требовал повторить. Казалось бы, работать с таким гением – это так сложно. Но было – легко! Потому что он мог показать, и становилось ясно абсолютно все.  Не нужно было ничего объяснять, вести долгие разговоры о работе над ролью, выявлять сверхзадачу. Фоменко выявлял и показывал один какой-то штрих – самое главное, что нужно было схватить. Будь то походка, интонация, взгляд… Ведь ко всему прочему Петр Наумович был блистательным актером. И получился такой потрясающий спектакль!  Причем он сам оформлял спектакль и в качестве художника, и как автор музыкального решения. Премьеру сыграли 1 января, а 2- го театр отправился на месячные гастроли в Сочи. А мы, занятые в спектакле Фоменко, играли этот спектакль в течение месяца каждый божий день, кроме понедельника.  Причем всегда с аншлагами, колоссальным успехом. Я помню, к нам тогда приехала актерская пара Волемир Грузец и Тамара Соловьева. Они посмотрели спектакль, и позднее Тамара Соловьева вспоминала: «Я тогда сказала мужу: «Волик, в какой театр мы попали!»
Художественный руководитель театра имени А.С. Грибоедова и Свободного театра, лауреат Государственной премии Грузии и премии им. К. Марджанишвили  Автандил Варсимашвили:
- Фоменко, я думаю, так же, как и все настоящие русские интеллигенты, воспринимал Кавказ однозначно позитивно, хорошо. Знал историю, культуру Кавказа, знал, в чем ценность Кавказа и для России, и для мировой культуры. Он очень любил Грузию, очень. И он мне сам говорил много раз, что это, может быть, были одни из его самых счастливых дней –  время, когда он работал в Тбилиси, в театре Грибоедова. Он поставил здесь лишь два спектакля, но он всегда вспоминал о Тбилиси, о грибоедовском театре, о его актерах. И мне передавал много поклонов. Я думаю, что он все время хотел приехать и ставить здесь спектакли. Мы с Фоменко говорили неоднократно на эту тему. Но со временем у него все никак не получалось, и, к сожалению, Петр Наумович  так и не поставил больше спектаклей на грибоедовской сцене.    (Цитируется по материалу Олега Кусова «Фоменко и Грузия», «Эхо Кавказа». – И.Б.).      
«Тбилиси – удивительный город, – вспоминал Петр Фоменко. – Он вооружил меня другим воздухом, другим ритмом. И ходить по Тбилиси – в театр и из театра,  через Куру по мосту – было здорово. Я на Кавказе мало где бывал, но город, думаю, уникальный. Он – интернациональный. Я уверен, что какой-то особый дух никогда из Тбилиси не искоренится, независимо от политики».


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
Великой Отечественной

https://lh3.googleusercontent.com/-nj47kwki12s/VUtCC5aKkDI/AAAAAAAAFvM/-EjJjFGH3Dk/s125-no/i.jpg

С первых же дней Великой Отечественной войны вся творческая и организационая работа театра была перестроена. Как отмечал тогдашний директор и художественный руководитель театра Константин Ясонович Шах-Азизов на страницах газеты «Заря Востока», подводя итоги десятилетнего пути театра имени А.С. Грибоедова, «в свои выходные дни театр дал ряд спектаклей в фонд обороны, в фонд  постройки танковой колонны и эскадрильи «Советская Грузия», внеся около 400 000 рублей. Коллектив театра оказывает помощь семьям фронтовиков, работавших ранее в театре имени Грибоедова». Только за два года войны театр дал 26 спектаклей и больше 300 концертов для Красной армии, Военно-Морского флота, войск НКВД, для раненых бойцов в госпиталях. Многие грибоедовцы воевали на фронте и, конечно, среди них были и погибшие...  
Екатерина Сатина вспоминает: «В начале зимы 1943-44 годов театр Грибоедова отметил скромным, почти семейным торжеством свое десятилетие. К.Я. Шах-Азизов в своем докладе рассказал, каким было начало театра, как он развивался и креп. Пришедшие к нам в тот вечер дорогие гости – актеры других грузинских театров – побаловали нас своими прекрасными концертными выступлениями. В связи с десятилетием театра ряду творческих работников были присвоены почетные звания. Художница Ирина Штенберг и режиссер Георгий Товстоногов получили звания заслуженных деятелей искусств Грузинской ССР».      
С военным периодом в истории Грибоедовского театра связаны первые режиссерские  опыты  Георгия Александровича Товстоногова.  
За семь лет он поставил на грибоедовской сцене тринадцать спектаклей,  из них восемь – «Полководец Суворов» И.Бехтерева и А.Разумовского, «Парень из нашего города» К.Симонова, «Школа злословия» Р.Шеридана, «Собака на сене» Лопе де Вега, «Ночь ошибок» О.Гольдсмита, «Бешеные деньги» А.Островского, «Ленушка» Л.Леонова, «Офицер флота» А.Крона – именно в годы войны.
Георгий Александрович  высоко оценивал возможности тогдашней труппы театра Грибоедова, работать с которой для режиссера было, по его словам, «одно  удовольствие». Среди тех, с кем довелось Товстоногову встретиться в творческом процессе, были выдающиеся артисты: Екатерина Сатина,  Владимир Брагин, Константин Мюфке, Людмила Врублевская, Варвара Алексеева-Месхиева, Елена Ковальская, Иван Бодров, Анатолий Смиранин, Константин Добжинский, Александр  Загорский, Надежда Сперанская, Юрий Алексеев-Месхиев, Константин Гарин, Борис Вяземский.
Позднее  Г.А. Товстоногов вспоминал о работе с актрисой Варварой Алексеевой-Месхиевой, о чем пишет Д.Г. Подовжний в своей курсовой работе «Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии»: «На творческом вечере в концертной студии «Останкино» Товстоногов затронул любопытную тему касательно поиска сверхзадачи режиссером при постановке произведения. Была упомянута история, когда во время войны Товстоногов ставил «Собаку на сене» в Тбилисском русском драматическом театре имени А.С. Грибоедова. Товстоногов с теплотой и признанием рассказал про выдающуюся актрису своего времени Варвару Алексееву-Месхиеву, которая должна была играть Диану. На первой репетиции Алексеева-Месхиева поразила его тем, что чувственно выразила словами ту историю, которую они должны были играть. Товстоногов утверждает – к сверхзадаче произведения, которая представляется режиссеру умозрительно, необходимо прикоснуться чувственно».
Как рассказывает ученица Товстоногова Натела Лордкипанидзе, в роли Дианы Варвара Алексеева-Месхиева превзошла саму Марию Бабанову.
Тбилисский период, период режиссерского становления Товстоногова, совпал с Великой Отечественной войной. Поэтому и репертуар был соответствующий – патриотический. Так в 1942 году, когда театр имени А.С. Грибоедова отмечал десятилетие со дня своего основания как государственного,  были  выпущены спектакли «Русские люди» К.Симонова в постановке Абрама Рубина, «Фельдмаршал Кутузов» В.Соловьева в постановке Арсения Ридаля. По мнению Ю.Георгиева (автор отклика на спектакль «Фельдмаршал Кутузов», опубликованного на страницах «Зари Востока»), зритель, глядя на героев славного исторического прошлого страны, «невольно обращается мыслью к героическим боям, которые ведет Красная армия против гитлеровских захватчиков, вторгшихся на священную землю нашей великой Родины... В старом фельдмаршале, достойном ученике и сподвижнике великого Суворова, как бы концентрируется грозная сила народа, поднимающегося с дубиной на обнаглевшего врага. С трудным, но благодарным сценическим образом Кутузова отлично справился И.Бодров. Артист играет эту сложную центральную роль с подлинным творческим подъемом. В образе Кутузова и острая характерность, и чуть лукавая народная простота, под которой скрываются острый ум и железная хватка убеленного сединами опытного в боях полководца».
А Георгий Товстоногов выпустил спектакль «Ленушка» по пьесе Л.Леонова. Как отмечает Е.Шапатава в книге «Тбилисский государственный театр русской драмы имени А.С. Грибоедова», «спектакль «Ленушка» явился превосходной демонстрацией творческих сил театра, его готовности браться за решение труднейших задач. В работе над сложным материалом пьесы с особой силой проявился своеобразный  талант А.Смиранина, мастерство И.Бодрова, Н.Сперанской, для которой образ Ленушки явился итогом большого творческого роста». Патриотические чувства пробуждал и образ Суворова в одноименном спектакле Георгия Товстоногова (полководца сыграл Б.Вяземский), и симоновский «парень из нашего города» Луконин – в этой роли выступил И.Бодров.
Уже тогда критики отмечали присущее молодому Товстоногову острое ощущение времени. «Спектакль (речь идет о спектакле «Парень из нашего города») поставлен со вкусом, с хорошим чувством боевой, политической злободневности. Смотришь спектакль и знаешь: Сергей Луконин сейчас героически бьется с озверелым врагом... Это довоенная пьеса. По главным признакам: Констанин Симонов написал ее в прошлом году, а события, развертывающиеся в ней, происходят в 1932-39 гг. Но это только формальные данные о пьесе. На самом же деле вся она звучит сейчас, в дни Великой Отечественной войны,  чрезвычайно злободневно, многое в ней непосредственно перекликается с героикой последних месяцев».
Вслед за Георгием Товстоноговым к драматургии Константина Симонова обратился Абрам Рубин – пьеса называлась «Русские люди». Однако рецензент, оценивающий спектакль на страницах «Зари Востока», в адрес постановки высказался критически: «В короткий срок постановщику заслуженному деятелю искусств А.Рубину удалось создать спектакль четкий и стройный. Удачно и художественное оформление Б.Локтина. Особенно хороши вторые планы, дающие очень живую зимнюю картину города-фронта. Но было бы неверно сказать, что спектакль, в целом хороший и сильный, оказался на уровне талантливой пьесы Симонова: возможности пьесы гораздо шире, мир чувств ее героев гораздо глубже... Жаль, что театр не почувствовал преемственной связи «Русских людей» с предыдущей пьесой Симонова «Парень из нашего города». Сергей Луконин, герой «Парня из нашего города», появляется и в «Русских людях» уже как генерал Луконин (бывший автоводитель, служивший в части у Луконина, капитан Сафонов говорит о нем: «Этот генерал дойдет до нас. У него характер такой, непременно дойдет»). Зритель театра имени Грибоедова не забыл Луконина и поэтому в новом спектакле замечательного командира, ставшего генералом, должен был, нам кажется, играть тот, кто играл его в «Парне из нашего города». Автор материала имеет в виду Ивана Бодрова.
В годы войны режиссеры, в том числе Георгий Товстоногов, проявляли интерес не только к современному или историческому литературному материалу, но и к классической русской и западноевропейской драматургии. Потребность в вечном вполне объяснима: классика давала людям веру в то, что страшные испытания военного времени останутся в прошлом, что рано или поздно жизнь наладится и войдет в привычную, мирную колею.
Большим успехом у публики пользовался спектакль «Школа злословия» Р.Шеридана. «Режиссер Георгий Товстоногов создал спектакль в высшей степени интересный, ценный еще и тем, что он показал творческий рост ряда одаренных актеров театра имени Грибоедова. Необходимую красочность спектаклю придала и художница Ирина Штенберг».
В спектакле блистали Борис Вяземский и Людмила Врублевская. «В центре спектакля оказался Борис Вяземский, исполняющий роль сэра Питера Тизл. Зритель, в сущности, открыл для себя совершенно нового актера, очень приятного, мягкого и ровного в своей исполнительской манере. Борис Вяземский искусно обошел опасность шаржа. Его сэр Питер ворчлив, но кроток и мил... Обаятельна в роли леди Тизл Людмила Врублевская. Это обаяние – в некоторой угловатости жестов, в широко раскрытых наивных глазах леди Тизл, в той непосредственной свежести, которую она привезла из деревни. Только большая простота и естественность исполнения позволяют Людмиле Врублевской убедительно провести затем в финале спектакля трудную и маловероятную у Шеридана сцену раскаяния леди Тизл... Подлинно сатирическое звучание получает спектакль в сценах салона леди Снируэлл. Е.Ковальская безусловно очень эффектная и грозная леди Снируэлл».
В 1944 году актер и режиссер Анатолий Смиранин выпускает «Свадьбу Кречинского» А.Сухово-Кобылина, сыграв в своем спектакле заглавную роль. Критики высоко оценили  как спектакль в целом, так и актерские работы, в первую очередь, самого Анатолия Смиранина, создавшего образ «с  несомненным налетом своеобразной артистичности». «Это не просто «соблазнитель», а человек, подготовляющий сомнителную махинацию с женитьбой «на миллионе», с отличным чутьем ситуации, с учетом психологии «действующих лиц».   
А вскоре Абрам Рубин ставит «Последнюю жертву» Островского, в которой во всем блеске своего таланта выступила Варвара Алексеева-Месхиева. Восторженно написал об этом спектакле Абрама Рубина и работе актрисы известный грузинский критик Бесо Жгенти («Заря Востока»):
«Театр имени А.С. Грибоедова создал спектакль большой познавательной и эстетической  силы, заслуженно пользующийся огромным успехом у зрителя. Этот успех в большой мере обусловлен замечательной игрой В.В. Алексеевой-Месхиевой, исполняющей центральную роль пьесы – Юлии Павловны Тугиной. В этой роли актриса во всей полноте показала свое актерское дарование, богатство, тонкость и яркость средств сценического выражения мысли, умение глубоко вникнуть в природу роли, разработать ее до последних деталей... С первого же появления на сцене Варвара Алексеева-Месхиева рисует выразительный драматический образ, пронизанный глубокой печалью, предчувствием обреченности. Юлия самоотверженно борется  за свои права на счастье и любовь. Она идет на всякие жертвы, проявляя исключительную силу воли в преодолении препятствий. Когда Юлия узнает, что она жестоко обманута и оскорблена, В.В. Месхиева с предельной остротой передает состояние до глубины потрясенной, разочарованной души. Здесь артистка достигает высшего предела драматического напряжения в своей игре. Ее слова «ограблена и убита. Я нищая, обиженная совсем... За что же они еще смеются надо мной?» – звучат как вопль негодующей души, проклинающей суровое и мрачное окружение своего времени».   
Варвара Алексеева-Месхиева создавала необычный образ  Тугиной  –  вразрез с традицей исполнения этой роли.  Это была не «пышная красавица купчиха, а маленькая, хрупкая, обаятельная женщина с немного наивными  мечтами о чистой и бескорыстной любви, сердце которой безжалостно разбивают», – пишет в своих воспоминаниях актриса  Екатерина Сатина.  
В том же году актер и  режиссер Владимир Брагин неожиданно обратился к светской английской комедии второй половины XIX века «Опасный возраст» А.У. Пинеро. Измученные войной зрители (как и сами грибоедовцы), чувствовали необходимость в чем-то более легком и отвлеченном и с удовольствием окунались в быт викторианской Англии с ее домашним укладом и светскими условностями, с ее спортом и клубами, с ее полицией нравов и судом. «Перед нами обстановка, в которой жило старшее поколение Форсайтов в романе английского писателя Голсуорси – время между Диккенсом и Уайльдом. Артисты играют слаженно, в согласии с режиссерским замыслом. Не осложнять пьесы, не углублять ее, использовать забавные ситуации, подавать смешные реплики. Перед нами не страсти, а забавы, не горе, а неприятности,  не трагедия, а почти буффонада. Следует отметить, прежде всего, В.Брагина в роли Поскета. Артист показывает веселого, честного добряка, которого все успешно обманывают», – пишет рецензент газеты «Заря Востока».   
В 1944-м была организована выставка, посвященная участию театра в Великой Отечественной. Документами, фактами, цифрами она повествовала о большой работе, проведенной театром за три года войны, о помощи, оказываемой коллективом театра фронту и стране. За этот период было выпущено девятнадцать новых постановок. Наибольший успех выпал на долю пьесы «Инженер Сергеев» Всеволода Рокка. Она шла 125 раз, ее посмотрели 73 744 зрителя. «Полководец Суворов» за три года показали 66 раз, «Фельдмаршал Кутузов» – 45 раз.
В дни войны театр перешел на бездотационную работу, чтобы освободить бюджетные средства для нужд войны.  
Победа ковалась не только на фронтах, заводах и фабриках, но и на сценических площадках, в театральных и концертных залах.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«ДНЕВНИК АННЫ ФРАНК»

https://lh3.googleusercontent.com/-kFkUQz5wwV0/VUCvx6F0XeI/AAAAAAAAFto/UuJ739HE6Xs/s125-no/j.jpg

К 170-летнему юбилею русского театра в Грузии
В истории Грибоедовского театра были спектакли, которые сегодня можно назвать легендарными. Один из них  –  «Дневник Анны Франк» в постановке народной артистки Грузии, лауреата премии имени Котэ Марджанишвили,  автора более восьмидесяти постановок, ученицы прославленного режиссера и педагога Лили Иоселиани Медеи Кучухидзе. Одно из наиболее ярких, страшных свидетельств о немецком фашизме – дневник погибшей в концлагере  еврейской девочки Анны, впервые опубликованный в его оригинальной форме «Анна Франк: дневник молодой девушки»  в 1947 году, послужил основой для пьесы Фрэнсиса Гудрича и Элберта Хэккетта. Позднее появились другие инсценировки «Дневника Анны Франк», был снят фильм и даже написана моноопера «Убежище» – ее автор московский композитор Григорий Фрид.
«На его страницах за шесть миллионов убитых евреев  «говорит один голос – не мудреца, не поэта –  обыкновенной девочки…» – писал Илья Эренбург.
Эту «обыкновенную девочку» на сцене Тбилисского русского драматического театра имени А.С. Грибоедова сыграла юная красавица  Ариадна Шенгелая  – ныне народная артистка России и Грузии. Это был ее дебют, буквально потрясший тбилисского зрителя. «Целый ряд творческих деталей, из которых складывается живой образ, найден артисткой Шенгелая, – пишет одесский театральный критик  З.Дьяконова. – Ребяческая сущность Анны проявляется в том, как она старательно облизывает пальцы после пирожного, как ловко дает подножку Питеру, как радостно и важно примеряет шубу госпожи Ван Даан. И тут же, рядом, гневный протест, вызов. Девчонка с косичками  умеет вести философские споры: «Нам, молодым, вдвойне трудно защищать свои взгляды в такое время, когда рушатся все идеалы». Анна отстаивает свои взгляды. Жизнь отказывает ей в естественных  радостях  юности? Хорошо, она добьется этой радости и здесь, в убежище, за окнами с решетками. «Я так страшно хочу всего!» – звенит голос Шенгелая. Ее Анна рождена, чтобы получать и давать радость людям. Ничем не примечательный, замкнутый Питер Ван Даан (артист Е.Басилашвили) в других условиях, на воле, не привлек бы внимание Анны. Девочка придумала себе свою первую любовь, спасаясь от душевного одиночества.  И происходит чудо: как будто тронутый волшебной палочкой Питер весь внутренне меняется, он становится именно таким, каким его хотела видеть Анна. Возникает союз двух чистых душ, волнения и радости первой любви.  Новые краски находит актриса в сцене, когда Анна собирается на свидание к Питеру.  Анна прихорашивается, забирает у всех женщин необходимые ей мелочи туалета, торжественно натягивает перчатки и отправляется… на чердак той же комнаты. Но это ее первое свидание, первые туфли на каблуках, ее впервые ждет мальчик! Невыразимо трогательна Шенгелая в эти минуты».
Поражала зрителей и другая сцена, которая шла без слов: «Анну только что впервые поцеловал Питер, она спускается с лестницы осторожно, взгляд направлен куда-то вглубь себя, как будто она боится расплескать совровенную радость. Двигаясь пластично, как в священном танце, девочка молча целует мать и сестру, как бы делясь с ними душевным богатством. А мать Питера она целует дважды – ведь она уже не просто госпожа Ван Даан, а его мать. Это интересное решение сцены служит основной идее, выраженной самой Анной в своем дневнике: «Пока ты знаешь, что сердце у тебя чистое,  счастье всегда будет жить в тебе».        
Роль Анны Франк, сыгранная Ариадной Шенгелая, овеяна легендой. Ее по сей день не могут забыть зрители, которым посчастливилось увидеть спектакль грузинского режиссера Медеи Кучухидзе… «Да, я не раз читал «Дневник Анны Франк». И смотрел спектакль Тбилисского русского драматического театра имени А.С. Грибоедова, в котором роль Анны исполняла Ариадна Шенгелая. Очень понравилось. Спектакль тот был сценическим действом, в которое были добавлены мысли и мастерство режиссера, художника, великой актрисы», – пишет Сол Кейсер. «Ее Анна Франк в одноименном спектакле «Дневник Анны Франк» останется в моей памяти до конца жизни», – делится сокровенным Майя Вугальтер из Израиля.
К несчастью (или к счастью?) спектакль существует лишь в те минуты, пока идет действие. Однако и сегодня можно нафантазировать, какой была Анна Франк – Ариадна Шенгелая! Ведь есть фильмы с участием совсем еще юной актрисы, в которых ее героини так же непосредственны, чисты, благородны и бескомпромиссны, как Анна из знаменитого спектакля.
В спектакле были заняты лучшие актерские силы театра. Отца Анны, человека высокого интеллекта и воли, сыграл Мавр Пясецкий, мать – Валентина Захарова, в образе доброй, но недалекой госпожи Ван Даан выступила Лидия Захарова, несложного и неглубокого эгоиста Ван Даана – Андрей Нирванов. Старика доктора сыграл Даниил Славин. Заслуженные грибоедовцы создали в спектакле яркие характеры, объединенные вокруг единого стержня – Анны Франк. Сестру Анны, рассудительную Марго играла Валентина Воинова. Позднее она вспоминала: «В «Дневнике Анны Франк» моей партнершей была прекрасная Ариадна Шенгелая. Этот спектакль произвел настоящий фурор!»   
По мнению  З.Дьяконовой, «Дневник Анны Франк» – спектакль об украденной молодости. «Творческая победа тбилисцев и, в особенности, артистки А.Шенгелая в том, что правильно акцентированы поиски радости, что подчеркивается малейшая возможность противопоставить мраку фашизма  светлые, чистые, человеческие чувства».
Театровед Натела Урушадзе отмечала большую эмоциональную насыщенность спектакля, поставленного молодым талантливым режиссером Медеей Кучухидзе.
Она осуществила на сцене театра имени А.С. Грибоедова еще одну значительную постановку – «104 страницы про любовь» по пьесе молодого тогда драматурга Эдварда Радзинского. Как пишут критики, в спектакле была раскрыта правда чувств и переживаний, зритель во время действия становился активным участником событий, болельщиком и судьей происходящего на сценической площадке. «В этом и заключается пафос спектакля, его подлинная сущность. Всем ходом действия, развитием характеров и судеб героев он с большим тактом подводит к мысли о необходимости воспитания чувств, бережного и требовательного отношения друг к другу, ответственности за любимого человека». В главных ролях выступали ведущие актеры театра – народные артисты Грузии Нелли Килосанидзе и Борис Казинец.
Об исполнительнице роли Наташи Елене Килосанидзе писали: «Ей веришь, ее любишь, она трогательна и достоверна». Что касается Бориса Казинца, недавно влившегося в труппу театра, то его работа в спектакле Медеи Кучухидзе тоже получила одобрение как зрителей, так и критиков. «Правда, он уже успел понравиться тбилисцам в спектакле «Миллионерша», где играет ограниченного и нелепого обжору Адриана, но актерское дарование Б.Казинца в полной мере раскрылось в спектакле «104 страницы про любовь». Внутренняя собранность, одухотворенность, внешняя выразительность характеризуют актерский почерк нашего дебютанта».       
Московский журнал «Театр» писал: «Видя Киласонидзе – сильную, трепетную, тревожную – веришь, что эта женственность вкупе с характером победит трезвость «повелителя атома». Веришь и в перевоплощение Евдокимова. На глазах зрителя Евдокимов – Б.Казинец – уверенный, самонадеянный, становится  робким и счастливым, теряет эту раздражающую «иронически-галантную» манеру держаться. Перед нами слегка удивленный влюбленный юноша, в котором внутренняя щедрость девушки зажгла неведомый светильник, который он бережно несет в себе».        


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«ГОРЕ ОТ УМА»: СКВОЗЬ ВРЕМЯ

https://lh6.googleusercontent.com/-J-grDMu62dk/VOwl2Vc07JI/AAAAAAAAFhI/kWbUF62psfs/s125-no/L.jpg

К 170-летию русского театра в Грузии  
Невозможно себе  представить, чтобы  русский театр в  Грузии носил  иное имя, нежели Александра Сергеевича Грибоедова. Помимо хрестоматийных причин, лежащих на поверхности и не нуждающихся в напоминании, следует отметить, что русский театр в нашей стране,  по сути,  начался с «Горя от ума» - первой русской реалистической комедии.  Задолго до того, как по инициативе наместника Кавказа генерал-губернатора  графа  Михаила  Семеновича  Воронцова в Тбилиси  был официально открыт русский театр. Речь идет о любительских постановках в доме Александра Чавчавадзе  и Армянской духовной семинарии в начале 30-х г. XIX в., а также спектакле,  разыгранном  21  январия 1832  года (то есть, через два года после первой постановки «Горе от ума» в Москве, когда пьеса была известна только в рукописи) в  доме Романа Ивановича Багратиони, брата героя Отечественной войны 1812 года, на Дворцовой улице. Участник спектакля Михаил Гамазов, сыграший Фамусова, делился забавными воспоминаниями: «Задача была трудная при составлении персонала, в особенности  женского. Приходилось иногда буквально на коленях упрашивать местных княгинь и княжен выступить на подмостки, с их грузинским акцентом и непривычностью к подобному делу. Предрассудки той эпохи, а главное – того края, женская ревность, городские толки, влияние родных, глядевших на наши актерские затеи с азиатской точки зрения, то и дело вырывали из рядов наших одну хорошенькую княжну за другою». А Д.Е. Зубарев, сыгравший Чацкого, писал по поводу этого спектакля в «Тифлисских губернских ведомостях» под псевдонимом «Гаретубанского пустынника»: «Еще задолго до представления комедии толковали в тифлисских гостиных о невозможности сыграть эту пьесу, но несмотря на все сии толки, 21 января, в присутствии главнокомандующего Грузией, супруги его и всего тифлисского beaumonde-a, комедия «Горе от ума» была представлена и исполнение превзошло ожидания зрителей».
На профессиональной сцене «Горе от ума» впервые было сыграно 8 октября 1846 года в бенефис «даровитой и любимой» артистки Вассы Петровны Маркс, и это была одной из первых постановок, предложенных своему зрителю тифлисским русским театром. Видимо, спектакль был не очень удачным, поскольку газета «Кавказ» писала: «Эта новость удивит многих, если представить одну из труднейших для исполнения комедий. В выборе пьесы должно применяться и к публике, и к  своим собственным средствам».
Как считает И.Еникополов, странно было бы ожидать от театра той поры большой удачи: не было удобной сцены и хорошего режиссера, труппа не сыгралась.
Интерес к пьесе Грибоедова проявил и Всеволод Эмильевич Мейерхольд, сыгравший Чацкого в спектакле Товарищества новой драмы в тифлисский период его творчества. Спектакль «Горе от ума» в постановке будущего реформатора сцены  не отличался высоким уровнем, однако имел  большой зрительский успех. Прежде всего, из-за уважения  к «грузинскому зятю», а  также самому Мейерхольду, выбравшему эту пьесу для своего «гала»-спектакля.    
Рецензент газеты «Кавказ» писал, что спектакль носил характер сплошной овации в адрес бенефицианта, сыпались разноцветные бумажки, бросались цветы, венки, подарки, «а уж  крикам и вызовам не было конца».
Более или менее успешными были последующие обращения русского театра к пьесе «Горе от ума». Спектаклем Абрама Рубина 12 декабря 1935 года было открыто новое помещение театра, которому год назад присвоили  имя  А.С. Грибоедова. Мнения об этой постановке Рубина высказывались разные. Е.Шапатава в своей книге «Тбилисский государственный театр русской драмы имени А.С. Грибоедова» пишет об успехе спектакля, в котором были задействованы лучшие актеры театра: Владимир Брагин сыграл Чацкого, Иван Осипов – Фамусова, Константин Добжинский предстал в образе Скалозуба, а Екатерина Сатина – Хлестовой… По мнению же Сатиной, спектакль по ряду причин нельзя было отнести к лучшим постановкам театра. В своих воспоминаниях она пишет: «С приглашенным художником Сосуновым мы расстались еще до выпуска пьесы. Затем в труппе не оказалось актера, который мог бы хорошо сыграть Фамусова, и роль пришлось поручить Ж.А. Осипову, хотя она была совсем не в его возможностях. Очень хороший актер  В.Д. Брагин по характеру своего  дарования тоже не подходил к роли Чацкого. Правда, все эпизодические роли были сыграны удачно, но это не могло полностью спасти положения».
Сама Екатерина Сатина сыграла в спектакле Хлестову и рассказала о том, какой была ее героиня,  мнящая себя подобием матушки-императрицы: «Я, например, вела игру с табакеркой, по-которой по-разному стучала, выражая те или иные чувства  и  настроения, зная из мемуарной литературы, что так делала Екатерина II. Эту игру с табакеркой я сохранила и позже, когда играла Хлестову в уже несколько ином толковании и внешнем оформлении. А тогда я и внешне оформила образ с подражанием моде времен Екатерины. На мне было  белое с золотом декольтированное придворное  платье с фижмами и придворный парик. Таким образом, я была скорее похожа на представительницу петербургского придворного круга, чем на московскую барыню типа Ахросимовой, какой ее, нужно думать, мыслил Грибоедов». Судя по отзывам, спектакль  Рубина «не грешил»  режиссерскими новшествами и был поставлен в традционной манере. Пройдет немногим меньше двадцати лет, и режиссер Александр Такаишвили вновь обратится к бессмертной комедии. Постановка 1954 года будет посвящена двадцатилетнему юбилею Грибоедовского театра. Роль Чацкого сыграл Иван Русинов. Отзывы о спектакле, увы, не сохранились.
В 1989 году «Горе от ума» поставил Леван Мирцхулава. Приведем отрывок из газетной публикации, появившейся в «Заре Востока» накануне премьеры:
«- Давайте откажемся от стереотипов, - так неожиданно начал разговор художественный руководитель Тбилисского государственного драматического театра имени А.С Грибоедова, народный артист Грузинской ССР Леван Мирцхулава в канун премьеры «Горя от ума». - Комедией Грибоедова 7 октября мы открываем 145-й сезон русского театра, но это не привычно-проходной спектакль, который «надо сделать!» Нынешняя постановка символична. Ведь именно с пьесы Грибоедова «Горе от ума» родился наш театр – театр имени А.С. Грибоедова – почти полтора столетия назад, когда ссыльные русские декабристы вместе с  грузинскими артистами, общественными деятелями увлеклись его комедией и разыгрывали сценки из нее. Сейчас это назвали бы «художественной самодеятельностью». А к спектаклю я шел долго, если можно так выразиться, осторожно «подбирался». И не только потому, что постановка классики – всегда большая ответственность.  Проблемы, поднятые в пьесе, актуальны, животрепещущи и сегодня. Острая социальность, трудно пробивающиеся ростки нового мышления, борьба с косностью, рутиной, нетерпимость к чужому мнению, глухая стена непонимания – разве не созвучны они нам и сейчас? А темы преданности и предательства, искренней и самоотверженной любви и холодного расчета, практицизма?»
Коллегами, единомышленниками Л.Мирцхулава в работе над пьесой Грибоедова были режиссер Нина Иоффе, композитор Тенгиз Джаиани, художник Олеся Тавадзе,  актеры Валерий Харютченко (Чацкий), Ирина Мегвинетухуцеси (Софья), Борис Казинец (Фамусов), Владимир Семин (Молчалин), Тамара Белоусова (Хлестова), Джемал Сихарулидзе (Скалозуб), Светлана Смеянова (Лиза).   
Личность Грибоедова привлекала театр не только в плане его драматургии. Трагическая судьба писателя, его общественная деятельность и дипломатическая служба, связи с Грузией, история его отношений с Ниной Чавчавадзе – все это находило отражение в постановках, посвященных А.С. Грибоедову.    
В спектакле «Пламенный мечтатель» М.Мревлишвили (режиссер Ефим Брилль) в образе Александра Сергеевича предстал  блистательный актер Юрий Шевчук. На гастролях в Днепропетровске (1961 год) пресса высоко оценила постановку грибоедовцев. Один из рецензентов подчеркивает, что «весь замечательный творческий коллектив взволнованно живет идеей пьесы, которая воспринимается зрителем с интересом». Разбирая игру ак теров, критика особенно отмечала работу Юрия Шевчука. «Его стремление передать глубокую,  всегда непокорную натуру поэта, его бунтарский дух и пламенную душу мечтателя во многих сценах достигает успеха. Достойной партнершей Юрия Шевчука выступила  в спектакле и артистка М.Ковалева. Ее Нина – это беззаветно преданная и горячо любящая женщина, нежная и поэтическая в своих чувствах к Грибоедову».
В 1979 году литературная общественность Грузии отмечала 150-летие со дня гибели Грибоедова.  Этой дате театр, носящий его имя, посвятил спектакль «Светлой памяти...», поставленный Александром Товстоноговым.  В основе композиции – пять месяцев и восемь дней из жизни  Грибоедова, включающие в себя период от женитьбы на Нине Чавчавадзе до трагической гибели в Тегеране. Театр обратился к письмам Грибоедова, Нины Чавчавадзе, архивным материалам – дипломатической почте того времени, донесениям военачальников, историческим исследованиям того времени. В создании этой постановки принимал участие весь творческий коллектив театра.
Грибоедовцы постарались бережно, от лица современников, передать то, что их волнует в этом трагическом изломе судьбы Грибоедова. При этом они не претендовали на временную принадлежность  к эпохе Грибоедова, не перевоплощались в героев того времени. От лица Нины Чавчавадзе выступала Нелли Килосанидзе, внесшая значительный вклад в создание спектакля.  Ее партнерами были Л.Пярн, А.Шалолашвили, А.Левин, Р.Литвинов. Сам же Грибоедов присутствовал на сцене в воспоминаниях действующих  лиц.
Александр Товстоногов собирался перенести на сцену знаменитый роман «Смерть Везир-Мухтара» Ю.Тынянова. Инсценировку готовила заведующая литературной частью ленинградского БДТ Дина Шварц. Роль Грибоедова должен был сыграть Валерий Харютченко. Увы, этим планам не дано было осуществиться…  Намеревался поставить спектакль об Александре Грибоедове и Гизо Жордания, бывший в тот период главрежем театра, но и это желание осталось нереализованным.
В 1995 году – юбилейном для театра – труппа отправилась на гастроли в Москву. Они были приурочены к 200-летнему юбилею Александра Сергеевича Грибоедова. Привезли, как писала пресса, «небольшое и легкое» - детскую сказку «Принц-горбун» Ф.Кони, французскую комедию «Будьте здоровы!» П.Шено (режиссер обоих спектаклей – Лейла Джаши) и литературную композицию, посвященную  А.С. Грибоедову, под названием «... для чего пережила тебя любовь моя!» - по повести Бориса Изюмского о Нине Грибоедовой. Поставила спектакль  Елена (Нелли)  Килосанидзе, она же выступила в роли Нины «в тактичном сопровождении московского артиста Эдуарда Митина».
«Строго решенное пространство – белый крест в глубине затемненной сцены; на него можно набросить подвенечную фату или венок. Музыка, воспоминания, цветы. Тени реальных людей эпохи – братья Пушкины, Александр и Лев; Кюхельбекер и Лермонтов; поэты Орбелиани и Бараташвили. И два героя в центре всего: незримый Грибоедов, каким он предстает в сочинениях и письмах своих; в воспоминаниях о нем,  более всего, «в очах души Нины» - и сама Нина Чавчавадзе, на склоне лет заново переживающая свою жизнь […] Как сыграть такую женщину, да еще и на протяжении тридцати с лишним лет? Елена Килосанидзе и не играет в обычном смысле слова – скорее, обозначает, ненавязчиво и эскизно, приоткрывая, а не обнажая душу. Это – в стиле литературного театра, «чтений», как задуман и сделан спектакль, и в стиле грузинской женщины также. Все есть – и живость, и обаятельное лукавство, и ужас потери, и безоглядный порыв, но – с ощутимой дистанцией, с целомудренной сдержанностью». Так восприняла работу Нелли Килосанидзе известный театровед  Татьяна Шах-Азизова.
Это было последнее по времени сближение тбилисского русского театра с Александром Сергеевичем  Грибоедовым. Если не считать участия актеров Ирины Мегвинетухуцеси и Валерия Харютченко в вечерах, посвященных великому писателю – они перевоплощались в любимых героев комедии «Горе от ума», которых сыграли еще в спектакле Левана Мирцхулава. Конечно, годы внесли свои коррективы в то, как эти артисты работали с великим текстом. Зрелость мышления, как водится,  дает большую глубину постижения.
Не расстается с писателем и бывшая «грибоедовка» Нелли Килосанидзе, переехавшая в Москву и вместе со своими подопечными из Детской школы искусств №7 вновь соприкоснувшаяся с душами «пламенного мечтателя» и его преданной Нины.
Думается, будущий  спектакль «Горе от ума», который найдет воплощение на грибоедовской сцене, станет не только отражением  современных «уродств», но и вечной темы борьбы добра и зла, благородства и предательства, искренности и лицемерия, передовых взглядов и косности. В этом и уникальность этой пьесы: она всегда слепок той эпохи, в которую ее ставят.   

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ЧТО СКРЫВАЮТ МАСКИ…

https://lh5.googleusercontent.com/-CvhEx_R9hxs/VMIhNncSowI/AAAAAAAAFZ8/CJLeif31UuY/s125-no/T.jpg

Исполнилось 125 лет со дня смерти М.Е. Салтыкова-Щедрина, великого русского писателя-сатирика. Преемник эзоповской манеры, убежденный, что  аллегория может быть понятней и убедительней многих выразительных средств, он поставил ее во главу своей поэтики. Появление этого писателя в русской литературе Мариэтта Шагинян уподобляет выходу богатыря на поле сражения  с безобразными масками. Но тут возникает вопрос: что скрывают «безобразные маски», и какие реалии стоят за «маскарадом» персонажей М.Е. Салтыкова-Щедрина?
Как сатирик, М.Е. Салтыков-Щедрин отнюдь не исключение среди русских писателей. «Кто не знает знаменитой формулы Ф.М. Достоевского «Все мы вышли из гоголевской «Шинели»?» - спрашивает В.Каверин в «Заметках о драматургии Булгакова». - Теперь, в середине ХХ века следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». Это направление,  определяемое как  трагический гротеск, Каверин называет метким оружием познания действительности и блистательного воплощения идеи справедливости и гуманизма.
Нам кажется, что понятие «трагический гротеск» не исчерпывает  рассматриваемое явление. Добавим к нему термин Жан-Поля «уничтожающий  юмор». Он пронизывает «боевые сатиры» Некрасова – пьесу «Как убить вечер», направленную против литератора-библиографа М.Н. Логинова, повесть «Как я велик» - жестокую карикатуру на юного Достоевского эпохи «Бедных людей»; статью Достоевского «Влас» с колким осуждением фальши в опусах Некрасова, не говоря о множестве аналогий в романах Достоевского.
Уникальный пример сатирического пародирования  встречается в музыке. Это «Раек» М.П. Мусоргского, вокальный цикл – памфлет, который В.В. Стасов приветствовал как шедевр талантливости. Его сатирические стрелы нацелены на убежденных противников новой русской музыкальной школы – «Могучей кучки», идейным вождем которой был Стасов.
Отношение автора к персонажам этого опуса отразилось в переписке, где порой встречается непозволительный выход за рамки этики. Так великая княгиня Елена Павловна фигурирует как «Алена», а ненавистная для Мусоргского Петербургская консерватория, которой она покровительствовала, превратилась в «парник на Аленином скотном дворе». Но это – в письмах. На деле же, как вспоминает Стасов, узнав эту заразительно-веселую, забавную музыку, сами осмеянные хохотали до слез.
Я обратилась к этому опусу потому, что ее автору вместе со Стасовым в скором времени предстояло оказаться в ряду «безобразных масок» Салтыкова-Щедрина, в доселе невиданной в русской литературе   пародии на  музыкантов.
Известный литературный критик Михаил Соловьев однажды заметил, что явление, за которое брался Щедрин, «не могло выжить после его удара. Оно становилось смешно и позорно». Это сполна можно отнести к характеристике Стасова и Мусоргского на страницах «Дневника провинциала». «Близость смерти не позволяет обыкновенно видеть настоящей величины заслуг человека», - считал один из исследователей творчества Салтыкова. Но писатель, который подверг сатирическому осмеянию творчество молодого Мусоргского, пережил композитора на восемь лет, и, оказавшись свидетелем триумфального шествия  великих опер, не изменил своего мнения. Такое заблуждение, возникшее на фоне  роскошной стилистики и нескончаемого потока остроумия, продолжает быть  опасным  для читателя. Поэтому, вопреки юбилейному этикету, я решилась представить подлинный облик этих «негативных» персонажей, сняв с них маски.
Отличительная черта «боевых сатир» Щедрина – откровенное глумление  над  признанными авторитетами, низводимыми в ничтожество. Вот Владимир Васильевич Стасов, археолог, искусствовед и этнограф, исследователь художественной культуры различных эпох и народов. Для него  нашлось лишь вопиющее прозвище «Неуважай-Корыто», под эгидой которого он и проходит  на  страницах  «Дневника провинциала». Литературное «происхождение» этого «ярлыка», которым Гоголь отметил  фамилию «известного» Петра Савельева из реестра покойных крестьян Коробочки, как будто  далеко от злопыхательства. Создатель «Мертвых душ» обращает внимание на  реплику Чичикова, изумленного смешным и нелепым прозвищем. Отрывая глаза от списка покойников, он «не утерпел, чтоб не сказать: «Эх, какой длинный, во всю строку разъехался.  
Эта мимолетная реплика стала опорой лексики вокруг остросатирического портрета Владимира Васильевича Стасова; подмеченный Чичиковым «размер» клички с упоением «обыгрывается» вдоль и поперек.
«Немного найдется писателей, которые ненавидели бы так сильно и так упорно, как Салтыков-Щедрин, - высказывался биограф писателя. - Эта ненависть пережила его самого, ею проникнуты даже некрологи, посвященные ему в некоторых органах печати». С подачи  Щедрина, кличке «Неуважай-Корыто» была суждена долгая жизнь. Мог ли предполагать Гоголь, что смешная фамилия  из списка «мертвых душ» обрастет в грядущем столетии приметами нахальства и невежества? Именно в таком обличии появляется Неуважай-Корыто в повести М.Булгакова «Похождения Чичикова» (1922 г.) - преуспевающий делец эпохи НЭПа, изловчившийся  пролезть в партию большевиков. Известна иллюстрация Марка Шагала к упоминаемому эпизоду из «Мертвых душ». В 1970 году Неуважай-Корыто «проникает» в роман Вадима Шефнера «Сестра печали»  как прозвище одного из персонажей.
Как же выглядит Стасов – «Неуважай-Корыто» в очерке Салтыкова-Щедрина?  
«Это был сухой и длинный человек, с длинными руками, длинным носом, длинными волосами, прямыми прядями, падавшими на длинную шею, длинными пальцами и длинными ногами. Это до такой степени было поразительно, что  самый кабинет и все, что  в нем было, казалось необыкновенно длинным… Мне показалось, что передо мной стоит громадных размеров дятел, который  долбит носом в дерево и постепенно приходит в экстаз от звуков собственного долбления. «Да, этот человек, если примется снимать пенки, он сделает это чисто!» - думалось мне, пока я разглядывал его» («пенкосниматель» у С.-Щедрина – лицо с поверхностным  миропониманием. - М.К.).  Когда Глумов, приятель, собеседник и оппонент   лица «от автора», познакомил его с новым гостем, прикосновение костлявых пальцев  хозяина  напомнило ему рукопожатие «Каменного гостя». И далее: получив возможность представить  гостю  открытый им талант (Василий Иванович, карикатура на Мусоргского. - М.К.), Неуважай-Корыто троекратно вздрагивает  от наслаждения  и начинает  длинными ногами шагать по длинному кабинету, ежеминутно отбрасывая назад длинные волосы».
А теперь посмотрим, как выглядела  модель  этой злой пародии в действительности. Обратимся  к книге воспоминаний «Далекое близкое» И.Е. Репина, с которым В.В. Стасов общался до конца дней. По словам художника, это был «герой полубог – свет Владимир, ярко горевший  живым пламенем…; выразительный, очаровывающий взгляд больших, красивых глаз приковывал к себе при первом же знакомстве и уже не отпускал от себя».         
Щедрин сделал его «сухим и костлявым»; по утверждению  Репина  же он был удивительно изящен и прост, искренен и откровенен даже тогда, когда «образно и красиво вспоминал моменты своих упоений любовью». Репин  вспоминает,  что у женщин он имел большой успех (можно представить в таком значении Неуважай-Корыто?), но  в своих увлечениях… не отличался постоянством.
Как критик Неуважай-Корыто представлен воинствующим пенкоснимателем в любых занимающих его вопросах  музыкознания, археологии, истории. Из «Дневника провинциала» следует, что  известность  он приобрел после  нашумевшего «Исследования о Чурилке» (!!!), выводы которого  решительно поколебали сложившиеся  представления. Оказывается, в древней русской истории, вопреки навязываемым фактам, «ничего нашего не было»; «глубинное изучение» доказывает, что «русский-перерусский» Чурилко это швабский дворянин Чуриль (!).
К датским корням сводится и происхождение былинных богатырей.  
«Ценное» научное открытие содержит статья Неуважай-Корыто «К вопросу о том: макали ли русские цари в соль пальцами, или доставали оную посредством ножей». Одновременно  его сподвижник Петр Сергеевич Болиголова написал диссертацию: «Чижик! Чижик! Где ты был?» - перед судом критики». В ней установлено, что «Чижик! Чижик! Где ты был?» - это подлог, как и «На Фонтанке водку пил». «В мавританском подлиннике именно сказано: «На Гвадалквивире воду пил» (непонятно, куда девалась водка, которая никак не соотносится с Гвадалквивиром? - М.К.) И далее: «Всю Европу, батюшка, объездил, чтобы убедиться в этом!» (выпад по адресу скрупулезной приверженности Стасова к источниковедческой работе. - М.К.)
Выходит, пародия на Стасова изобличает в нем западника? Но  те, кто знает его  переписку  с современниками, о его отношении к русским композиторам и  художникам, скорее  воспримут  его не только  как славянофила, но даже как почвенника. Кто больше него любил «неприкрашенную» русскую старину? Кто так восхищался новоявленными талантами, жил их успехами, уподобляя триумвират Репин – Мусоргский – Антокольский «гоголевской тройке»?» Перо Стасова не знало  ограничений  ни временных, ни пространственных, ни предметных,  ни, тем более,  национальных. Русский народный   орнамент в его исследованиях соседствует с орнаментикой армянских рукописей; фрески керченских катакомб  интересуют исследователя так же, как особенности  коптской и эфиопской архитектуры; наряду с эссе «Двадцать лет русского искусства» - статья «Еврейское племя в созданиях европейского искусства».       
В «Дневнике провинциала»  лицо «от автора», не претендуя на глубокое знание музыки, откровенно издевается над русской оперой. Чем была на самом деле для Салтыкова музыка? «Щедрин любил и знал музыку» (но только не русскую. - М.К.), - пишет Д.Заславский, ссылаясь на  его восторженные высказывания об исполнительстве «незабвенных» мастеров оперного пения – Виардо, Рубини, Тамбурини. Встречаются  упоминания «Нормы» Беллини, «Пророка» Мейербера, «Жидовки» Галеви, симфонических произведений Мендельсона. Однако мне кажется, что подлинное отношении Салтыкова к музыке лучше всего помогает  распознать  стихотворение «Музыка»,  одно их сохранившихся его одиннадцати поэтических опусов. Считаю целесообразным процитировать этот текст. «Я помню вечер – ты играла,// Я звукам с ужасом внимал,// Луна кровавая мерцала – // И мрачен был старинный зал... // Твой мертвый лик, твои страданья,// Могильный блеск твоих очей,// и уст холодное дыханье, // И трепетание грудей – // Все мрачный холод навевало.// Играла ты... я весь дрожал,// А эхо звуки повторяло,// И страшен был старинный зал...// Играй, играй: пускай терзанье// Наполнит душу мне тоской.// Моя любовь живет страданьем,// И страшен ей покой!»
Что означают эти стихи? Не образец ли это эпигонства  романтизма, против которого объявил «поход» Белинский?  Однако  Салтыков-Щедрин печатным  словом  присоединился к  нему. Из каких глубин возникли эти образы, провозвестившие символизм не только Оскара Уайльда или Метерлинка, но даже  Блока? Звуки музыки внушают ужас, вызывают дрожь, зловещий трепет; под их влиянием окружающий мир проникается ощущениями  инфернальности – кровавая луна, мертвый лик и могильный блеск  глаз любимой женщины, холодное дыхание уст и леденящий душу  холод старинного зала. Эти образы спустя почти полвека наводнят пролог «Саломеи» Оскара Уайльда и удивительным образом похожей на него заставки «Принцессы Мален» Метерлинка. Возникает вопрос: может быть, и музыка Мусоргского  могла сходным образом влиять на автора этих стихов, хотя тогда еще не были написаны ни «Борис Годунов», ни «Хованщина», ни «Песни и пляски смерти»? Ведь в форшпиле из «Каменного гостя» Даргомыжского он различает нечто «такое», что скорее говорит «о посещении города Чебоксар холерою, нежели о сказочной Севилье и о той теплой, благоуханной ночи, среди которой так загадочно и случайно подкашивается жизненная мощь Дон-Жуана»? Чудовищное зевание Василия Ивановича ассоциируется с представлением оперы «Псковитянка» в Мариинском театре (надо полагать, что Салтыков хорошо знал оперный репертуар  Петербурга).  
А теперь о том, в каком виде предстал Василий Иванович  перед персонажами  «Дневника провинциала».
Пришедшие к Неуважай-Корыту Глумов с приятелем («лицо» от автора – М.К.), узнают, что Василий Иванович еще не просыпался. «Вообще он ведет удивительно правильную жизнь, - сообщает хозяин, - половину дня ест и спит, другую половину – на фортепиано играет». Но когда был начат «Дневник провинциала» (1872), Мусоргскому было 32 года; скончался он в 1881 году. До конца своих дней он  не оставлял службы чиновника, а впоследствии стал работать в школе пения, которую  основал вместе с Дарьей Леоновой. Далее  гости узнают, что композитор «никогда никакой книги не читал». Очень плохо, что такое искажение правды в «Дневнике» приписывается  Неуважай-Корыту – Стасову. О литературных интересах композитора мы располагаем множеством сведений, которые  зачастую исходят от Стасова;  творческий процесс Мусоргского неотделим от литературных впечатлений, которые  порой доводили его  до потрясений.  Таким   было  юношеское  знакомство с поэзией  Байрона, когда  он  сказал Балакиреву: «Как я хотел быть Манфредом!», а через два года  доверительно признался  ему в письме: «…судьбе, кажется, угодно было выполнить мое желание, - я буквально оманфредился, дух мой убил тело». Это было настолько серьезно,  что на какое-то  время пришлось  прекратить не только музыкальные занятия, но и «всякого рода сильную умственную работу» (Мусоргский, «Автобиография»).  
Известно о причастности Модеста Петровича к коллективным чтениям, которые были так распространены в кругах русской интеллигенции. На даче Стасовых под Петербургом, при несмолкаемом хохоте  присутствующих,    читались вслух сочинения  Гоголя – от «Майской ночи» до «Мертвых душ». «Чтения  сообща» культивировались и в «коммуне» - общей квартире, которую    молодой Мусоргский и его четыре товарища, под влиянием  модного  романа Чернышевского  «Что делать?», сняли для совместного проживания. От Стасова  узнаем, что среди книг,  прочитанных друзьями, был роман Флобера «Саламбо», которому предстояло сыграть большую роль в оперном творчестве Мусоргского. Для этого обратимся к цепочке автоповторов – литературных поисков в преддверии создания «Бориса Годунова. У истоков  этих поисков несостоявшаяся попытка сочинения  оперы на сюжет В.Гюго «Ган Исландец»). «…ничего не вышло; потому что не могло выйти (автору было 17 лет)» - вспоминал Мусоргский в своей «Автобиографии». Тем не менее, знаменательно  обращение к сюжету с политическим  конфликтом в стране,   где власть захватил  узурпатор, безродный выскочка.
Следующий этап поиска оперного сюжета – трагедия Софокла «Эдип». И здесь преступный  правитель, на этот раз поневоле, который, став жертвой  слепого рока,  оказывается  причиной  бедствий своего народа. После этого – «Саламбо», которой предстояло остаться незавершенной. Исследователи творческого процесса Мусоргского, приводящие  множество причин обращения к сюжету Флобера, не заметили в нем еще одного царя-преступника. Это Гамилькар Барка,  властитель-детоубийца.
Не  подлежит  сомнению, что цепочка автоповторов «Ган Исландец» - «Эдип» - «Саламбо» - «Борис Годунов», этих «нетривиальных» вариаций на тему «царь преступник-народ» - показатель серьезности литературных изысканий автора, его незаурядных беллетристических познаний.
Когда писался «Дневник провинциала» Мусоргский находился на пути к своим великим операм. Что же высмеивает Салтыков?
Острие щедринской сатиры не замедлило опуститься на музыку «Детской», жемчужину раннего творчества Мусоргского, о которой  в «Дневнике» можно догадаться по вымышленным именам – «Поленька» и «Наденька». Этот вокальный цикл, где, по словам Ц.Кюи, «поставлена задача  совершенно еще не бывалая, никем не тронутая», - цепь картин из детской жизни, с показом пробуждающегося сознания, стремления проникнуть в загадки окружающего мира. Кто из современников этой удивительной музыки не испытывал волнения, погружаясь в  водоворот ребячьих интонаций? Может оставить слушателя равнодушным трепет малыша в предвкушении «ужасов» нянюшкиной сказки («С няней»)? А сколько грации и очаровательного кокетства в голосе девочки, когда она с негодованием рассказывает о проделках коварного кота! («Кот Матрос»). В сказочном  мире малышей имеет место и страшное (бука, который грызет в лесу косточки непослушных детей, черный жук в саду) и смешное (хромой князь и княгиня с нескончаемым насморком). Разных, на первый взгляд детей, связывают высокие моральные качества – доброта, искренность отношений, сердечное внимание к близким (вспомним  девочку, читающую  вечернюю молитву,  («На сон грядущий»). И над всеми шалостями, бесхитростными проказами,  царит  образ няни – чудесной рассказчицы ласковой, строгой и справедливой. Между тем, в иронической интерпретации Салтыкова все сводится к штампам, отметающим малейшую возможность художественности.
«Василий Иванович необыкновенно быстро перебирал пальцами по клавишам верхнего регистра… и вдруг простучал несколько нот в басу. - Это няня Пафнутьевна! - шепотом объяснил Неуважай-Корыто… Руки забегали по всей клавиатуре… - Поленька поссорилась с Пафнутьевной… Пальцы Василия Ивановича без устали переливают из пустого в порожнее; темп постепенно замедляется и впадает в арпеджио. - Поленька просит прощения! - чуть дыша, произносит Неуважай-Корыто».
И, наконец, как представлена речь композитора в общении с окружающими? Во время обсуждения очередной композиции Василия Ивановича с сюжетом «о чиновнике департаменте и Ное» в соседней комнате вдруг раздается: «Господи, прости наши прегрешения!» Неуважай-Корыто потрясен: ведь композитор обычно не разговаривает, заменяя речь простыми звуками: «Му-у-у», «ЬIы», а иногда «цирк-цирк-цирк». И это о Мусоргском, который даже в письмах умел быть артистом, представляясь, по наблюдению профессора И.И. Лапшина, под четырьмя масками. Обладая прекрасным голосом и сценическим мастерством, он  не упускает случая выступить в комических ролях – «Женитьбе», изображая Подколесина, Мандарина в домашней постановке оперы Кюи «Сын мандарина». Участвовал он и в «Каменном госте» Даргомыжского в отнюдь не комической роли командора. По сообщению И.Лапшина, за два года до смерти Модест Петрович написал знаменитую «Блоху» и исполнял ее с демонической силой, «еще лучше Шаляпина». Возникает вопрос: когда же этот композитор «разучился» разговаривать – ведь, как говорилось,  возраст его участия в «событийности» «Дневника провинциала» 34 года! «Личность Мусоргского была настолько своеобразна, что, раз увидев ее, невозможно было ее забыть, - писала Н.Пургольд, будущая жена Н.А. Римского-Корсакова  под впечатлением знакомства с 29-летним композитором. - Манеры его были изящны, аристократичны, в нем виден был хорошо воспитанный светский человек». «… глаза были у него удивительные, в них было столько ума, так много мыслей… хорошо сложенный, воспитанный, прекрасно говорящий на иностранных языках, он прелестно декламировал и пел с замечательным выражением», - вторит ей сестра, А.Н. Молас. А вот портрет молодого Мусоргского в воспоминаниях Репина: «…гвардейский офицер с прекрасными светскими манерами, остроумный собеседник, неисчерпаемый каламбурист… Одетый… с иголочки, шаркун, безукоризненный человек общества, раздушенный, изысканный…» Этими отзывами я завершаю  очерк о кощунственных выпадах Салтыкова-Щедрина против композитора, вступающего в зенит творчества, которому  посмертно суждены были всемирная слава и право на гордость отечества.

Мария КИРАКОСОВА

 
ВЕЛИКАЯ ВОЙНА И ГРУЗИЯ

https://lh4.googleusercontent.com/-45n8IAxT9to/VBAyI_iSNBI/AAAAAAAAEzg/KlqUWZ29wGs/w125-h124-no/j.jpg

к 100-летию начала
Первой мировой войны

Перед нами два документа. Первый – телеграмма № 914, поступившая в Управление российских железных дорог из Батуми: «Неприятельский корабль дал по Батуму несколько залпов. Обстрелянный нашими батареями, круто повернул в открытое море. По пути к нему присоединился второй… Снаряды рвались на бульваре и в районе мечети Азизие, пристаней русского общества и товарной станции. В городе пробито здание соединенного банка на Михайловской улице. Разбиты стекла государственного банка. Есть убитые и раненные от осколков бомб 12-дюймового орудия». Второй документ – донесение начальника Батумского отряда кораблей: «Всего было сделано 15 выстрелов… Бомбардировка никаких существенных результатов не имела: было повреждено несколько частных домов, осколком пробит борт одного из пароходов, убит 1 и ранено 4».
Это – свидетельства того, как непосредственно по территории Грузии прошлась Первая мировая война. Не только Батуми, но и Поти обстреливал в ноябре 1914 года  фиктивно переданный Турции германский линейный крейсер «Гебен». Тот самый, о котором Уинстон Черчилль сказал: «Гебен» принес народам Востока больше смертей, горя и разрушений, чем когда-либо причиняли действия кораблей». Вместе с ним по грузинским городам стрелял и легкий крейсер «Бреслау»…
Сто лет назад, в августе 1914-го, Российская империя, а значит, и ее южная провинция Грузия, оказались  вовлечены в кровавую бойню, впервые охватившую всю планету. Современное название этой войны появилось в историографии только после начала Второй мировой, в 1939 году. До этого Первую мировую называли «Великой войной», в России – «Второй Отечественной», «Великой Отечественной», «Большой», «Германской», а в СССР – «Империалистической». Из 59-ти  стран, имевших тогда государственный суверенитет, в ней участвовали 33, с населением свыше 1,5 миллиарда человек, а это – около 87% всех жителей Земли. Погибло свыше 10 миллионов, ранено около 20 миллионов, среди мирного населения жертвы от эпидемий, голода и других бедствий войны тоже исчисляются миллионами. В результате более чем четырехлетних сражений был дан импульс для исчезновения  сразу четырех империй – Австро-Венгерской, Германской, Османской и Российской. Обрели независимость многие входившие в них страны, в том числе и Грузия. Но до этого она еще раз доказала, сколь мужественными воинами являются ее сыновья и дочери.
Кавказский фронт возглавляет царский наместник на Кавказе, генерал от кавалерии граф Илларион Воронцов-Дашков, к тому времени уже свыше девяти лет командовавший Кавказской армией.  Но возраст его довольно солиден, и фактически войсками руководит начальник штаба генерал-лейтенант Николай Юденич, в 1915 и вовсе сменяющий  почтенного старца на командном посту. Ко дню объявления войны Турции три месяца, как шла война с Германией, а это значит, что многие посланцы Грузии уже были в окопах. Их число увеличивается после того, как их родина превращается в прифронтовую полосу. Сколько же всего их было на полях битв Первой мировой? По приблизительным подсчетам  специализирующегося на военной истории журналиста Левана Долидзе – свыше 285 тысяч. То есть, около 10% всех жителей Грузии и больше 40% ее мужского населения. За этой сухой статисткой – сотни примеров воинского мастерства и героизма. И пусть, как в киноленте, перед нами промелькнут хоть несколько «кадров», повествующих о таких примерах.
Турецкий фронт. Капитан Тарас Вашакидзе, отправившись в разведку под городом Саракамыш,  со 129-ю подчиненными, возвращается, пленив… все командование одного из корпусов противника – и самого командира корпуса, и трех командиров дивизий с их штабами (а это – десятки офицеров), да еще 1306 солдат. Вместе с ними «приданое»: 8 орудий, 24 пулемета, ящики с боеприпасами. Это – результат не только отваги, но и военной смекалки: капитан сумел убедить турок, что за ним двигаются три полка русской армии…
Белоруссия. Там сражается 2-я Кавказская армии, в которую входят 15-й Тифлисский, 16-й Мингрельский и 14-й Гренадерский Грузинский полки. Гренадеры, которыми командует полковник Акакий Отхмезури, несколько суток ведут жестокие бои, сдерживая продвижение немцев. И тогда на их позиции опускаются желто-зеленые облака, это – удушающий газ хлор. Естественно, солдаты надевают противогазы, но в них… не слышно команд! В окопах паника, а неприятель идет в очередную атаку. И полковник Отхмезури принимает беспрецедентное решение: снимает противогаз, чтобы подчиненные слышали его. Примеру командира следуют все офицеры. И вместе с ним погибают уже после того, как паника улеглась, и атака была отбита…
Западный фронт. Здесь, как и два ее земляка, которых мы сейчас видели, высшей воинской наградой – Георгиевским крестом – награждается медсестра Нино Джорджадзе. Выпускница Сорбонского университета добровольно ушла из Грузии на фронт с первых дней войны и спасает под огнем людей, проявляя настоящий героизм…
А это уже… Месопотамия. Кавалеристы отдельного Персидского экспедиционного корпуса распевают там: «Наш Баратов бодр и весел,/ Всех к победе он ведет./ Что ж, казак, ты нос повесил?/ Веселей гляди вперед!» Это – песня, сложенная в ударной 1-й Кавказской казачьей дивизии о своем командире, генерале от кавалерии Николозе Бараташвили – полном тезке великого грузинского поэта-романтика, происходящего из одного с ним княжеского рода. Он возглавляет специальный корпус, посланный в Персию (Иран) с задачей, прямо скажем, межгосударственного значения: «До объявления войны Персией России поднять престиж русского имени, а с момента объявления войны занять Тегеран с целью закрепления политического положения России в Персии». За  2,5 месяца экспедиция Бараташвили выбивает из ключевых городов  прогерманские силы, турецкие диверсионные отряды и очищает от них огромную территорию – до 800 километров по фронту и столько же в глубину.
В штаб Кавказского фронта уходит донесение: «Мирная жизнь персидского населения, нарушенная боевыми действиями, вошла в свою колею». А тегеранский властитель Султан-Ахмед-шах, объявив врагами всех подданных, толкавших его к войне  с Антантой, лично благодарит Бараташвили за «образцовое поведение русских войск и дружелюбное отношение к населению». И вручает генералу  высший персидский знак отличия «темсал» - усыпанный бриллиантами миниатюрный портрет шаха.
Другой генерал, тифлисец Алексей Брусилов тоже решает задачу международного значения, да еще и входит в историю мировой военной науки. Командуя Юго-Западным фронтом, он прорывает оборону противника, впервые в мире применив одновременное наступление всех имевшихся армий. Войска генерал-адъютанта  Брусилова продвигаются на целых 160 километров, и Австро-Венгрия оказывается на грани катастрофы. Это вынуждает немцев перебросить войска от Вердена, что значительно помогает англичанам с французами и спасает Италию от разгрома.
А еще в списке генералов-грузин, отличившихся на Первой мировой, - Захарий Бакрадзе, Александр Багратион-Мухранский, Иванэ Казбеги, Георгий Андгуладзе, Илья Одишелидзе, Кирилл Кутателадзе, Дмитрий Багратион… Всего их 57 – большинство среди более чем 70-ти генералов из Грузии, воевавших в 1914-1918 годах.
Сама же прифронтовая Грузия в те годы дает войскам продовольствие и лошадей, транспортные средства и скот, принимает тысячи и тысячи раненых. В ее городах действуют госпитали, в том числе и созданный императрицей Марией Федоровной. Медсестрами в них становятся и аристократки, и простолюдинки. Один из двух крупных складов медикаментов, организованных в империи «Всероссийским земским союзом помощи больным и раненым военным», открывается в Тифлисе и обслуживает лазареты на 20 тысяч коек в тылах Кавказского фронта… И верховный главнокомандующий император Николай II, побывавший в грузинской столице в ноябре 1914-го проездом на турецкий фронт, благодарит «древний город Тифлис» и «от души осушает бокал» за всех, живущих в нем. Стоит прислушаться и к другому обращению к тифлисцам – городского головы Александра Хатисова: «Увещеваю спокойно переносить временные лишения, не быть расточительными, забыть о всех излишествах, которые сейчас особенно недопустимы и сократить свои нужды и траты».
И, наконец, о зигзагах, которые история проложила в людских судьбах – из Грузии времен Первой мировой войны в будущее. Когда легкий крейсер «Бреслау» обстреливал Батуми и Поти, на нем служил лейтенант Карл Дениц. Которому суждено будет стать гросс-адмиралом, создателем подводного флота нацистской Германии, главнокомандующим ее Военно-Морским флотом и на 23 дня – 4-м рейхспрезидентом. Гитлер именно его назначит своим преемником. А командующий Кавказской армией генерал Николай Юденич, после Февральской революции командовавший и всем Кавказским фронтом, будет одним из самых знаменитых военачальников Гражданской войны, возглавит силы, действовавшие против советской власти на Северо-Западном направлении. Что же касается генералов-грузин, то многие из них с 1918 года будут служить в армии Демократической Республики Грузии.

Владимир ГОЛОВИН

 
ЛЕРМОНТОВСКОМУ ЮБИЛЕЮ ПОСВЯЩАЕТСЯ

https://lh5.googleusercontent.com/-Oo1H6sjSkNg/U9tjJvWiULI/AAAAAAAAEpE/SqcQs-JJedU/w125-h97-no/d.jpg

Лермонтовский юбилей Международный культурно-просветительский Союз (МКПС) «Русский клуб» отметил вместе с банком ВТБ, который выступил спонсором проекта, посвященного 200-летию со дня рождения великого русского поэта. В древней столице Грузии – Мцхета, у подножья монастыря Джвари, воспетого Михаилом Юрьевичем в поэме «Мцыри», прошел торжественный вечер-прием – литературно-музыкальное представление, собравший представителей Грузии и России.
Вечер, который открыл вице-президент банка ВТБ Александр Ерофеев, вел президент МКПС «Русский клуб» Николай Свентицкий. Конечно же, на этом вечере звучали произведения, связанные с именем Лермонтова. Можно сказать, что «главной героиней» стала поэма «Мцыри», которую прочли на русском и грузинском языках заслуженная артистка Грузии Людмила Артемова-Мгебришвили и актер Каха Микиашвили. Стихи сопровождались одноименной симфонической поэмой Отара Тактакишвили в исполнении симфонического оркестра под управлением заслуженного деятеля искусств Грузии, лауреата Государственной премии Грузии Реваза Такидзе. А художница Нонна Гиунашвили иллюстрировала текст «Мцыри» уникальными художественными композициями на песке. И кружились в знаменитом вальсе из балета «Маскарад», поставленного на музыку Арама Хачатуряна, танцоры хореографической группы под руководством Давида Метревели. И исполняли романсы на стихи Лермонтова солистка Грузинского театра оперы и балета имени Захария Палиашвили Элене Джанджалия, ансамбль «Форте», вокалисты, руководимые композитором, концертмейстером Нуцей Джанелидзе…
На вечере присутствовали спецпредставитель премьер-министра Грузии по вопросам отношений с Россией Зураб Абашидзе, губернатор региона Мцхета-Мтианети Давид Мачханели, представители Миссии наблюдателей Евросоюза в Грузии, деловых кругов и общественности Грузии.
Еще в канун нынешнего, юбилейного лермонтовского года МКПС «Русский клуб», следуя своей давней традиции отмечать подобные даты, выпустил памятный карманный календарь, посвященный 200-летию со дня рождения Михаила Юрьевича. А на вечере в Мцхете было презентовано уникальное издание поэмы «Мцыри», выпущенное «Русским клубом» при поддержке банка ВТБ. Это книга-билингва, в которой, наравне с оригинальным текстом, приведены переводы поэмы на грузинский язык классиком грузинской литературы Ильей Чавчавадзе и известным переводчиком Давидом Гачечиладзе. Иллюстрации тбилисских художников Мзии Мчедлишвили и Арчила Кухианидзе.

Соб. инф.

 
ГОД ЧЕШСКОЙ МУЗЫКИ
https://lh6.googleusercontent.com/ay3osj3uVpGD71Upwat9-iUhNR6MMRdOTeND4wVDi8Q=s125-no
Все большую популярность приобретают музыкальные вечера, проводимые в Музее истории Тбилисской государственной консерватории (заведующая музеем Марина Чихладзе). Этому способствует тематика вечеров, как правило, посвященная известным музыкантам прошлого и настоящего, значительным датам истории музыкального искусства, участие в концертной части видных исполнителей – певцов, пианистов, скрипачей, камерных ансамблей, а порой и студентов консерватории.
Состоявшийся в музее вечер проводился по инициативе чешского землячества в Грузии «Злата Прага» (председатель – Гарольд Шмальцель) при поддержке Посольства Республики Чехия в Грузии, и был посвящен памятным датам чешской музыкальной культуры, в частности, ее прославленных представителей – композиторов-классиков – Бедржиха Сметаны, Антонина Дворжака, Леоша Яначека, а также выдающихся музыкантов: скрипача, композитора и педагога Йозефа Сука, композитора Оскара Недбала, композитора Богуслава Мартину.
Вполне закономерно, что 2014 год объявлен в Чехии «Годом чешской музыки».
Вечер открыл ректор Тбилисской консерватории профессор Реваз Кикнадзе, а вела его – как всегда, интересно и содержательно – профессор кафедры сольного пения Ламара Гогличидзе.
На вечере присутствовал Чрезвычайный и Полномочный Посол Республики Чехия в Грузии господин Томаш Перницки, который в своем выступлении поблагодарил руководство консерватории за проведение вечера чешской музыки и высказал пожелание о дальнейшем сотрудничестве.
Вечер состоял из концертной части и выступлений гостей. Педагоги и студенты консерватории исполнили сочинения Сметаны, Дворжака, чешские народные песни, романс «Жалоба» Реваза Лагидзе и «Ноктюрн» Важи Азарашвили.
Гарольд Шмальцель рассказал о важнейших фактах истории чешской музыки. Доктор медицинских наук, профессор Гурам Мгалоблишвили познакомил с малоизвестными фактами, связанными с чешскими корнями известного грузинского композитора Андриа Карашвили.
Музыковеды Гулбат Торадзе и Гванца Гвинджилия поделились своими наблюдениями и воспоминаниями о встречах с чешскими музыкантами, а Циури Беридзе, автор книги о Ратиле (Навратиле) (1840-1912), посвятившем свою жизнь грузинской музыке, рассказала об интересных фактах его биографии.

Гулбат ТОРАДЗЕ
 
АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ

https://lh5.googleusercontent.com/-v8Ys3LnbF1E/Uni9Xl4-_8I/AAAAAAAACqk/4lBycFwBRd8/s125-no/m.jpg

Александр ГАЛИЧ
(1918 – 1977)
К 95-летию со дня рождения

ПСАЛОМ

Я вышел на поиски Бога.
В предгорьи уже рассвело.
А нужно мне было немного –
Две пригоршни глины всего.

И с гор я спустился в долину,
Развел над рекою костер,
И красную вязкую глину
В ладонях размял и растер.

Что знал я в ту пору о Боге
На тихой заре бытия?
Я вылепил руки и ноги,
И голову вылепил я.

И полон предчувствием смутным
Мечтал я, при свете огня,
Что будет Он добрым и мудрым,
Что Он пожалеет меня!

Когда ж он померк, этот длинный
День страхов, надежд и скорбей –
Мой бог, сотворенный из глины,
Сказал мне: - Иди и убей!..

И канули годы. И снова –
Все так же, но только грубей,
Мой бог, сотворенный из слова,
Твердил мне: - Иди и убей!

И шел я дорогою праха,
Мне в платье впивался репей,
И бог, сотворенный из страха,
Шептал мне: - Иди и убей!

Но вновь я печально и строго
С утра выхожу за порог –
На поски доброго Бога
И – ах, да поможет мне Бог!




ЗАКЛИНАНИЕ ДОБРА И ЗЛА

Здесь в окне, по утрам, просыпается свет,
Здесь мне, все, как слепому, на ощупь знакомо…
Уезжаю из дома! Уезжаю из дома!
Уезжаю из дома, которого нет.

Это дом и не дом.
Это дым без огня.
Это пыльный мираж или Фата-Моргана.
Здесь Добро в сапогах, рукояткой нагана
В дверь стучало мою, надзирая меня.

А со мной кочевало беспечное Зло.
Отражало вторженья любые попытки,
И кофейник с кастрюлькой на газовой плитке
Не дурили и знали свое ремесло.

Все смешалось – Добро, Равнодушие, Зло.
Пел сверчок деревенский в московской квартире.
Целый год благодати в безрадостном мире –
Кто из смертных не скажет, что мне повезло?!

И пою, что хочу, и кричу, что хочу,
И хожу в благодати, как нищий в обновке.
Пусть движенья мои в этом платье неловки –
Я себе его сам выбирал по плечу!

Но Добро, как известно, на то и Добро,
Чтоб уметь притвориться – и добрым, и смелым,
И назначить, при случае, – черное – белым,
И веселую ртуть превращать в серебро.

Все причастно Добру.
Все подвластно Добру.
Только с этим Добрынею взятки не гладки.
И готов я бежать от него без оглядки
И забиться, зарыться в любую нору!..

Первым сдался кофейник: Его разнесло,
Заливая конфорки и воздух поганя…
И Добро прокричало, гремя сапогами,
Что во всем виновато беспечное Зло!

Представитель Добра к нам пришел поутру,
В милицейской (почудилось мне!) плащ-палатке…
От такого, попробуй – сбеги без оглядки,
От такого, поди-ка, заройся в нору!

И сказал Представитель, почтительно-строг,
Что дела выездные решают в ОВИРе,
Но что Зло не прописано в нашей квартире,
И что сутки на сборы – достаточный срок!

Что ж, прощай, мое Зло! Мое доброе Зло!
Ярым воском закапаны строчки в псалтыри.
Целый год благодати в безрадостном мире –
Кто из смертных не скажет, что мне повезло!

Что ж, прощай и – прости!

Набухает зерно.
Корабельщики ладят смоленые доски.
И страницы псалтыри – в слезах, а не в воске,
И прощальное в кружках гуляет вино!

Я растил эту ниву две тысячи лет –
Не пора ль поспешить к своему урожаю?!
Не грусти! Я всего лишь навек уезжаю
От Добра и из дома –
Которого нет!

 
АЛЕКСАНДР МЕЖИРОВ

https://lh6.googleusercontent.com/-ElWHn5Uv_I4/UkleS44JDpI/AAAAAAAAClI/O-3uXb0lU78/w125-h139-no/l.jpg

АЛЕКСАНДР МЕЖИРОВ
(1923-2009)
К 90-летию со дня рождения

Грузия занимала особое место в его жизни и поэзии. Он не только много писал о ней, переводил грузинских поэтов. Мало кто знает, что Александр Межиров мечтал жить и умереть в Грузии. Вот как об этом рассказал в своих воспоминаниях поэт Михаил Синельников: «Ночью из Штатов позвонил Александр Петрович Межиров. Говорили свыше часа, как в былые года. Но тогда звонки были с Красноармейской или из Переделкина. Сейчас же он даже не в Нью-Йорке, еще дальше – в тихоокеанском Портленде, где преподает славистам курс «Малоизвестные русские поэты»... Александр Петрович обсуждал литературные и нелитературные дела, расспрашивал о знакомых. Вдруг сообщил, что Евтушенко, вернувшийся из Тбилиси, передал ему предложение Шеварднадзе поселиться в Грузии: «Межиров, говорил, что хочет здесь умереть... Пусть живет!» А.П. сознался, что несколько дней бредил старыми тбилисскими улицами. В частности, любимой улицей Дзнеладзе – как-то она сейчас называется, но дома, надо думать, на месте. Однажды вечером мы с ним прошли ее всю, и он рассказывал их историю и историю живших здесь… Мне так понятна и тоска русского поэта по Грузии, и неодолимая, видимо, привычка Грузии к русской поэзии! А.П. сообщил, что от предложения, к сожалению, откажется. Нет сил даже до Нью-Йорка добраться...»

СЛОВО НА КАХЕТИНСКОМ ПРАЗДНИКЕ

Я знаю цену этому вину.
Я в нем не захлебнусь, не утону.
Сквозь грань стекла, через прозрачный сок
Я вижу опаленную страну.

Мне слышен треск сгорающей лозы,
И женский плач летит во все края,
И в каждой винной капле вижу я
Запекшуюся капельку слезы.

Прошедший сквозь великую войну,
Я знаю цену этому вину,
Не как историк, а как винодел,
Который прожил в Грузии века,
На Тамерлана с яростью глядел,
А в этот день помолодел слегка.

БЕССОННИЦА

Хоронили меня, хоронили
В Чиатурах, в горняцком краю.
Черной осыпью угольной пыли
Падал я на дорогу твою.

Вечный траур – и листья, и травы
В Чиатурах черны иссиня.
В вагонетке, как уголь из лавы,
Гроб везли. Хоронили меня.

В доме – плач. А на черной поляне –
Пир горой, поминанье, вино.
Те – язычники. Эти – христиане.
Те и эти – не все ли равно!

Помнишь, молния с неба упала,
Черный тополь спалила дотла
И под черной землей перевала
Свой огонь глубоко погребла?

Я сказал: это место на взгорье
Отыщу и, припомнив грозу,
Эту молнию вырою вскоре
И в подарок тебе привезу.

По-иному случилось, иначе –
Здесь нашел я последний приют.
Дом шатают стенанья и плачи,
На поляне горланят и пьют.

Или это бессонница злая
Черным светом в оконный проем
Из потемок вломилась, пылая,
И стоит в изголовье моем.

От бессонницы скоро загину, -
Под окошком всю ночь напролет
Бестолково заводят машину,
Тарахтенье уснуть не дает.

Тишину истязают ночную
Так, что кругом идет голова.
Хватит ручку крутить заводную,
Надо высушить свечи сперва!

Хватит ручку вертеть неумело,
Тарахтеть и пыхтеть в тишину,
Вам к утру надоест это дело –
И тогда я как мертвый усну.

И приснится, как в черной могиле,
В Чиатурах, под песню и стон,
Хоронили меня, хоронили
Рядом с молнией черной, как сон.
 
РЫЦАРЬ УШЕДШЕЙ ЭПОХИ

https://lh5.googleusercontent.com/-rcqzFZB8p6I/UXpuo2GT-zI/AAAAAAAAB5I/E5tUhFdA4RA/s125/j.jpg

С каждым десятилетием советская эпоха отдаляется от нас все больше, и сетка событий становится все расплывчатее и крупнее. Гулливеры недавнего прошлого разительно уменьшились в размерах – современному человеку они представляются мало чем примечательными личностями, не заслуживающими не только изучения, но и элементарного внимания.
Смена идеологий всегда сопровождается девальвацией шкалы устоявшихся ценностей и пересмотром масштабов. Однако есть личности, профессиональные и человеческие качества которых не подлежат переоценке при смене мировоззренческих парадигм. К их числу по праву принадлежит академик Георгий Николаевич Джибладзе (1913-1990), в сферу интересов которого входили многие отрасли гуманитарного знания – эстетика и педагогика, литературоведение и критика, журналистиковедение и искусствознание. Этот универсализм как нельзя лучше характеризует кипучую натуру Георгия Николаевича, устремленную к познанию человека в его синтезе с природной и общественной жизнью. Основные методы, который ученый эффективно использовал в своих исследованиях, - биографический, культурно-исторический и сравнительно-исторический.
На протяжении целого ряда десятилетий Г.Джибладзе как исследователя волновала категория Прекрасного и проблема отношения искусства к действительности. Именно этим двум проблемам были посвящены его кандидатская и докторская диссертации. Твердая убежденность (подкрепленная множеством аргументов) автора в том, что эстетические факторы, должным образом задействованные в процессе воспитания, способны реально влиять на судьбу человека, выводят автора за пределы материализма и ставят его в один ряд с гуманистами прошлого.
Эстетические и педагогические идеи Г.Джибладзе синтезированы в труде, удостоенном премии им. Якоба Гогебашвили, - «Принцип эстетического воспитания» (1968, рус. перевод 1971). Известный английский ученый-кавказовед Дэвид Лэнг справедливо отметил, что «значение этой книги намного шире ее непритязательного заголовка». Теоретические положения труда удачно подкреплялись богатым педагогическим опытом самого автора, что придавало аргументам особую вескость и доказательность. В частности, по глубокому убеждению Г.Джибладзе, «эстетическое воспитание ребенка следует начинать не в детском саду и не с первого класса. Это уже естественное продолжение необходимого, но отчасти запоздалое. Первому пробуждению сознания ребенка должна сопутствовать забота об его эстетическом воспитании… Начальное эстетическое воспитание можно и следует начинать с момента пробуждения сознания ребенка, когда он видит и различает предметы».
Одно из лучших исследований ученого в области педагогики – сочинение «Философия Коменского», выпущенное Тбилисским государственным университетом в 1978 году. (Второе дополненное и исправленное издание вышло на русском языке в серии «Труды действительных членов и членов-корреспондентов АПН СССР» в издательстве «Педагогика» в 1982 г.). Исходя из верной посылки, что «всякая известная науке педагогическая теория должна рассматриваться как разветвление философского учения в области воспитания», Г.Джибладзе пришел к естественному заключению, что «можно быть педагогом-практиком, ничего не смыслящим в философии, но невозможно быть педагогом-теоретиком, не просвещенным в вопросах философии». Ценность труда Г.Джибладзе состоит в том, что впервые в педагогической науке воззрения выдающегося чешского мыслителя и педагога Яна Амоса Коменского (1592-1670), младшего современника Шекспира и Сервантеса, были осмыслены как цельная философская система. Сочинение грузинского ученого получило международное признание, а в 1979 г. за заслуги в области комениологии он был удостоен одной из самых почетных наград Чехословацкой Республики – медали Яна Амоса Коменского.
Любопытно, что толчком к изучению наследия чешского мыслителя послужил конспект Георгия по педагогике, который он вел, будучи учеником кутаисской средней школы, - факт, свидетельствующий о высоком уровне педагогических знаний в грузинских учебных заведениях 1920-1930-х гг. Труд академика Г.Джибладзе подтвердил высокий авторитет национальной педагогической школы (Георгий Тавзишвили, Давид Лордкипанидзе, Георгий Кикнадзе, Варлам Каджая, Сергей Сигуа и др.), у истоков которой стоял Якоб Гогебашвили. В основу отношения учителя к ученику у Г.Джибладзе положен принцип максимально бережного отношения к личности на всех этапах ее формирования, при этом любая форма девиантного поведения ученика не является поводом к пересмотру избранной стратегии.
Не следует забывать и о том, что на протяжении многих лет Г.Джибладзе на посту министра просвещения, а затем и министра высшего и среднего специального образования Грузии непосредственно руководил процессом организации обучения в школах и вузах республики, причем руководил успешно и эффективно. При этом он находил время работать и над учебниками грузинской литературы для средней и высшей школы, и заниматься учебно-методической работой. Его рекомендации по методам и способам изучения грузинского языка как неродного сохраняют свое значение и по сей день.
Признанием заслуг ученого является и тот факт, что именно Георгию Николаевичу Джибладзе предложили стать редактором впервые издававшихся в полном объеме на русском языке педагогических сочинений Жан Жака Руссо и написать к двухтомнику вступительную статью (Руссо Ж.Ж. Педагогические сочинения: в 2-х т. М.: Педагогика, 1981).
Литературоведческим штудиям академик Г.Джибладзе отдавал большую часть своего времени: среди его многочисленных трудов особо значимыми являются исследования по древней и новой грузинской литературе. Ряд работ ученого посвящен поэтике романтизма, причем для иллюстраций тех или иных положений автор прибегает к широким параллелям из западноевропейской и славянских литератур.
Дар критика с особой силой проявился у Г.Джибладзе при описании современного культурного процесса. Не было ни одного мало-мальски значимого имени или заметной тенденции в культуре, не отразившихся в его многотомных «Критических этюдах» или статьях в периодической печати.
Настоящий беглый обзор охватывает лишь ничтожную часть богатого научного наследия академика Георгия Джибладзе: им создано более 50 монографий и написано свыше 500 статей. Одни труды ученого требуют, на наш взгляд, переиздания как не потерявшие своей актуальности, другие – перевода на русский и западноевропейский языки. Так, в монографии, посвященной критике психоаналитической эстетики Фрейда, использован богатый и редкий фактический материал, выдвинуты серьезные контраргументы в интерпретации текстов Шекспира, Ибсена, Достоевского.
В 1980-е годы академик Джибладзе усердно работает над изучением философско-эстетического и художественного наследия великого мыслителя Востока Авиценны. Как он просто объясняет в предисловии, «гениальность Ибн Сины – Авиценны была причиной того, что мы увлеклись его произведениями, жизнью и судьбою». Однако гениальность гениальности рознь. Гений Авиценны распространялся на обширные области знания, и Георгию Джибладзе был близок именно его универсализм, системный характер мышления Авиценны. В те годы Георгий Николаевич обстоятельно знакомился с очень многими текстами, так или иначе связанными с именем Авиценны. Вспоминается один эпизод. В 1985 году мне удалось достать для своей домашней библиотеки только что вышедшие в Алма-Ате в переводе с арабского на русский «Историко-философские трактаты» Аль-Фараби, предшественника Ибн Сины. Большая часть этих трактатов издавалась впервые. Помню, с каким рвением Георгий Николаевич штудировал эту книгу, в которой остались его пометки. В 1986 году на русском языке выходит монография Г.Джибладзе «Системы Авиценны», которую автор скромно назвал «экзотерическим очерком», «популярным теоретическим исследованием, а не строго научным трудом». Однако «очерк» смело можно назвать мини-энциклопедией: помимо десяти глав, посвященных различным аспектам многогранной деятельности Авиценны, прилагаются его автобиография, таблица основных дат жизни и творчества, а также снабженный комментариями перечень произведений мыслителя. Отдельная глава книги посвящена истории изучения наследия Ибн Сины в Грузии, в частности, в трудах Шалвы Нуцубидзе. Особый интерес представляет и тема «Руставели и Авиценна», составившая содержание одной из глав монографии.
Георгий Николаевич Джибладзе прожил яркую, заполненную запоминающимися событиями, жизнь. Занимал высокие государственные и партийные посты, до последних дней жизни был вице-президентом Академии наук Грузии. Автора этих строк, готовившего в середине 1980-х гг. докторскую диссертацию, Георгий Николаевич одаривал вниманием и творческой дружбой. В последние годы жизни Георгий Николаевич сильно страдал: не мог примириться с трагической гибелью любимого внука.
Человек, ставивший во главу угла эстетическое начало, сам обладал прекрасным лицом и манерами. На моем рабочем столе в помещении возглавляемой мной кафедры стоял портрет дорогого учителя. Лицо Георгия Николаевича приковывало к себе внимание всякого входящего. Такое лицо могло быть только у человека прекрасной души.
Призывавший учителей в своих педагогических трудах к гуманному отношению к ученикам, академик Джибладзе и сам был образцом чуткого отношения к своим многочисленным ученикам. При всей своей занятости служебными делами и загруженности научной работой он был готов в любую минуту откликнуться на любую просьбу, проявляя неизменную отеческую заботу о младших. Среди тех, кто обращался к Георгию Николаевичу с каким-нибудь вопросом, предложением или просьбой, нельзя было найти человека, не облагодетельствованного или не обласканного им, не удостоившегося его внимания. Он проявлял сердечное участие даже в тех делах, которые выходили далеко за рамки его интересов или полномочий. Доброта, бескорыстие и великодушие в сочетании с мужеством, принципиальностью и решимостью идти на любые неприятности ради истины возводили его характер в рыцарское достоинство. Талант академика Джибладзе и его прекрасные душевные качества в полной мере оценил классик советской литературы Михаил Шолохов, в каждый свой приезд в Грузию останавливавшийся у своего «старого друга».
Не зная доподлинно о том, что происходило в душе Георгия Николаевича в последние годы его жизни, могу предположить, что он отошел от навязанных советской идеологией атеистических убеждений и пришел к вере, которая питала не одно поколение его предков. Свидетельством перемен можно считать и встречу Георгия Николаевича с Католикосом-Патриархом Всея Грузии, которая состоялась за несколько дней до кончины ученого. Предпосылки к обретению своего подлинного «я» у Георгия Николаевича были – в своей повседневной жизни он соблюдал большую часть критикуемого им с классовых позиций морального «кодекса Иоанна», состоящего из 75 пунктов (Иоанн Батонишвили. «Калмасоба»).
Правительство Грузии по достоинству оценило вклад академика Г.Джибладзе в национальную культуру. Были учреждены две именные стипендии для студентов и аспирантов, открыт кабинет эстетического воспитания имени Г.Джибладзе в Тбилисском государственном университете, установлена мемориальная доска на доме, где он жил. Улицам в Тбилиси и Кутаиси было присвоено имя ученого.
Скоро будет почти четверть века, как академика Джибладзе нет с нами. Время бежит по-разному для близких усопшего, для его учеников и тех, кто его знал.
Да обретет душа его покой в небесных селениях!

Владимир ЧЕРЕДНИЧЕНКО
 
<< Первая < Предыдущая 1 2 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 2
Воскресенье, 19. Ноября 2017