Вокруг массивного куба с прорезанными «окнами» толпятся люди, они с интересом смотрят внутрь геометрической фигуры, и мобильными телефонами снимают необычный объект, находящийся на дне – гипсовые фигуры двух человек, прижавшихся друг к другу в поисках спасения. Эти люди жили две тысячи лет назад в цветущем римском городе Помпеи, и в жаркий августовский день 79 года н.э. встретили свою смерть под вулканическим пеплом, извергнутым из жерла Везувия.
Это ужасное стихийное бедствие уничтожило несколько древнеримских городов, в том числе Помпеи, Геркуланум, Стабии и Оплонтис. Данные города были вновь обнаружены лишь спустя множество веков, сначала Геркуланум (в 1709 году), затем Помпеи (в 1748 году) и Стабии (1749 году). Во время раскопок, которые продолжаются по сей день, было найдено несметное количество уникальных экспонатов. Эта трагедия сохранила для нас своего рода «фотографию» античного мира, на которой запечатлена архитектура и образцы произведений искусства древних римлян.
Гипсовые фигуры, выставленные в Музее им. Симона Джанашиа, являются частью богатейшей экспозиции под названием «Величественные Помпеи – жизнь и смерть», организованной Национальным музеем Грузии и Посольством Италии в Грузии при поддержке TBC Банка, итальянской компании «Glocal Project Consulting» и Министерства культуры, спорта и молодежи Грузии. На выставке представлены материалы из Археологического парка Помпеи. Здесь можно увидеть образцы знаменитой настенной живописи Помпеи и такие артефакты, как посуда, предметы домашнего обихода, орнаменты, архитектурный декор, скульптуры, а также ювелирные изделия из золота. Примечательно, что сначала экспозиция была выставлена в Археологическом музее Вани, городе, который стал известен международной общественности благодаря книге известного грузинского археолога, академика Отара Лорткипанидзе «Vani une Pompеi gеorgienne» («Помпеи Грузии»), которая была опубликована во Франции в 1995 году. Экспонаты из Археологического парка Помпеи были естественным образом интегрированы в постоянную экспозицию музея, что дало посетителям возможность ознакомиться с историей античного мира на примере двух древних восьмивековых городов Помпеи и Вани, существование которых было одинаково внезапно прервано (Вани был разрушен вследствие вторжения вражеских войск во второй половине I века до н. э.).
Несмотря на то, что Помпеи были полностью уничтожены стихийным бедствием, там все же сохранилась в целости архитектурная структура, и уже около трех столетий она является объектом исследования археологов, давая яркое представление о повседневной жизни городов Римской империи. Можно сказать, что это единственный в своем роде случай, когда посетители могут ходить по улицам, заходить в дома, осматривать мебель, предметы, которыми пользовались жители города две тысячи лет назад.
По словам известного советского историка-антиковеда, специалиста по истории Древнего Рима Елены Штаерман, как и во всех городах, построенных римлянами, в Помпеях были две главные улицы: одна вела с севера на юг, другая – с востока на запад. Остальные улицы шли параллельно главным, разделяя город на кварталы.Улицы были узкими – не шире десяти метров, вымощены каменными плитами и снабжены высокими тротуарами. Чтобы не создавать давки, повозкам разрешалось проезжать только по ночам. Днем улицы заполнялись пешеходами и носилками богатых людей, которые несли три пары сильных рабов. Пересечение двух главных улиц образовывало форум – центральную площадь города. Здесь размещались административные здания, храмы римских богов: Юпитера, Юноны и Минервы, а также басилика – вытянутое прямоугольное здание, где проводились судебые заседания и заключались торговые сделки. Рядом были расположены два рынка, на одном из них торговали продовольствием, на другом – сукном и шерстью.
Равно как и экономика, политика была составной частью жизни горожан, тема выборов в местные органы власти была актуальна и две тысячи лет назад. В Помпеях на стенах многих домов сохранились предвыборные надписи, сделанные красными и черными буквами, чтобы привлечь внимание прохожих. Эти надписи призывали голосовать за определенных кандидатов на выборах городских магистратов: «Все золотых дел мастера просят в эдилы (одна из должностей магистратов Рима) Куспия Пансу» или «Марка Церрения просят в эдилы торговцы фруктами».

«Царские палаты» Юлия Полибия
Дома богатых вельмож отличались особой роскошью. В главной комнате – атрии хозяин принимал посетителей, в центре атрия помещался бассейн, украшенный статуями, обычно здесь находилась и статуя самого владельца дома. Около бассейна стоял массивный мраморный стол, заставленный дорогой бронзовой и серебряной посудой. К атрию примыкал кабинет хозяина – таблин, из которого открывался вид на внутренний сад дома – перистиль. Летом сад был любимым местом пребывания гостей. Коллонады, окружавшие его, давали тень, фонтаны и искусственные водопады охлаждали воздух. Разнообразные цветы и деревья наполняли сад приятным ароматом. К атрию и перистилю примыкали другие помещения: летние и зимние спальни, библиотека, столовые, обычно эти комнаты были невелики. Исключение составляли столовые – триклинии, рассчитанные на прием гостей: здесь стоял прямоугольный или круглый стол, окруженный ложами, во время пира на каждом из них возлежало по три человека и в таком «расслабленном» положении приглашенные вкушали изысканные яства. Полы в парадных комнатах украшались узорами из мозаики, стены покрывались живописью. Мозаика и живопись изображали животных и птиц, различные сцены из рассказов о богах или из жизни знаменитых людей.
В Музее Джанашиа выставлено целое убранство дома богача – Юлия Полибия. Его большой дом был построен в III-II веках до н.э., еще до основания римской колонии. На фасад нанесена предвыборная надпись, указывающая на личность хозяина: «Призываю вас сделать дуумвиром (высший городской магистрат) Гая Юлия Полибия. Просят пекари». Полибий был потомком освобожденного раба семьи императора Августа. Разбогатев в недалеком прошлом, он демонстрировал свое богатство и изысканность с помощью предметов роскоши, изделий из бронзы, скульптур и старинной керамики. Поэтому «антикварные» декорации были намеренно выставлены на виду. Мебель, указывающая на статус хозяина, была частью политической программы, с помощью которой Полибий планировал утвердиться в правящих кругах Помпеи. В триклинии найдена бронзовая мебель, посуда, домашняя утварь и светильники, кушетки, на которых возлежали приглашенные на ужин гости. Слуги согревали блюда в печи и относили их к столу в бронзовой или глиняной посуде. На столе, рядом с кувшинами с водой и вином, стояли стеклянные и керамические сосуды. В доме также была найдена кухонная посуда, на которой отчетливо видны следы огня. Обстановка и предметы дома дают возможность ознакомиться с историческими и экономическими аспектами быта состоятельных граждан того времени.

Ларарий с Фортуной
Семейные молельни, где хранились изображения божеств-покровителей семьи, назывались ларариями. Они представляли собой встроенный в стену алтарь, перед которым глава семьи совершал ритуалы, связанные с семейным культом. Божества-покровители дома и семьи – лары, обычно изображались в виде двух танцующих или стоящих юношей, одетых в короткую тунику, которые держали в руках символ изобилия. Наряду с ларами, покровителями семьи часто считались известные божества и мифологические персонажи (Геркулес, Меркурий и Бахус). Наличие в доме скульптур других божеств указывало на личность владельца дома и его социальный статус. На расположение идолов в семейных молельнях большое влияние оказывали социально-политические факторы. Если восхождение по социальной лестнице главы семьи было связано с торговлей, то в его доме статуэтка Меркурия стояла рядом с изображением Фортуны. Новая религиозная политика Веспасиана допустила поклонение таким восточным божествам, как Исида и Гарпократ. Их бронзовые скульптуры часто встречаются в ларариях, расположенных в домах представителей элиты. Особый интерес у посетителей музея вызвал миниатюрный алтарь из бронзы и мрамора, окруженный такими же миниатюрными статуэтками божеств.
Состоятельные граждане довольно много времени уделяли отдыху на лоне природы, это давало возможность отвлечься от повседневных забот, вызывало ощущение спокойствия и умиротворенности. Представители среднего класса часто использовали пространство за своими домами в качестве сада и огорода. После землетрясения 62 года н.э. большая часть этих пространств превратилась в сады, украшенные статуями, которые ранее стояли в перистилях домов. Благодаря акведуку, построенному во времена правления Августа, стало возможным орошать сады проточной водой и разбивать клумбы геометрической формы. В этот период все чаще появлялись фонтаны и бассейны, украшенные скульптурами. Одним из самых интересных садов Помпеи является сад дома Октавия Кварциуса, где за домом находился триклиний, и во время ужинов гости могли наслаждаться шумом воды, текущей по каналам. Вдоль главного канала стояли скульптуры, расположенные между триклинием и биклинием таким образом, чтобы гости за ужином могли созерцать их.

Фреска юноши с кантаросом
Живописные фрески являются одним из наиболее ярких наследий, сохранившихся в городах рядом с Везувием. Изначально рисунки были задуманы как украшение стен дома, и указывали на функцию различных помещений жилища. Позднее роспись приобрела более глубокий смысл: на фресках изображали пейзажи, сады, мифологические сюжеты, и эти рисунки часто использовались с целью создания владельцу дома желаемого имиджа в обществе. Во второй половине XIX века было обнаружено столь большое количество фресок, что это привело к классификации настенной живописи на четыре различных стиля, образцы которых можно увидеть в Помпеях и Риме на памятниках, датированных от II века до н. э. до I века н. э. На фресках, представленных на выставке, мы видим экзотический мир, чарующий воображение, – мифы о Нарциссе и Адонисе. На фресках Виллы Арианна (Виллы Ариадны) изображены юноша и лежащий Силен (воспитатель Диониса), которые держат в руках кантаросы (сосуды для вина) как символ пиршества. Фрески Виллы Граниано также вдохновлены мифологическими сюжетами: на них изображен Мелеагрос (сын царя Энея), охотящийся за калидонским кабаном, и купающяся Диана, за которой наблюдает Актеон. Обе вышеуказанные виллы находятся на территории Стабии. Согласно информации с сайта археологического парка, в VIII веке до н. э. Стабии уже играли важную стратегическую и коммерческую роль в регионе. Город достиг наивысшей плотности населения в период между его разрушением Суллой (89 г. до н. э.) и извержением Везувия (79 г. н. э.). В этот период на самом северном краю холма Варано было построено множество вилл с панорамным видом. В основном это были жилые дома с красиво оформленными большими апартаментами, термальными ваннами, портиками и нимфеями. В настоящее время можно посетить только некоторые из этих вилл, так как раскопки все еще продолжаются. Вилла Сан-Марко площадью 11 000 м2 является одной из крупнейших римских вилл, используемых в качестве резиденции; Вилла Арианна, самая древняя, была названа в честь большой мифологической фрески на дальней стене триклиния; и так называемый Второй комплекс, который отделен от Виллы Арианна узким переулком.

Вилла Арианна
Раскопки виллы, проведенные швейцарским инженером Карлом Вебером между 1757 и 1762 годами, почти полностью обнажили ее. В XVIII веке археологическое изучение объекта проводилось не с учетом всего архитектурного комплекса (как это делается сейчас), а раскопки состояли из серии подземных исследований, направленных на восстановление объектов, признанных ценными. Поэтому сохранившиеся лучше всех предметы интерьера и фрески были демонтированы и доставлены в Музей Бурбонов в Королевском дворце в Портичи. Фрески же «не имеющие цены» или разрушенные, оставлялись на месте и часто еще больше повреждались людьми, проводившими раскопки. Большая часть здания виллы все еще погребена, но, благодаря карте периода Бурбонов, известна его планировка, на которой показаны туннели, вырытые под руководством Вебера, и впоследствии вновь засыпанные землей. Раскопанная площадь Виллы Арианна занимает около 2500 м2, она разделена на четыре части: атрий и прилегающие помещения, относящиеся к периоду поздней Республики; служебные помещения и термальные ванны; боковые комнаты летнего триклиния, относящиеся к нероновской эпохе; и большая палестра (гимнастический зал), добавленная к вилле в эпоху Флавиев. Декор свидетельствует не только о дорогостоящем образе жизни хозяев, но и об их чрезвычайно утонченном вкусе. Небольшие гостиные оформлены в стиле минимализм: купидоны, мифологические персонажи, миниатюрные пейзажи, маски и медальоны. Большие комнаты и залы украшены мифологическими сюжетами и скульптурами почти в натуральную величину, они вдохновлены мифами о Дионисе, например, на дальней стене триклиния изображена сцена «Ариадна, покинутая Тесеем». Прекрасные фрески идеально сочетаются с великолепным полом, который выложен элегантной мозаикой с черно-белыми декоративными мотивами.

«Колокольчики» из жемчужин
С I века до н. э. богатство стало неотъемлемой частью повседневной жизни римского общества, любовь к роскоши проявлялась во всем, начиная от золотых украшений, кончая столовым серебром представителей элиты. Множество ювелирных изделий, найденных в Помпеях, дают представление о моде и обычаях богатого провинциального города Рима I века н.э. В домах были обнаружены украшения, хранившиеся в шкафах и шкатулках. Также выяснилось, что жители, бегущие из города, пытались забрать с собой драгоценности. Ювелирные изделия особенно изысканны, и в значительной степени, являются работами местных мастеров. Это в большинстве случаев драгоценные камни и жемчуг, вставленные в золото. Традиционный набор украшений богатых дам состоял из кольца, сережек и браслета. Распространенными украшениями были серьги с золотыми гранулами и драгоценными камнями. Самая знаменитая золотая серьга с подвесками из жемчужин известна под именем «crotalia» («колокольчики»), это название было дано ювелирному изделию из-за звонкого звука, издаваемого жемчугами. Такие серьги пользовались большой популярностью, хотя и подвергались резкой критике со стороны таких моралистов, как Сенека. Женщины соревновались между собой, у кого были более красивые и модные серьги. Представительницы прекрасного пола украшали руки и голени браслетами полусферической формы, их ожерелья были роскошными, хотя и не очень длинными.

Гипсовые фигуры погибших
Во время раскопок в Помпеях были найдены останки более тысячи жертв извержения Везувия. Во время первой фазы извержения те, кто вовремя не покинул город, оказались в ловушке в своих домах или убежищах, погребенные под дождем из пемзы и лапилли (мелкие кусочки пористой лавы размером от горошины до грецкого oреха), или попали под рушащиеся от тяжести падающих вулканических обломков крыши и стены. После этого высокотемпературный пирокластический поток (смесь вулканических газов, пепла и обломков пород, образующаяся при извержении вулкана) с большой скоростью обрушился на город и заполнил места, еще не охваченные другими вулканическими материалами, так что все, кто еще находился в городе, сразу погибли от теплового шока. Тела этих жертв остались в том же положении, в каком они находились, когда на них обрушился пирокластический поток, и, будучи покрытыми слоями пепла, форма их тел сохранилась даже после того, как биологический материал разложился. Со второй половины девятнадцатого века один из основоположников научной археологии в Италии Джузеппе Фиорелли стал руководить раскопками в Помпеях, он разработал особый метод сохранения останков этих людей: при раскопках слоя пепла археолог наткнулся на пустоты, возникшие в результате разложения органических веществ (и где сохранились только скелеты умерших). Фиорелли решил заполнить эти пустоты гипсом. Фигуры из затвердевшего гипса с поразительной точностью показывают реальные очертания человеческих тел, их трагические жесты и мимику лица в момент смерти.

В статье использованы фотографии с сайта Национального музея Грузии.



Кетеван МГЕБРИШВИЛИ

Грузинский оперный театр, 170-летие которого торжественно отметили в апреле, всего 23 года принимал зрителей в специально созданном для него роскошном помещении. Потом пожар уничтожил здание караван-сарая Тамамшева, в котором он располагался на площади Паскевича-Эриванского. А новое его здание на проспекте Руставели в этом году тоже юбиляр – ему исполняется 125 лет.
После пожара 1874 года караван-сарай восстанавливается, но в его стенах остается только торговый центр. Оперная труппа вынуждена выступать в легком строении, созданном в Инженерном саду на перекрестке Водовозного переулка и Инженерной улицы. Ниже него – спуск к Куре, туда, где теперь раскинулся популярный ресторан «Дзвели сахли». Строение плохо приспособлено для оперных постановок и ясно, что театру, популярность которого все время растет, нужна новая сцена. А когда она появится, зависит от денег и от времени.
После пожара проходит аж два года и, наконец, в 1876-м объявляется закрытый конкурс, который должен определить, каким будет облик нового здания. Познавательно прочесть пару условий этого конкурса.  Стиль зрительного зала и интерьеров должен быть «арабским или персидским» и «по возможности приближающимся» к оформлению зала сгоревшего театра.
Проектов-конкурсантов всего четыре, у них «говорящие» девизы. Побеждает проект «Не впервые» петербургского профессора Института гражданских инженеров Виктора  Шретера. Две вторые премии получают «Попытка» военных инженеров Николая Туманишвили и Юлиана-Роха Лявданского, а также «Феникс» тбилисца Отто Симонсона, автора реконструкций дворца наместника Кавказа и 1-й классической гимназии, проектов Александровского сада и гостиницы «Ориант». А четвертый проект отвергается как «не отвечающий условиям конкурса».
Победитель – академик архитектуры, золотой медалист  Берлинской академии художеств. Он стремится «строить солидно, а вместе с тем экономно», первым в России стал облицовывать неоштукатуренные фасады обожженным кирпичом и естественным камнем. Он создал проекты театров в Киеве, Иркутске и Нижнем Новгороде, перестроил Мариинский театр в Петербурге, построил вокзал в Одессе…
В Тифлисе этот архитектор частично воспроизводит в псевдомавританском стиле облик оперного театра в баварском городе Байройте, где и по сей день проходят  Вагнеровские фестивали. Здание, в котором предусмотрены все последние технические новинки по обустройству театральных помещений, планируется построить в верхней части Александровского сада. Но в процессе согласования проекта от этого местоположения отказываются.  
Согласование же, как водится, затягивается в «верхах», и лишь в 1880 году наместник Кавказа великий князь Михаил Романов утверждает проект. Но, говоря современным языком, «в условиях ограниченного финансирования». К делу подключаются богатые горожане, но и их денег не хватает. Неизвестно, сколько бы еще тянулось строительство, если бы в 1887 году этот долгострой не возмутил Петра Чайковского. Великий композитор обращается прямо к Александру III с просьбой посодействовать и, конечно же, строительные работы ускоряются.
В разное время ими руководят знаменитые тифлисские архитекторы Пауль Штерн, Альберт Зальцман и Александр Шимкевич. В сооружении и оборудовании сцены участвует машинист-декоратор Карл Вальц, которого называют театральным кудесником. Он 65 лет проработал в Большом театре, отвечая за все художественное оформление спектаклей. Технические новинки он использует и в тифлисском театре.
В итоге строительство обходится в кругленькую сумму – 750 тысяч рублей золотом. Основную часть денег (спасибо Чайковскому!) выделяет казна, и поэтому многие годы театр называется Казенным. Освящают его и торжественно открывают оперой Михаила Глинки «Жизнь за царя» в 1896 году. Дирижирует оркестром известный композитор Михаил Ипполитов-Иванов. В последующие годы здесь показывают драматические спектакли.
Зал практически все время переполнен, хотя цены на лучшие места кусаются. Билеты в бельэтаж стоят 12-16 рублей, в партер до 5-го ряда – 4 рубля, а от 10-го до амфитеатра – 2 руб. Галерка же в 40 раз (!) дешевле самого дорогого билета – лишь 40 копеек. Потом многое изменилось, а главное – в 1937 году Казенный театр стал «Государственным грузинским театром оперы и балета имени Захария Палиашвили». И его тоже ждал пожар… Но это – как говорится, уже совсем другая история.
В «Путеводителе по Тифлису» 1904 года можно прочесть: «Громадное, весьма красивой архитектуры здание Казенного театра… Экзотическое здание в неомавританском стиле…» Те же слова с полным основанием можно повторить и сегодня. Ведь здание слегка переименованного Тбилисского государственного театра оперы и балета имени Захария Палиашвили – одно из очень немногих, сохранивших и сегодня свой неповторимый первоначальный облик.


Ладо Тавадзе

Время проходит, но не без них. Великие потому, что жизнь и творчество у них связаны воедино. Сила их сущности – разум и интуиция. Осененные свыше, они опережали свое время, приближаясь все более и более к будущему – нашему настоящему. Великие шли по дороге из прошлого в будущее. Дорога эта длинная, долгая и тернистая. Они принадлежат разным эпохам и разным странам, но, оказалось, всем нам. Они писали, рисовали, изобретали и исполняли, как дышали. За этим не был заметен их труд, а ведь они трудились! Они придавали сокровенный смысл своему и человеческому существованию, обладая неким тайным знанием о прекрасном. Делают ли их творения и деяния человека лучше? Ведь войны продолжаются, преступники не переводятся, бездари процветают….
Но кто-то завороженный слушает музыку Моцарта, читает Марка Аврелия, Пушкина, носит в душе образы Рембрандта, да Винчи. Отчего же мы остаемся – пусть даже на мгновение, на час, на день, а чаще – на всю жизнь под впечатлением творений великих? Это тайна. Алхимия, и у каждого из нас – своя.
Творил ли великий для себя, для других? Желал ли он вступить с этим другим в диалог? Знал ли великий, что творил на века, для всех? Пушкин, например, знал: «Я памятник воздвиг себе нерукотворный. К нему не зарастет народная тропа… Нет, весь я не умру – душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит – И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит».
Творения великих были доступны не всем, их нельзя было видеть, читать и слушать в лачугах и хижинах. Так для кого создавались шедевры? Для избранных? Для просвещенного ума и просвещенной, подготовленной души?
Великие не отворачивались от мира, от человека и в тяжкие часы жизни не отрекались от своих трудов. Они бывали веселыми и грустными, но оставались преданными своим духовным идеалам. Они могли жить уединенно или у всех на виду, но не отрекались от своих идей и трудов. Они старались не сбиться с избранного ими пути. Они умирали и возрождались в процессе творчества, созидания нового и неповторимого. В суете и сутолоке жизни они не растеряли свой талант и убеждения, а ведь это сродни подвигу. Куда бы ни забрасывала их судьба, как бы ни подминали их обстоятельства, они не забывали о своих корнях, национальных традициях.
Признание находило великих при жизни или посмертно. Судьба часто подвергала их тяжелым испытаниям, грозившим их духовным ценностям и таланту. Но они продолжали служить своему дару, оберегали свои идеалы. Их великие дела продолжают их земное бытие. Каждый из них – уникален, и на все времена. Наука, философия, искусство, литература, музыка – в этих сферах творили великие. Все эти сферы приложения таланта предполагают духовное преображение человека.
Великие подарили нам расширенную палитру человеческих эмоций, через радость сопереживания при знакомстве с их творениями и деяниями. На протяжении веков мы черпаем из этого кладезя духовных и эстетических богатств. Великие оставили человечеству бесценные сокровища духа и мысли. Человек измеряется своей способностью проникнуть в замысел, в дары великих, оценить их и восхищаться для полноты собственной жизни для того, чтобы испытать «момент истины». Великие вырывают человека из будней, из пустоты, из зла.
Великие понимали многообразие мира, жизнь чувствовали глубоко. Великие – вне времени и пространства, они не спускаются с вершин. Вокруг них вращается душа и мысль человека, они – сокровище для передачи поколениям. Восхищение и удивление по-прежнему наполняют сердца людей при знакомстве с деяниями и творениями великих, победивших быстротечное время и невзгоды.  Им ставят памятники, их именами называют улицы городов, о них пишут книги, исследования, произведения. Их деяния – эталон совершенства, мастерства, красоты и гениального. Их признала сама Вечность!
Они часто нуждались в высоких покровителях (короли, цари, люди, наделенные властью). Не всегда покровительство оказывалось в пользу великих – ведь они желали быть свободными в творчестве. Родоначальник знаменитой династии Козимо Медичи-Старший (1389-1464) говорил: «Талантливые люди – божественные создания. Их нельзя ни запирать, ни принуждать к труду».
Великие зачастую оказывались объектом гонений, в силу непонимания, невежества, глупости, предательства современников.
Великие исследовали и изображали мир и человека, их духовную суть и красоту. Для этого необходима работа сердца и ума. Благодаря великим, мы лучше понимаем чудо жизни. Они «разрушали» будничность и повседневность во имя лучшего понимания бесконечности человеческого духа, во имя подлинных ценностей. Великие убеждают нас не терять веру в человека, в прекрасное и вечное. Они показывают направление: куда стремиться душе.
Родина великих – разные страны и культуры. Многие города стали колыбелью науки, культуры и искусства. Великие определили славу этих городов и стран. Здесь они получали путевку в вечность. Великие заложили основы естественных и точных наук, совершали открытия по сей день удивляющие нас, сделавшие нашу жизнь комфортнее, приятнее.
Только знакомство с семью чудесами света дает нам представление о том, какого уровня мастерства и таланта достигли архитекторы, скульпторы, живописцы, писатели, мыслители и ученые прежних веков. Имена многих неизвестны. Как имя зажегшего первый огонь? Кто изобретатель первого колеса? Кем был тот самый первый художник, украсивший изображениями животных стены первобытной пещеры? Кто автор первых слов? Но мы и сегодня восхищаемся, вдохновляемся их творениями, пытаясь найти в них то, что поможет понять смысл жизни, постичь красоту, истину, трудиться, не отчаиваться, исполнять свое жизненное призвание.
Деяния великих проникнуты духом гуманизма, призывают человека к самосовершенствованию. Великие честно и мудро трудились, возвышаясь над личными переживаниями, скорбью и страхом. С ними мы сверяем наше понимание жизни, добра и зла. Нам всегда хочется диалога с ними. Благодаря им мы ищем дорогу к себе и к другому человеку.
Творения и деяния великих имеют историческую, практическую, художественную и эстетическую ценность, которая со временем лишь возрастает.
Время и люди сберегли и донесли до нас достоинство великих. Так будет всегда. Они внушают нам радость и вселяют надежду.
Великие – счастливцы, достигшие совершенства через сложные поиски и терзания. Они – исследователи и преобразователи. Они перевернули наши представления о мироздании, и все ими созданное является универсальным и бесценным. Энергичные духом и несгибаемые, они творили не только для своего народа и отечества, но для всех нас, объединяя, таким образом, человечество, в единую «ткань», семью.
Они остались среди нас, для нас. Мы вновь и вновь возвращаемся к их наследию, находим утешение и вдохновение в их гуманистической, созидательной силе.


Ирина ДЗУЦОВА

Уроженец итальянского города Лукка, близ Флоренции, Георг Коррадини, или, на русский манер, Георгий Вильгельмович (Иванович) Коррадини, – прибыл в Тифлис в 40-х годах XIX в. «Кавказский календарь» на 1847-1853 гг. упоминает его в числе художников, работавших в Тифлисе. Он служил учителем рисования и чистописания в Тифлисской гимназии. Жил на улице Гановской (ныне улица Г. Табидзе) в доме Лорис-Меликова.

Коррадини был прекрасно образован, владел несколькими языками, имел степень бакалавра физико-математических наук, его считали замечательным художником. Во время русско-турецкой войны в 1855 г., как отставной офицер итальянской армии, переведясь из Дагестанского пехотного полка, Коррадини был определен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк. За участие в штурме города Карс в составе 4-го дивизиона он получил орден Св. Анны 4-ой степени. Современники и однополчане вспоминали о Коррадини как о прекрасном боевом товарище, отличном всаднике и добром – несмотря на вспыльчивый характер – человеке.
В 1871 г. в чине майора Коррадини вышел в отставку и уехал в отпуск в родную Италию, где занимался скульптурой («Акты Кавказской археографической комиссии», т. 12, Тифлис, 1904, стр. 8.). Позднее художник вновь вернулся в Петербург, где и скончался в 1891 г. Похоронен в римско-католической части Волкова кладбища.
При жизни Коррадини считался талантливым рисовальщиком и акварелистом, его работы находились во многих частных коллекциях. Известны его портреты Наместника на Кавказе генерала Н.Н. Муравьева, аварского вождя и военачальника, наиба имама Шамиля, участника Кавказской войны Хаджи-Мурата, кавказских горцев и офицеров Нижегородского драгунского полка, большая акварельная картина, запечатлевшая полковой лагерь в селе Бозгалы. Среди офицеров полка художник изобразил и самого себя с карандашом и бумагой в руках.
Об одной акварели работы Г. Коррадини (из частной коллекции) сообщалось в статье «Загадка старой акварели». На небольшом листе бумаги (31х22) изображена молодая женщина в грузинском национальном платье зеленых тонов, с пышными рукавами и широкой юбкой, перехваченной в талии длинным белым поясом. Прическа и головной убор – тавсакрави – желтого цвета с вышитыми красными цветочками. Тонкое прозрачное лечаки выдает в модели замужнюю женщину.  Модель изображена в полный рост, почти фронтально. Наклон изящной головки в трехчетвертном повороте обращен к правому плечу, взгляд умных и грустных глаз направлен вправо. Лицо – овальной формы, нос – удлиненный с характерной горбинкой, брови – вразлет, глаза – миндалевидные с чуть припухлыми веками. Взгляд – умный, чуть настороженный и грустный. В этом портрете супруги царевича Александра Батонишвили (пятого сына царя Ираклия II и царицы Дареджан) привлекает внимание прежде всего восточная красота модели, ее изящная и грациозная поза, ненавязчивый общий колорит. В нем просматривается профессиональное умение автора, мастерски владеющего рисунком и техникой акварельной живописи.
Волею судьбы в 1834 г. модель – Мария Исаковна Агамалян – оказалась в Санкт-Петербурге, вместе с малолетним сыном Ираклием (названным так в честь деда, царя Ираклия II).  Царевне сразу назначили прием у императрицы Александры Федоровны, на котором присутствовал и сам Николай I, наградили орденом Св. Екатерины, назначили годовую пенсию, а сына определили в Пажеский корпус. В 1840-е гг. мать с сыном вернулись в Тифлис, где она и скончалась в 1882 г. в возрасте 74 лет. Газета «Кавказ» (1882, N267-2) писала: «С кончиной царевны Марии прекратился бывший Грузинский царский дом». Та же газета «Кавказ» следующим образом характеризовала царевну Марию Исааковну: «При замечательной физической красоте покойная обладала высокими душевными качествами. При скромном своем образовании она отличалась умом и тактом и не раз бывала осчастливлена посещением покойных государей и августейших особ. Природная скромность и даже врожденная азиатской жизнью застенчивость еще более увеличивали всеобщее к ней уважение, и благотворительность ее привязала к ней немало бедных семей, всецело обретавшихся на иждивении ее». Этой характеристики вполне достаточно, чтобы понять желание и готовность Георга Коррадини создать портрет царевны, известной в Тифлисе свой красотой и делами.
При сопоставлении акварельного портрета М.И. Агамалян и изображения Елены Эристави в роли грузинки в спектакле «Раздел» бросается в глаза несомненное сходство композиционного строя, общего абриса фигур, посадки голов моделей, а также тщательная разработка фактуры. Автор – Г. Коррадини был наделен безупречным вкусом и живописной культурой. Обе работы производят впечатление станкового портрета с выразительными и запоминающимися образами молодых женщин. Примечательно, что Г. Коррадини, работавший в Италии и в России проникался впечатлением от незнакомого (грузинского), как чем-то близким. Для него герои его акварельных произведений – загадочные незнакомцы, но он их понимал, изображал в изысканной и утонченной живописной форме, оставаясь внимательным и к психологическому состоянию своих моделей. Они – не постановочные фигуры, но проникнуты человеческим началом, лишены всякой экзотичности. Акварельные листы художника далеки от иллюстративности. Это его художественные и жизненные впечатления от страны, такой далекой от его родины. Коррадини оставался свободным, независимым художником и оставил нам интересную страницу грузинской культуры XIX в.
Тбилиси (Тифлис) во все времена был полон очарования для художников, поэтов, писателей, путешественников… Пейзажи, горожане, социальная и этническая пестрота, сосуществование старых и новых укладов создали Тифлису ореол города из «Тысячи и одной ночи». Многие известные люди творчества воспели, запечатлели кистью или пером древний город и его обитателей. Некоторые имена забылись. Среди них – Георг Коррадини (?-1891). Впервые за последние десятилетия о нем вспомнили в связи с вышеупомянутым акварельным портретом грузинской царевны М.И. Агамалян, найденным в подвале одного тбилисского дома. Другие акварели итальянского художника остаются неизвестными. Несохранившиеся или забытые работы забытого художника…
Две миниатюры Г. Коррадини хранятся в Литературном музее Грузии им. Г. Леонидзе (инв. N686-гр, 689-гр). На одной изображена дочь царя Ираклия II и царицы Дареджан, Текле (1776-1846). На другой – ее муж Вахтанг Орбелиани (1769-1812) в военном мундире. Обе миниатюры подписаны автором (латинскими буквами) в правом нижнем углу. Они поступили в музей в 1944 г. от Текле Николаевны Орбелиани, внучки царевны Текле и жены известного грузинского писателя и общественного деятеля Киты Георгиевича Абашидзе (1870-1917).
Миниатюры исполнены с большим мастерством на бумаге (20х16) и датируются 1850-ми гг. Исходя из датировки, периода пребывания Коррадини в Тифлисе, и учитывая идентичность акварельных портретов четы портретам маслом на холсте, хранящихся в Гос. музее искусств Грузии им. Ш. Амиранашвили и датируемых 1812 г., можно с большой долей уверенности предположить, что за основу акварельных портретов были взяты портреты маслом, автором которых, возможно, является Николоз Абхази (?-после 1803). Возможно, акварели были созданы по заказу членов семьи царевны Текле (сыновей Александра, Дмитрия и Вахтанга) или самой царевны. Сходство портретов супругов Орбелиани (акварельных и маслом) с очевидностью проявляется в композиционном строе (изображение по пояс, в трехчетвертном ракурсе), жестах рук, выражении лиц, платье, общем колорите. Различий в портретах почти нет, если не считать отсутствие надписей, удостоверяющих личности портретируемых на портретах маслом, а также расположение фигур персонажей не на переднем плане, а в «глубине».
В Национальном историческом архиве Грузии хранится рукопись пьесы «Раздел» (1850) писателя, драматурга, основоположника и первого руководителя грузинского профессионального театра (в 1850-1854 гг.) Георгия Эристави (1813-1864), с одиннадцатью акварельными иллюстрациями, изображающими первых исполнителей ролей в спектакле «Раздел». До 1952 г. рукопись хранилась в Гос. центральном архиве в Москве. В Грузию его вернули по инициативе Театрального музея в Тбилиси.
Пьеса «Раздел» была поставлена в 1850 г. в актовом зале Первой мужской тифлисской гимназии. Все одиннадцать акварелей – работы Г. Коррадини и подписаны автором по-французски. На титульном листе – дарственная надпись художника (также по-французски) наследнику и будущему российскому императору Александру II, посетившему Кавказ, и, в частности Грузию, в 1850 г. Цесаревич прибыл по поручению отца, императора Николая I, с тем, чтобы ознакомиться с военным положением. Это было пышное парадное путешествие, в котором Александра Романова сопровождал Наместник на Кавказе М.С. Воронцов (1844-1854). Текст на титульном листе следующего содержания: «Раздел». Первая в грузинской литературе драматическая пьеса, представленная в Тифлисе в 1850 году национальным дворянством для бедных. Костюмы и портреты персонажей пьесы – в соответствии с текстом. С глубочайшим почтением Его Императорскому высочеству Великому Князю и Наследнику от Жоржа Коррадини».
В альбоме представлены следующие персонажи из пьесы «Раздел»: Элене Эристави в роли грузинки, Чилашвили в роли слуги и рядом с ним Кипиани в роли князя Иванэ, князь Георгий Эристави (автор пьесы) в роли армянина Микиртума Трдатова, князь Георгий Эристави в роли имеретинца, княгиня Андреевская в роли Макринэ, князь Окро Эристави в роли Павле Дидебулидзе, князь Александр Эристави в роли Бардзима, Шаншиев в роли Рамаза, князь Ника Эристави в роли моурави, Мариам Эристави в роли Гордашверди, Анастасия Орбелиани в роли Нино Дидебулидзе, Кетеван Орбелиани в роли Татули, Анастасия Орбелиани в роли Шушаны.
Одиннадцать акварельных листов были впервые опубликованы в книге «Г. Эристави да картули пропесионалури театри» (Тбилиси, 2013, под редакцией Каландия). К сожалению, в книге ничего не сказано об авторе акварелей. А между тем в этих акварельных работах, Г. Коррадини выступает как летописец первого грузинского профессионального театра, сохранив для нас образы первых исполнителей первого спектакля. Писал ли он по памяти или по рисункам, сделанным по ходу спектакля (или репетиции) из зрительного зала? В акварелях ощутимо вдохновение. Они – как фрагменты спектакля, и в каждой – характерность сценического и реального образа. Акварели – словно портреты, созданные под впечатлением от спектакля. В них присутствуют элементы эффектности и живого контакта с прототипами. Изображенные на листах актеры – в сценических костюмах с соответствующими атрибутами, но в лицах, осанке и движениях художником скорее схвачен человек, чем актер. Некоторые акварели обладают портретной характеристикой. На других персонажи – в активном движении, словно выхвачены из контекста спектакля. Но и те, и другие полны экспрессивной динамичности – в позах, жестах. По ним вполне можно угадать психологию образов и суть их ролей. Сюжеты акварелей Г. Коррадини полны непосредственности, искреннего, заинтересованного отношения к образам. Акварельные листы в то же время и самостоятельные работы, не ограниченные темой театрального представления. В них – художественная достоверность, высокая культура исполнения, безупречный вкус. Их характеризует красочность, тщательная выписанность лиц, плавность линий, гармоничные цветовые решения.
Можно предполагать, что Г. Коррадини общался со своим земляком, архитектором итальянцем Джованни Скудиери (1817-1851), руководившим строительством здания караван-сарая Г. Тамамшева с первым на Кавказе специализированным театральным помещением, и с художником Григорием Григорьевичем Гагариным (1810-1893), расписавшим зал и фойе театра. Театр был торжественно открыт 12 апреля 1851 г. Возможно, Г. Коррадини был свидетелем строительства театра и одним из его первых зрителей.


Ирина ДЗУЦОВА

«...конечно и прежде описывались в литературе схожие ситуации, сцены,.. но у Элгуджи Бердзенишвили совершенно иное восприятие и иное изображение. «И все озарено каким-то библейским, незамутненным светом. Это большая виртуозная литература».
Слова эти принадлежат тончайшему мастеру грузинской прозы Резо Инанишвили, восхищенному рассказами Элгуджи Бердзенишвили. А с ними перекликается и высказывание одного из виднейших грузинских поэтов Эмзара Квитаишвили: «...Вероятно, существует что-то кроме простого совпадения в том, что столь яркая творческая личность, большой художник и удивительный прозаик явился на свет 25 декабря».
Элгуджа Бердзенишвили окончил Тбилисскую Академию художеств, из которой с 3 курса был исключен за формализм сроком на пять лет – в пору одной из вспышек мракобесия. Была исключена целая плеяда талантливых студентов – Мераб Бердзенишвили, Элгуджа Амашукели, Резо Тархан-Моурави, Джибсон Хундадзе и др. Но, как гласит грузинская пословица, «воды уйдут, а песок останется»: исключенные впоследствии стали известными мастерами кисти и резца, украшением грузинского изобразительного искусства и всей грузинской культуры.
Талантливый человек бывает талантливым не в одной лишь сфере и тому примеров предостаточно. Однако воплотить в действительность, реализовать эти таланты по тем или иным причинам удается не всем. Элгуджа Бердзенишвили блестяще реализовал и реализует сегодня дарованные ему Богом способности. Один из выдающихся живописцев современной Грузии, мастер пейзажа, владеющий большими и малыми формами, создатель великолепных фресок (не могу умолчать здесь о фрагменте одной из них, помещенном на обложке сборника его рассказов), знаток грузинского фольклора, греческой и римской мифологий, поклонник Ренессанса и классической живописи, обладающий мифологическим мышлением, прекрасный иллюстратор книг – и вторая его ипостась: тонкий беллетрист, автор замечательных рассказов, новелл и эссе, блистающих богатством грузинского языка, – таков Элгуджа Бердзенишвили, заслуженный художник Грузии.
Предлагаем его эссе о знаменитом испанце Сальвадоре Дали «Фантазия живописца» из книги «Рассказы» (Тбилиси, 2014), которое, думается, привлечет внимание читателей, в том числе художников и искусствоведов.

Камилла Мариам КОРИНТЭЛИ


...С момента зарождения живописи, когда впервые дикарь-художник со страхом – или играючи – нарисовал на стене пещеры мамонтов и бизонов, с тех незапамятных времен  вплоть до наших дней вы не сумеете назвать мне столь удивительного фантаста, как Сальвадор Дали. Или, быть может, вы полагаете, что фантазия не является главнейшим и первейшим признаком художника? Но поскольку это так, то как вы осмеливаетесь наряду с Сальвадором Дали упоминать Сезанна?
Сезанн и фантазия?! Художник, который за всю свою жизнь, кроме натюрмортов, почти ничего другого и не рисовал, Сезанн, который рисовал только то, что видел, и не давал натурщице возможности чуть шевельнуться (ее стул он устанавливал на кирпичах так, что при малейшем движении натурщица свалилась бы наземь), живописец, который не мог оторваться от натуры, постоянно смотрел на палитру и ни разу не взглянул на небо, Сезанн, который любил реалиста Курбе, которому так же, как и Сезанну не хватало фантазии и который частенько говаривал: «Я никогда не нарисую ангелов, потому что никогда не видел их розовенькие попочки», и то же самое мог бы повторить Сезанн, потому что он рисовал только то, что видели его глаза, чего он мог коснуться рукой, то, что неподвижно лежало перед его носом, – и вы отдаете предпочтение Сезанну?
Где головокружительные видения Сальвадора Дали, где беспредельный полет его фантазии – и где аккуратно лежащая на тарелке груша Сезанна? (Люблю я спор с воображаемым миром: там я становлюсь более смелым, сидишь себе один, в привычном старом кресле, молчишь, видишь окружающие тебя лица, кого хочешь, того приглашаешь к спору, кого хочешь – возвращаешь назад, когда захочешь, тогда и прекратишь игру, главное – всегда выходишь победителем! Тишина царит в моем одиночестве, молчание, Сальвадор Дали хмуро глядит со стены, по вырезанной из журнала картинке ползет муха. На высоком лбу Сальвадора муха – как след от пули.
– Продолжим нашу беседу, я надеюсь, несмотря на разницу взглядов, мы не станем враждебно относиться друг к другу и останемся друзьями...
Каждая область искусства имеет свою специфику, свой способ выражения. Не будь этого, не было бы разницы между поэзией и прозой, между литературой и живописью, между оперой и балетом. И чем чище говорит на своем языке тот или иной вид искусства, чем больше сохраняет он свою особенность, свои отличия, чем строже сохранен этот внутренний закон, тем сильнее воздействие. Их смешение меж собой вредит каждому из них, принижает и обесцвечивает. Представьте, каково будет, если балерина на сцене вместо танца станет говорить или петь...
– И что же дальше?
– Дальше то, что смешение всегда ущербно. Чтобы легче понять это, не станем мучить себя и заумничать. Простой пример выявит все: вино ценится чистотой! «Чистое вино!», – скажет с гордостью тот, кто выжимал гроздья, когда похвалят его вино. По чистоте ценятся и драгоценные камни. «Камень чистой воды!» – так говорят ценители. Чистое вино имеет свой специфический вкус и аромат. Когда к вину подмешивают воду, это уже некая жидкость, утратившая вкус, аромат и силу. Более того, если не подмешивают воду, а к хорошему вину добавляют другое вино, это хорошее вино утрачивает свои вкусовые качества, свой аромат, крепость. Так-то, дорогие друзья. И поскольку мы грузины, что может быть для нас яснее и понятнее этого примера?
Нужно суметь постигнуть язык живописи, суметь читать живопись. Великий французский живописец Эжен Делакруа сетовал: «Перед моими картинами всегда говорят о содержании, а самое главное – живопись остается в стороне». Когда восхваляют Сальвадора Дали, восторгаются его картинами, в особенности – богатством его фантазии, причина этому не прелесть его живописи, а необычное, неведомое, фантастическое содержание.
– Нам непонятно, что значит отдельно содержание и отдельно живопись!
– Под содержанием я подразумеваю плод фантазии Сальвадора Дали, необычайную историю, видимое содержание, все то, чем привлекает он зрителя, но не истинное, скрытое содержание, которое есть в живописи Сезанна.
Я вас спрашиваю, что останется на холсте Сальвадора Дали, если мы изымем содержание? Ничего, совершенно ничего не останется, потому что здесь представляло интерес именно содержание. Видение, сон, призрак – зритель стоит изумленный и не может скрыть восторга перед удивительной фантазией художника. Но ведь это внешнее содержание быстро иссякает – как только мы его поймем, постигнем, а что же потом может нас привлечь?
Что останется на холсте Сезанна, если удалить содержание? Останется то, что изначально – живопись! Живопись Сезанна не имеет содержания, которое можно изъять. У него живописное полотно само проявляет собственное содержание живописанием, а не сюжетом или повествованием. Это чистейшая живопись! А ведь грузинское слово «ferwera»-«перцера» (живопись) дословно значит «писание красками»»! Вот оно – содержание живописи.

***
Картины Сальвадора Дали вызывают удивление и рождают страх. Они наполняют нас таинственным трепетом. Оказывается, вот что творится в душе человеческой! В какой мрак проникает взор художника! Какой великолепной фантазией он обладает! Сальвадор Дали выносит на холст неведомый, еще никем не виденный, исполненный тайн мир. Здесь зримо, открыто отображен страшный лик подсознания, извлеченный из недосягаемых темных глубин. Здесь безудержные желания низких чувств, инфантильные сексуальные стремления, некогда изгнанные запретами. На его холстах реализуется все запретное – здесь тайная, скрытая жажда инстинкта, мечтания, фобии, параноидные или шизоидные видения, пороки, ангельские видения, кошмарные сны, призраки, мороки...
Все это оказалось бы на своем месте, если бы Сальвадор взял бы в руки перо, и мы тогда получили бы Франца Кафку, а если бы Кафка взялся за кисть и стал рисовать на холсте – получился бы Сальвадор Дали. Однако Франц Кафка очутился в выигрышной позиции – в своей родной сфере. Метафора, аллегория, видение, морок, сны, противоречия, – все это у Кафки чувствует себя дома (в мире слова). Сальвадор Дали же с подобными темами, с теми же мотивами, случаями встал совершенно неуместно перед мольбертом и рассказывает нам масляными красками по холсту о непознанном и непознаваемым мире. Да, действительно это нужно для ознакомления с психикой человека. Но эта сфера чужда и неприемлема для эстетики живописи! Тщетно Сальвадор держит в руках палитру и кисти, он – не живописец, мыслящий красками.
– Вы рассуждаете пристрастно, только слепой не увидит, что Дали новатор!
– Нет, он не новатор. Новаторство в живописи достигается не новыми темами или новым содержанием, а преображением и обновлением палитры. Сальвадор Дали старинный мастер. Он рисует традиционно. Он боготворит старых мастеров: Рафаэля, Вермеера, Веласкеса и считает, что перед Веласкесом он сам – ничтожество. Палитра Сальвадора стара. Сам Дали считает новатором Пикассо и отдает пальму первенства ему, да, дорогие друзья, Сальвадор не новатор, он и не чистой воды живописец. Что же касается фантазии живописца, она совершенно иная, чем вы полагаете, совершенно иное качество фантазии живописца, именно о том у нас разговор, и не обрушивайтесь на меня, если я заранее скажу, что у Сальвадора Дали нет фантазии, а то, что есть, это не очень подходит для искусства живописи.

***
Когда Сальвадор Дали стоит перед мольбертом и созерцает палитру, импульс его творчества отнюдь не палитра, «палитра со сверкающими контрастными красками, которая так волнует живописца, как воина оружие» (Делакруа), нет – он получает импульс из совершенно другой сферы, толчок ему дает отнюдь не многоцветная палитра и не краски влекут, зовут его, не краски нашептывают ему что-то на своем таинственном языке, не цвет является импульсом воспарения, а – содержание, извлеченное из глубин его существа. Он очарован лишь только этим содержанием, восхищен только этими необыкновенными видениями или сновидениями; он желает перенести все это на холст, явить все это на холсте, и его нимало не заботит, соответствует ли это искусству живописи (отнюдь не все, что делается на холсте масляными красками, является живописью!). Какая сила движет душой подлинного художника, когда он, стоя перед пустым холстом, готовится начать творить, когда он проденет в палитру большой палец, когда возьмет кисть и легким ее движением положит на белый холст, то есть на белое ничто первый цвет, и белое ничто превращается в нечто. Этого ничто уже коснулся цвет, оно уже – зародыш живописи, ему дарована жизнь, ибо цвет – душа живописи.
Когда не было ничего и сказал Господь – «да будет свет», все озарилось светом, и все обрело цвет. Все означает жизнь, ничего – ничто. Без цвета все обесцвечено.
Живопись рождается из мира красок палитры. Здесь каждая краска словно молит художника (как цветы – Хогаис Миндиа (герой произведения К. Гамсахурдиа), просит дать ей образ. Каждая из них излучает прекрасное. Взирающий на это живописец наполняется импульсами, загоревшаяся многоцветьем палитры душа его трепещет, горит и обращается огнем пылающим и повелевает художнику стать творцом.
Этот безмолвный экстаз, силою красок сотворенный, чужд Сальвадору Дали. Не на палитру устремлен его взор, и не краски, цвета его волнуют, он вглядывается вглубь самого себя и кричит: загляните в мою душу! Посмотрите, что в ней творится! И мы стоим перед его картинами и заглядываем в его душу. Затонувший в себе мастер демонстрирует нам доселе не виденный мир, он ворожит, он – предвидящий. Маг, зрящий тысячи ужасов, чего только не увидит его сверкающий глаз, и все запечатлевает он на холсте. Вот его известная картина. «Предчувствие гражданской войны». Мы видим разорванные тела, осознаем жестокость и бессмысленность войны. Предчувствие сбылось. Кошмарным видением отобразилось оно на холсте. Но как долго можно стоять перед кошмарным видением? Живопись требует иного содержания – «живопись праздник для глаза». Вот самая знаменитая картина Сальвадора Дали – «Христос Сятого Иоанна Креста» Шотландия. Музей Глазго. В этой работе проявляется поразительная фантазия художника, его несравненное видение и великое мастерство. Невозможно остаться равнодушным перед этим шедевром! Озаренное золотым светом тело Распятого на черном фоне – по черному небу – летит, стремится кверху, туда, где царствует вечный свет, и мы, завороженные, созерцаем эту непередаваемую мистерию. Какое великолепное зрелище! «Вот оно, видение удивительное!» Мы смотрим на возникшую на холсте ясновидца фантазию и у нас перехватывает дыхание. Какие потрясающие мгновения подарил нам Мастер! Но очень скоро послышится тихий голос затаившейся в нашей душе музы – покровительницы живописи, которая прошепчет: ведь великолепно видение Сальвадора Дали? И велика сила его мистического прозрения? Однако так мог увидеть святой, но не живописец...
Теперь же, друзья мои, простимся на время с Сальвадором Дали и обратим наш взор на Сезанна. Опустимся из необычного фантастического мира на освещенную солнцем землю и поглядим на богатую палитру Сезанна.

***
Сезанн рисует грушу.
Вот Сезанн рисует грушу. Вы скажете, что за премудрость нарисовать одну грушу и одну тарелку, если художник обладает мастерством, к тому же все, что он рисует, лежит у него перед носом на столе, к чему тут фантазия! Но – будем терпеливы: Сезанн вот-вот завершит работу, и мы увидим и поймем, что в живописи Сезанна мы имеем дело с совершенно иной, качественно отличной фантазией. Мы заметим большую разницу между фантазией Сальвадора Дали и фантазией Сезанна. Разве не о том мы спорим? Что есть настоящая фантазия живописи?!
Сезанн рисует грушу. Его взор неотрывно устремлен на предметы и горящую красками палитру. Перед ним действительность, но он должен на холсте сотворить новую действительность, новый мир, мир живописи. Но как? Фантазия Сезанна начинает действовать, он не убегает вдаль, не пересекает небеса, он погружается в глубину, он не отрывается от палитры, здесь мир живописи, и он не удаляется от недр живописи, не фантазирует на холсте, ничего не сочиняет, его фантазия протягивает сеть, как паук, между предметами и красками, разлитыми по палитре. Тайна живописи гнездится на палитре. Здесь каждый цвет – таинственный шифр, разгадка шифра– долг фантазии Сезанна. В этом ищет он суть фантазии. Груша лежит на тарелке, у груши есть своя форма, свой цвет, вес, объем, материальность, все те качества, и свойства, которые должны ожить на холсте, фантазия Сезанна ищет тысячи способов выражения: в какой тональности? Какими красками? Фантазия рыщет по палитре: она выбирает краски, сочетает их, противопоставляет друг другу, контрастные цвета светятся, постепенно на холсте вырисовывается зародыш гармонии. Его сердцебиение слышит Сезанн. Фантазия мастера упорядочивает хаос. Каждый цвет зажигается, постепенно они перекликаются друг с другом, но все еще далека полная гармония, какие-то голоса выпадают из нее, они должны умолкнуть! Сезанн, склонив голову, глядит на палитру. Вот где сокрыта тайна! Предметы тихо-тихо наполняются жизнью... Для этого недостаточно перерисовать, недостаточно подражания природе.
Необходимо найти эквивалент – вот задача фантазии художника. Эквивалент совершенно не похож на существующую действительность, но силой эквивалента сотворяется на холсте новый мир, более реальный, нежели сама реальность. Это есть содержание, созданное языком живописи, рожденный на холсте мир живописи, праздник глаза, когда человек смотрит на холст и не спрашивает, не задается вопросом – что означает то, что изображено. Живопись не ребус. Разве драгоценные камни привлекают нас содержанием? Какое содержание присуще им кроме того, что они излучают прекрасное?
Оказывается, какая красота заключена в простых, обычных предметах, вот ради чего старалась фантазия Сезанна. Вот Сезанн отступил на шаг и издали взирает на холст. Там нет ничего фантастического, но рисунок привлекает, притягивает, глаз не оторвешь, и чем дольше созерцаем его, тем больше возрастает магнетическая притягательность. Как бедно его содержание, но с какой магической силой влечет оно наш взор. Здесь ничего не наскучит глазу: как великолепен черный цвет этой бутылки, как нежна окраска лука, как красивы изящные складки белой скатерти, какое единство создала фантазия художника, как незаметна архитектоника композиции, ее внутренняя логика, и как живо проступает все это на холсте! Картина дышит, она излучает сущность искусства живописи – искусства красок, цвета. Глаз празднует, в душе праздник. Кто бы предположил, что из ничего можно сотворить столь пленительный волшебный мир! Большая фантазия была необходима для того, чтобы из незначительных обыденных предметов создать значительное произведение искусства. Такой силой обладает подлинная живопись. Вот снова возобновил работу Сезанн. Мы оставляем художника в его одиночестве. Не станем более мешать ему. Он с любовью взирает на палитру, и бесчисленные варианты возможностей рождаются в его душе!
Сальвадор Дали – не влюбленный в палитру живописец. В иных сферах витает его сознание, реет его фантазия, и поэтому не прельщает его живопись как искусство красок и линий. Он давно отодвинул от себя мир как тему для живописи и приковал взор к миру непознаваемого. Он сказочник снов и всякому цвету предпочитает свой внутренний мир. Он настолько потрясен чудесами, обнаруженными в собственном его существе, своими кошмарными сновидениями, видениями, чудовищами, бабочками, червями, жуками, пресмыкающимися, – настолько, что ничто другое его не интересует.
Он не ищет линию или цвет как вестника прекрасного, но тогда что иное ищет живописец Сальвадор Дали с палитрой и кистями в руках? Для него главное – что означает сон, который он видел этой ночью, или как передать, как изобразить на холсте видение, которое его напугало утром – и цель достигнута, он все досконально переносит на полотно, все без изменений. Но как бы велико ни было его преуспевание, оно не долго останется на холсте как живопись и рассеется, как сон. Потому что оно создано не жаждой живописи, не импульсом, возникшим из блаженства красок, но порождено силой видений, призраков и снов... Такие мотивы были бы интересны Фрейду, Юнгу, Адлеру, но в живописи они неуместны. Итак, дорогие друзья, выяснилось, что фантазия живописца – вещь совершенно другая. Она вроде и незаметна, но она действует энергично. Фантасмагория, непосредственно перенесенная на холст, отнюдь не является великолепной фантазией живописца.
Существуют художники, которые рождены поэтами, философами, мистиками, но по какой-то случайности или по воле судьбы взяли в руки кисть. И этот ваш Сальвадор Дали один из тех, взор которого постоянно убегает к небу (если мы закроем глаза и не заметим, что и на доллар он очень даже посматривает), да, он устремил взор к небу; там, вверху, в облаках шмыгают ящерицы, комары и слоны летают, помахивая крыльями, слоны тычутся хоботами в грудь бесстыдно раскорячившейся в лазурном просторе женщины. Какая фантазия! Разве не чудеса? Изумительно, какая необыкновенная фантазия! Вон критики, искусствоведы, стоя спиной к картинам, спорят, обсуждают их. Возбужденные фантазией Сальвадора Дали поэты стихами передают мистические его видения и выдают их за свои сочинения. Философы, потрясенные глубиной метафизических или трансцендентальных изысков Дали большей частью молчат. Психоаналитики изучают комплексы художника, его символический язык. Не мужской ли член означает слоновий хобот? И что символизируют часы, расплавившиеся в зное пустыни? А что значит жук, присевший прямо на сосок обнаженной груди женщины? Может, этот черный жук и есть сам Сальвадор Дали? А пламя, вспыхнувшее на шее жирафа? Может, это есть вселенский пожар? Почему треснуто огромное яйцо? Чья голова высунется оттуда? Кто вылупится? (Сальвадор Дали тихонечко посмеивается со стены. «То, что я ем, я знаю, но то, что я делаю, не знаю. Вы желаете, чтобы мои друзья или недруги понимали значение нарисованных мною на холсте образов, тогда как я сам, их создатель, ничего не понимаю?» Сальвадор Дали беззвучно смеется про себя, муха перемещается на скулу).
– Это, господа, двадцатый век! 
Размытые принципы, разброд. Абстракционист-художник льет с балкона краску на разостланный по стеклу холст. Народ апплодирует ему, как в цирке пляшущему на канате клоуну. Невдалеке шимпанзе пальцами марает что-то на холсте, какой-то скульптор тащит части разбитой вдребезги машины (очень скоро будет воздвигнут подобающий цивилизации монумент – на несколько дней); утилитарное время. Рост дешевого искусства. Праздник бездуховности. Техника. Праздник тела, возвышение секса. Негритянские ритмы. Оглушительные крики, визги, вопли из-за океана. В этом аду потеряется человек. Исчезнет прекрасное, исчезнет высокое искусство. (Сальвадор Дали угрожающе воздевает кверху указательный палец и говорит: «Искусство нашего времени – настоящий провал»).
– Вы отошли от темы и этим еще раз подтвердили гениальность Сальвадора Дали. Разве кто-нибудь отобразил так живо это абсурдное время? Разве то, что происходит в душе художника, не является отражением времени? Разве не в пустыне мы умираем? Мертвое время. Разве не это символизируют расплавившиеся часы? (Сальвадор Дали со стены: «Эти часы точно показывают время!»). Слышите, уважаемый господин, что сказал маэстро? При чем тут чистая живопись, чистый живописец и чистое вино! Цвет, линия – какая в этом необходимость! Чтобы Дали был очарован розами или дошел до того, чтобы месяцами рисовать персик или грушу? Дорогой мой, сегодня иное время, не отстали ли вы немножко от эпохи? Не слишком ли засиделись в старом кресле?!
– Будет лучше прекратить наш спор и проследить взглядом за этой девушкой. Посмотрите, какая она прелестная! С какой чарующей грацией она идет! Какого богатого цвета ее волосы, как расцвела непорочная грудь! Она приколола к вырезу платья алую розу, цвета крови. О, какие усилия потребуются живописцу, как мощно должна заработать его фантазия, чтобы перенести на холст эту красоту, чтобы она жила на холсте, чтобы дышала и грудь и эта красная роза (выполненная вонючими масляными красками) излучала пьянящий аромат.
Сальвадор Дали пририсовал бы этой очаровательной девушке конский хвост и назвал бы картину (скажем!) «кентавр». Сальвадора Дали не интересуют черты необычной красоты обворожительной девушки, ни ее грациозность, ни песнь линий, ни колорит, ни богатство красок. Не интересует и то, существует ли у кентавров женский и мужской пол, но если ему понадобится, он обнаружит и кентавра-гермофродита. Таков размах фантазии Сальвадора Дали, если положат перед ним грушу, его фантазия вместо черенка пририсует груше мышиный хвостик. Так-то, фантазия не имеет никаких точек соприкосновения с искусством живописи. Вы не согласны со мной?

***
«Что касается живописи, у меня единственная цель: как можно точнее отобразить основные черты иррационального». Вы понимаете, мои дорогие друзья, что говорит мастер? Он не фантазирует, не выдумывает, не сочиняет, нет, он тщится воспроизвести образ иррационального. Но живопись тут бессильна, – он мечтает о фотографической точности. По его мысли, «живопись – это созданная рукой фотография, воссоздание иррационального, его тайны въявь», но его не удовлетворяет тусклое отражение неведомого мира. «Если бы я мог фотографически запечатлеть те образы, которые витают перед оком моего разума, когда я засыпаю, то мне открылась бы тайна тайн мира. Необходимо изобрести прибор, улавливающий образы сновидений, который бы в точности их воспроизводил.
Если бы это было возможно, я бы тогда узрел и расшифровал являющиеся мне из вечности тайны...». Разве после этого заявления, дорогие друзья, не должен прекратиться наш бесплодный спор! Предметом вашего восхищения является отнюдь не фантазия Сальвадора Дали, а самая настоящая реальность, чье имя – подсознание. Сальвадор Дали с трезвым разумом созерцает его, рисует, как Сезанн грушу, при чем тут фантазия! То необычное, странное и удивительное, что нам (что вам) представлялось плодом фантазии, оказывается внутренним миром художника. Сальвадор Дали взором строгого психоаналитика разглядывает свою ночную жизнь, мир своих снов. «Я глубоко убежденный рационалист, я утопаю в иррациональном не только из-за его глубины, не потому что влюблен в подсознательное, но потому, что в отличие от многих, я борюсь за подавление иррационального!» Такое мог ему внушить Зигмунд Фрейд. Сальвадор Дали его поклонник. Никого он не упоминает с таким почтением и уважением, как Фрейда. Ницше не преодолел безумия, он покорился темным силам. Сальвадор испытывал подсознание, это гнездилище безумия для своего творчества, и избавился от всевозможных комплексов. Он спасся от безумия и избежал того хаоса, который в общем называется жизнью.

***
(Молчание. Дали сурово глядит со стены. По вырезанной из журнала картинке ползет муха – «самое параноидальное насекомое мира», постепенно продвигается вперед и приближается к знаменитым усам Дали. Не думайте, что это обыкновенные усы. Для Сальвадора Дали они исполнены магической силы так же, как рассыпанные по плечам золотые кудри библейского Самсона. Усы дело нешуточное, по словам друга Дали, величайшего испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки, «усы – это константа лица человека». Идея усов у Дали возникла при чтении Фридриха Ницше. В своих дневниках он вспоминает, какое неотразимое впечатление произвел на него Ницше (однако при этом надо отметить, что он тотчас это отверг). Вот что пишет Сальвадор Дали: «Когда я впервые познакомился с Ницше, я остался глубоко шокированным. Ницше черным по белому нагло утверждал, что Бог умер! Я еще не привык к мысли, что Бог вообще существует, а тут кто-то меня приглашает на похороны Бога. Меня обуяли сомнения... Заратустра казался мне героем грандиозного масштаба, и я искренне был восхищен величием его духа, но он пал в моих глазах из-за своей ребячьей игры, которую я, Сальвадор Дали, давно отыграл. Придет время, и я превзойду его величием! Едва начав читать Ницше, на второй же день, я уже имел о нем собственное мнение: это был слабый человек, который по слабости дал себе волю сойти с ума, тогда как в подобном случае никак нельзя потерять рассудок. Эти мысли легли в основу моего девиза, которому суждено было стать лейтмотивом всей моей жизни: «единственное различие между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший». В три дня я проглотил и переварил Ницше. После этой каннибальской трапезы оставалась несъеденной только лишь одна деталь личности философа. Единственный кусок, в который я готов был вонзить зубы, – это были его усы.
Ведь мои усы не опечалят человека! Не наведут его на мысли о катастрофе, не напомнят о беспросветных туманах и о музыке Вагнера. Нет. Никогда!
Муха с жужжанием слетела со стены и опустилась на кончик закрученного кверху уса Сальвадора Дали. Муха затрепетала, зацепившись за острый, как игла, кончик уса. Забила крылышками. Глаза Сальвадора Дали загорелись гневом, возмущенный мастер смотрит на собственный нос. Сверкающие глаза косят, внезапно он выхватывает из позолоченных ножен ятаган и одним его взмахом отсекает ус вместе с наколовшейся на него мухой. Ус в тот же миг падает на белую грудь лежащей у ног маэстро женщины и тотчас превращается в черного скорпиона, муха – в крошечного слона, который, взмахивая крошечными крыльями, летит к пупку женщины. Сальвадор невозмутимо раскрывает портсигар, набитый усами. Один ус, туго закрученный кверху, он приклеивает вместо отсеченного и гордо взирает со стены. Усы подрагивают, остроконечные... Дали словно ласточку проглотил, и хвост остался наружу. Сальвадор с высокомерно поднятой головой возглашает: «Мои усы полны оптимизма, они похожи на усы Веласкеса и совершенно противоположны усам Ницше, мои усы олицетворяют империалистический дух, они обращены к небесам, потому что вертикаль характерна для испанской мистики. Мои усы устремлены вверх, они только ночью опускаются книзу, когда отдыхают, в то время, когда я сплю; пока рассматривают мои усы, я, скрываясь за ними, делаю свое дело».
Мы тоже вернемся к своему делу и возобновим спор. Только спор наш, по-видимому, не имеет смысла.
– Согласен, здесь и вправду спорить не о чем. Разве не бесспорно, что если художник нарисовал женскую руку так, что мы чувствуем биение пульса на этой руке, или изобразил глаз так, что мы можем прочесть в нем тайну души, создание такой картины требует гораздо большей фантазии, нежели летающие в поднебесье тигры. Когда Тициан, уже в преклонном возрасте, работал над картиной «Святой Себастьян», он на груди святого размазал краски ладонями и пальцами. Если смотреть на картину с близкого расстояния, видишь хаос, словно бы беспорядочно намешанные толстым слоем краски, но достаточно отступить назад, и тебя потрясает созданная волшебной силой фантазии живописи могучая грудь Себастьяна, в которой ощущаешь биение его горячего сердца.
Или вот пример проявления богатства фантазии живописи: Сандро Боттичелли  обладал богатейшей фантазией, но не потому что воплощал на своих полотнах мифологические темы, а потому, что линия его фантастическая. Его «Рождение Венеры» фантастическое не потому, что он изобразил богиню любви стоящей на раковине, а потому что нежнейшее тело девушки, его движение является фантастической мелодией линии. Вот прекрасное, рожденное истинной фантазией живописца. Вам, наверное, будет непонятно, если я скажу – фантазия художника проявляется в мазках, даже в легком прикосновении кисти больше, чем в содержании. Разве мало тому примеров? Не будем забывать Сезанна. Его бутылку, персик, грушу, тарелку, его натюрморты и пейзажи, в которых фантазии больше, чем в фантастическом мире сюрреалистов. Искусство живописи восхитительно, это светлое, явное искусство, но оно сложно для восприятия. Так что остается в силе единственное высказывание великого венецианца Паоло Веронезе: «Живопись понятна только живописцам». До свиданья, друзья, не обижайтесь на меня (спорящие выходят, потупив головы, но внезапно останавливаются, потихоньку, один за другим поворачиваются ко мне лицом).
– Спор окончен!
– Но сперва вы должны нам ответить на последний вопрос! Получается, напрасно гремит имя Сальвадора Дали, оказывается, напрасно люди убиваются, чтобы заполучить книги Дали в золоченых переплетах, оказывается, Сальвадор Дали и вовсе не живописец, он попросту пишет масляными красками по холсту, а живопись остается в стороне, он вроде и пишет, но и не писатель, потому как его темы нужно в книгах писать, а не на холсте. Это еще ничего, но, оказывается, Дали и фантазии не имеет! Но какая фантазия должна быть у человека, который так говорит о Дали!!! В конце концов, кто он есть?! Откуда он появился? Не с неба же упал! (Спорящие с агрессией смотрят на меня, кое у кого вроде пена на губах выступила, кое-кто тянет к карману дрожащую руку. Сальвадор Дали беспокойно озирается, приложив к уху ладонь: в напряженной тишине тихо звонят далекие колокола. Я должен поменять тон разговора!)

***
– Дорогие друзья, трудно сказать, кто такой Сальвадор Дали, его трудно уловить! Некоторые считают, что он шут, – как сам он говорит: «Вот уже сколько времени развлекаю человечество», – некоторые утверждают, что он сумасшедший (Сальвадор Дали со стены: «Дали сумасшедший! Разве можно так бездумно и без тени сомнения утверждать такое? Лучше было бы сказать, что большая часть людей такая как вы, а не как я, я не сумасшедший, я – художник!»).

***
– Да, дорогие друзья, он художник. Этим все сказано. Но Сальвадор Дали не только художник. Ему мало быть художником. Он задыхается в одной лишь сфере живописи. Он многогранный творец и постоянно ищет тайну. Его взор проникает в иной мир. Разве бытие лишь то, что мы видим? Вы ведь помните, что сказал Шекспир: в природе много чего таинственного, о чем философы и не подозревают. Вот эта таинственность и привлекает Сальвадора Дали. Он ныряет в темные лабиринты непознанного мира и оттуда извлекает для нас невиданные сокровища, как искатели жемчуга из глубин морских - раковины с дремлющими в них жемчужинами, чье нежное сияние  напоминает нам о тайне вечного молчания. Удивительна личность Сальвадора Дали. Живопись является частью его индивидуальности. Дали с его эрудицией и натурой – тип титана эпохи Ренессанса, но он родился в плохое время («Наше время – эпоха пигмеев. Я удивляюсь, что гениев пока что не травят, как тараканов и не преследуют, чтобы забить камнями», – говорит со стены Сальвадор и отгоняет назойливую муху). Спорщики уже не слушают меня. Махнув рукой, расходятся, исчезают постепенно. Тишина. Я один. Я остался победителем. Действительно, кто же этот человек со сверкающими глазами, который кистью и усами покорил весь мир?
В тишине звучит далекий звон колоколов. Сальвадор Дали прислушивается и, обратив глаза к небу, говорит: «Я благодарю Бога за две вещи: первое то, что я испанец! А второе то, что я Сальвадор Дали». Молчание. Исчез журнальный листок и на его месте на пыльной стене выделяется белый квадрат. Сальвадора Дали не видно, но в середине квадрата остались его усы. Только это знаем мы о нем. Звон постепенно приближается, приближается, мешаясь с топотом копыт.
...На золотистом горизонте возникают знакомые, всеми любимые силуэты. Один из них, на белом одре, вооружен. Его взор устремлен в небеса. Второй с беспечным видом восседает на осле. Он дремлет в седле под мелодичное позвякивание бубенцов. Вот оба приблизились и настолько, что слышна их беседа:
– Мой добрый Санчо, продолжим начатый разговор, я слушаю вас со всем вниманием.
– Да, сеньор... Когда-то у меня был такой же, как и вы, знатный господин, благородный рыцарь, всю жизнь со шпагой в руках он защищал добро, вплоть до того дня, как его поймали, посадили в клетку и объявили сумасшедшим.
– Ну, от сумасшествия я застрахован, ведь искусство – спаситель! Так, говоришь, его посадили в клетку?
– Да, сеньор, он был беден и нищ, и он боролся за добро, Господь да спасет его душу! А вы, сеньор, за что вы-то боретесь?
– Я против нищеты, я борюсь за богатство!
– Выходит, вы, ваша милость, богатый человек, у вас, верно, и золотишко есть?
– Я богат душой! А золото – это мое искусство. Я борюсь с нищими духом и духовно обогащаю всех!
– Царство небесное моему старому господину, он постоянно говорил такие же вещи!
– Значит, он был благородный человек!
– Да, это так. Только одна беда у него была: видения его мучали, видения, то и дело ему что-то мерещилось, он все хватался за эфес шпаги и грозился, что вступит в бой.
– Не за шпагу надо было браться твоему патрону, мой Санчо, а за кисть и все эти свои видения нужно было оставить на холсте навсегда. А все же, что мерещилось твоему сеньору?
– Да вот то, что  я на ваших картинах увидел. Только тогда мне трудно было представить въявь рассказы моего сеньора. Теперь-то, когда я увидел картины вашей милости, я понимаю, догадываюсь, какой ад крутился в голове бедного моего сеньора. Не обижайтесь, ваша милость, но вы мне очень его напоминаете, до того, что порой страх меня берет и я спрашиваю глупую мою голову, а не он ли это и есть?.. Но у него лицо печальное было, а вы, ваша милость, не в обиду будь сказано, на гордеца смахиваете...
Они неторопливо проехали мимо меня с мелодичным позвякиванием бубенцов...


Элгуджа Бердзенишвили
Перевод с грузинского Камиллы Мариам КОРИНТЭЛИ

На берегу реки Инцоба возвышается величественный город Греми. Замок и церковь из красного камня с бирюзовыми куполами привлекают к себе внимание путника. Если вы не переступали порог этого замка, считайте, что не знаете Кахети.
Первые поселения в Греми, предположительно, относятся к бронзовому веку. В исторических источниках Греми упоминается со второй половины XV века. В 1466 году кахетинский царь Гиорги перебирается сюда на постоянное жительство и провозглашает Греми столицей Кахети.
Через город пролегал Великий Шелковый путь. Караваны из Персии и Северного Кавказа везли золото, серебро, ковры, оружие, из Кахети возвращались с вином и шелками. По левую сторону современной трассы (если ехать от Греми) можно увидеть фундамент старинной общественной бани. В Греми существовал закон: прежде, чем войти в город, путники и торговцы должны были искупаться, смыть с себя дорожную пыль, и, возможно, недуги-болячки. Вполне себе разумный канон.
Развитие Греми связывают с именем царя Левана, правившего в середине XVI века. В 1565 году он построил церковь архангелов – Михаила и Гавриила. Город площадью в 50 гектаров состоял из трех частей: церковь, царская резиденция, торговый район и жилые дома. Имелась гостиница для торговцев (карвасла). Кстати, и сейчас на территории Греми есть гостиница, построенная в восточном стиле. Заночевать в ней – роскошь, не каждый осилит плату за номер.
В Греми функционировали обсерватория, академия – образованию уделялось серьезное внимание. Достопримечательностью дворца считались римские бани, где монаршие особы отдыхали и умом, и телом. Благодаря реконструкции посетители Греми могут составить впечатление о тех временах. Царский двор украшали пять фонтанов с рыбками. Между фонтанов чинно расхаживали павлины.
Город Греми имел рациональную систему водоснабжения и персонал, отвечавший за исправную подачу воды. В музее Греми хранятся фрагменты керамических труб. Их протяженность составляла несколько километров.
Преодолев ступени, ведущие к цитадели с замком, входишь в каменную арку. Церковь архангелов открыта, можно войти и поставить свечу. Что примечательно, сжигая Греми в 1616 году, Шах-Аббас не тронул храм. Чего-чего, а божьей кары боялись даже самые жестокие завоеватели. Лица на фресках, правда, стерты – их постарались соскоблить.
Справа от входа – могила царя Левана. На ее местонахождение указывает фреска, где царь Леван с моделью церкви в руках. К слову, супруга монарха, царица Тинатин похоронена в монастыре Ахали Шуамта, ею же и построенном. Не снесла царица измен, сильная обида вынудила ее отдалиться от мужа и прожить свой век в уединении.
Церковь и замок построены очень близко, почти вплотную. Сначала попадаешь в главный зал, где разрешалось находиться лишь членам царской семьи. Здесь также принимали послов  и гостей из различных держав. Ныне зал декорирован портретами монархов, которые выполнены художником Леваном Чогошвили (1985 год). Причем облик царя Гиорги I – чистая фантазия, т.к. его изображение не сохранилось. В царском зале демонстрируется фильм про Греми. Здесь также выставлен образец снаряжения кахетинского воина и женского царского костюма.
Позади зала располагается коридор, в правом конце которого мужской туалет XVI века, в левом – крутая лестница на второй этаж. В коридор ведет маленькая стеклянная дверь из зала. В прежние времена заднюю дверь всегда запирали.
Где еще можно увидеть место, куда цари пешком ходили? Только в Греми! В туалете – деревянное кресло, и столик с серебряным кувшином и тазом. Война могла застать царя и в такой деликатной ситуации, поэтому в туалете есть бойница (окошко для стрельбы).
Каменные лестницы, ведущие на верхние этажи – очень узкие. По ним можно взбираться по одному, друг за другом, высоко задирая ноги. Высота одной ступени (на глаз) – 20-30 см. Невероятная крутизна, местами почти прямая вертикаль. Потом вдруг – неожиданный поворот. Про эти лестницы написал Заболоцкий («Башня Греми», 1949 год):
Ух, башня проклятая! Сто ступеней!
Соратник огню и железу,
По выступам ста треугольных камней
Под самое небо я лезу.
Винтом извивается башенный ход,
Отверстье, пробитое в камне.
Сорвись-ка! Никто и костей не найдет.
К счастью, для туристов сделаны железные поручни.
...Строение в первую очередь отвечало целям безопасности. На такой лестнице легко было прикончить врага, проникшего в замок. Только высунул голову из-за поворота и получил смертельный удар. Чтобы обитатели замка могли контролировать ситуацию, в потолках оставляли круглые окошки. Есть такое окошко и на втором, и на третьем этажах. Помимо того, окна выполняли функцию «телефона», позволяя переговариваться с одного этажа на другой, и «почты» – на веревке можно было опускать-поднимать разные предметы.
На втором этаже – старинные сельхозорудия: молотильные доски (для выбивания зерна из колосьев пшеницы и др.), большая деревянная лейка, веревка из кожи и т.п. На случай, если возникла необходимость экстренно укрыться в безопасном месте, пользовались тайным туннелем на втором этаже. Еще один тайный ход вел со двора к реке. Сейчас он закрыт.
С площадки третьего этажа открываются изумительные виды: слева – Алазанская долина, справа – заснеженный Кавказский хребет.
Греми просуществовал 150 лет. Две огромные державы – Персия и Османская империя (Турция) стремились прибрать к рукам обособленные грузинские княжества. Но кахетинское царство ослабевало и из-за внутренних противоречий: между членами монаршей семьи шла борьба за власть и за трон.
После смерти царя Левана на трон вступил его сын Александр II. Он продолжил политику отца, благодаря чему Кахети оставалась сильным и процветающим центром. Заявляя о покорности Шах-Аббасу, Александр II стремился завязать отношения с Россией и Турцией. Персию не устраивало сильное кахетинское царство. Александру II начали подыскивать замену. На роль преемника идеально подходил один из сыновей Александра II – Константин. Тот с детства рос при дворе Шаха и даже успел принять ислам. Надо сказать, многие кахетинские принцы воспитывались и получали образование в Персии. Разумеется, ни один грузинский царь не желал такого сценария для своих детей, но того требовали правила вассальной зависимости. «Убей отца и стань царем», – такой наказ получил Константин от Шах-Аббаса. Он попросил отца о встрече, якобы обсудить военные дела, и спровоцировал ссору. На ничего не подозревавшего Александра II набросились вооруженные кызылбаши, убийство брата Гиорги Константин взял на себя. Кызылбаши расправились и с представителями грузинской знати. Когда бойня закончилась, Константин лично отрезал головы отцу и брату, и отправил их Шах-Аббасу(!). Ужасы средневековья, от которых кровь стынет в жилах!!! Но от истории не уйдешь.
Константин провозгласил себя царем Кахети и предложил невестке Кетеван, вдове своего брата Давида I, стать его женой. Не могли кахетинцы смириться с такой подлостью и позором, поднялся бунт, который возглавила Кетеван. Во время схватки Константина убили, войско персов потерпело поражение. Ничего не оставалось Шаху, как утвердить на трон сына Кетеван – Теймураза I.
Но в Персии приняли окончательное решение – совершить «зачистку» Кахети, полностью освободить его от грузин. В 1614 году Шах-Аббас  требует у Теймураза I в доказательство верности прислать к нему сына. Теймураз отправляет в Персию свою мать – царицу Кетеван и детей.
В период с 1614 по 1616 годы Шах-Аббас не раз нападает на Кахети. Теймураз I проигрывает в этой неравной борьбе и вынужден переместиться в Картли. В Греми не осталось камня на камне. Озверевший, движимый слепой яростью Шах-Аббас требует выкорчевать лозу, уничтожить тутовые деревья, чтобы никогда на этой земле ничего не всходило, не произрастало. Больше 100 тысяч грузин были переселены в Ферейдан, сколько было убито… Греми, некогда процветавший город, пал, пришел в запустение.
Шах-Аббас жестоко отомстил Теймуразу. Погубил его сыновей и подверг страшным пыткам царицу Кетеван – за отказ перейти в иную веру.
Со временем функцию главного города Кахети получил Телави. Прошло 400 лет со дня падения Греми, но Кахети продолжает жить и процветать. Здесь по-прежнему выращивают виноград и поют песни. Всего добиваются своим трудом и верят в лучшее. Грузинский ген неистребим, он как феникс тысячу раз возрождался из пепла. Навстречу новой жизни и новой судьбе.


Медея АМИРХАНОВА

В Москве, в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, проходит выставка «Грузинский авангард: 1900-1930-е. Пиросмани, Гудиашвили, Какабадзе и другие художники. Из музеев и частных собраний». Это экстраординарное событие напомнило о другом, не менее значимом – международной научной конференции «Идея авангарда в литературе и изобразительном искусстве», которая состоялась в прошлом году в Тбилиси. В ней принял участие известный российский искусствовед, историк искусства, эксперт русского авангарда, издатель Андрей Сарабьянов.
– Андрей Дмитриевич, Сергей Бирюков выразил мнение, что русский авангард – более фундаментальный, глобальный, мессианский, нежели европейский, который он считает скорее технологичным. Как вы прокомментируете это утверждение?
– Я считаю, что надо объединять русский и европейский авангард и рассматривать их в общем контексте. Конечно, эти явления отличаются друг от друга. Европейский авангард, или, иначе говоря, модернизм – явление очень широкое и многообразное. Внутри него – чешский, польский авангард, а еще раньше – французское, английское, немецкое искусство. И русский авангард органично вписывается в общую историю европейского искусства XX века. Потому что русские очень многое заимствовали у европейского авангарда – новые взгляды, формы. Они умели все это по-своему перерабатывать. Так что авангард, на мой взгляд, – это общее, интернациональное явление в искусстве. Русский авангард очень многим обязан французскому искусству, в частности, французскому постимпрессионизму, ведь большинство русских художников учились на работах представителей этого направления. Овладевали секретами мастерства во Франции. Смотрели, изучали. Русские отдали дань и французскому кубизму – Пабло Пикассо и Жоржу Браку. Видели их работы воочию. Известно, что Владимир Татлин бывал в мастерской Пикассо. А еще русские авангардисты многое почерпнули из итальянского футуризма: передача движения в их живописи и скульптуре близка именно этой стилистике. Поэтому так разделять, дескать, русский авангард – мессианский, а европейский – технологичный, – это не совсем верно. Конечно, в русском авангарде в силу исторических обстоятельств, возможно, были отражены идеи, предвидящие будущее России, русскую революцию. Потому что авангард, прежде чем стать авангардом, разрушил нечто старое, старые представления об искусстве. И они сами об этом заявляли. Напомню знаменитое выражение Владимира Маяковского из брошюры 1912 года «Пощечина общественному вкусу»: «Сбросим Пушкина с корабля современности!» Такой был манифест. Но на самом деле максимализм авангардистов был больше на словах, чем на деле. Эпатаж!

– В 1992 году вами был издан альбом «Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях СССР». Расскажите, пожалуйста, об этом.
– Изданию предшествовала большая работа в архивах, где я изучал списки рассылок по провинции русского авангарда в 1919-1922 годах. Дело в том, что в 1919 году в Москве по идее художника Василия Кандинского было создано Музейное бюро. Оно занимало небольшую комнату, где находился Василий Кандинский, ему помогал коллега Александр Родченко, был еще секретарь – вот и все. Они покупали у современных художников работы – это был весь цвет авангарда: Константин Малевич, Владимир Татлин, Любовь Попова и другие. По задумке Кандинского, эти произведения рассылались по разным городам России с тем, чтобы в тех местах, где есть художественные училища, были организованы музеи современного искусства. Эта идея была высказана впервые. Раньше о музеях современного искусства никто в мире не говорил. Музейное бюро работало три с половиной года, причем очень успешно – за это время они закупили около 2000 произведений. Там преобладала живопись, поскольку Кандинский был живописцем, и у него были свои вкусы и предпочтения. Однако графика и даже скульптура тоже были представлены. Эти 2000 работ были разосланы в 40 городов России, начиная от Витебска и кончая Владивостоком. Машин, самолетов тогда не было. Развозили в рулонах на каких-то телегах. Кстати, сегодня Кандинского перевозят в бронированной машине и страхуют на миллионы долларов. Что удивительно – все удалось тогда развезти по местам назначения! Организовали музеи современного искусства, которые назывались МЖК – музеи живописной культуры. Они были созданы в Москве, Петербурге, Самаре, Нижнем Новгороде, Краснодаре – и все, пожалуй. Многое, что было разослано, осело в сараях, у кого-то дома. Но постепенно эти вещи попали в музеи, и вот сегодня они хранятся либо в краеведческом музее города, либо в каком-нибудь художественном музее. Когда я стал в конце 80-х годов ездить по городам в поисках этих работ, авангард был еще под запретом. На Западе он был известен, а в России государство относилось к нему с некоторой опаской. Мне очень повезло, потому что вся документация, которая велась в те годы, сохранилась: в архивах лежали списки – кто, что и куда повез. По этим спискам я и стал ездить. Объехал городов десять, порой совершенно неожиданно обнаруживая работы авангардистов. Одни висели в экспозициях, другие хранились в запасниках... Помню, авангард был совершенно темным явлением для директрисы музея Астрахани. Я поинтересовался, нет ли в запасниках русского авангарда. Она переспросила: «Что? Кубики, квадратики? Да, что-то есть у нас». В итоге выяснилось, что в запасниках музея хранится несколько произведений Александра Родченко, Казимира Малевича, Василия Кандинского. Поток авангардистских работ был поразительный! В итоге был издан альбом, в котором впервые были опубликованы многие работы. Кроме того, я стал выискивать биографии этих художников. Про Малевича и Кандинского все знают. А вот, к примеру, про Михаила Менькова, ученика Малевича, известно немногое. От этого художника осталось всего четыре картины, и его биографию пришлось разыскивать в архивах.

– Авангард был левым движением и поддержал революционный переворот в России. Но вскоре художники-авангардисты стали гонимы советской властью. Нет ли здесь трагического противоречия?
– Авангард революционен в художественном смысле. Но ассоциировать его с разрушительным потоком революции и ужасными большевистскими деяниями я считаю неправильным. Хотя авангардисты и грозились разрушить музеи. Несомненно, это трагическая история! Но тут нет противоречия. Просто левые движения, собственно, и были левыми. Но когда произошла революция, авангард уже был оформившимся художественным стилем, явлением. У них уже тогда были идеи, устройства жизни по-новому, нового быта, новых социальных условий, и они бросились на службу новой власти, революции. С тем, чтобы создать какие-то современные, перспективные структуры, связанные с искусством. Сфера образования, музеи, выставки, быт художника – все новое. У авангардистов все это началось очень интересно и активно. Но исторические обстоятельства сложились так, что власть поняла: это ей не нужно. Авангард только мешает – своим свободолюбием. Что он очень сложен для советской власти. Ей больше подходил стиль соцреализма, где все ясно, просто, тем более, что это – удобная агитация. А какая агитация от авангарда? Так что буквально через 5 лет никого из них у власти уже не было.

– В 30-е годы русский авангард как таковой перестал существовать. Он был уничтожен или просто исчерпал себя как художественное явление?
– Нет-нет, я уверен, что он не исчерпал себя. Можно немного пофантазировать: если бы все шло естественным путем и не было бы откровенно остановлено, то авангард проник бы и в архитектуру, в глобальном смысле этого слова, то есть были бы постройки, а не только какие-то проекты. И театр стал бы по-новому работать, и кино – да все на свете. Как это произошло в Европе. Потому что конструктивизм, который, в общем, родился в России, потом стал стилем европейской архитектуры на долгие годы.

– Что в грузинской коллекции русского авангарда лично вам интересно? Ведь вы сочли ее достойной отдельной главы в «Энциклопедии русского авангарда», выпущенной вами в 2013-2014 гг.
– Когда родилась идея об издании «Энциклопедии русского авангарда», было задумано сделать статьи о музеях, в которых есть хорошие коллекции этого художественного направления. И ваша коллекция действительно на уровне самых лучших музеев. Она не абсолютно полная – но абсолютно полных коллекций и нет. А по качеству и разнообразию работ грузинская коллекция на очень высоком уровне. Здесь есть и ранний, и поздний авангард. Представлены тот же Кацман, Кандинский – художники номер один. А есть мастера, которых вообще нигде больше нет. Владимир Боберман, например. Не сохранилось ни одной из его работ того времени, кроме тех, что хранятся у вас в музее. Есть собрание очень хороших вещей Льва Бруни, имеющего не прямое, а косвенное отношение к авангарду. В музее много достойных работ, и мы сочли необходимым, чтобы статья о грузинской коллекции была написана для нашей энциклопедии.
Кстати, мы не касались в энциклопедии неизвестных художников, поскольку нам надо было давать какие-то более общие характеристики. И у нас был принцип: статьи в энциклопедию должны были писать именно сотрудники музеев. Грузинский искусствовед Нана Шервашидзе подготовила прекрасную статью про коллекцию музея искусств имени Ш. Амиранашвили.

– Как возникла сама идея создания энциклопедии русского авангарда и как вы шли к ее воплощению? Какие были сложности на этом пути?
– Эта идея очень давняя. Искусствовед Василий Иванович Ракитин, мой соавтор, уже много лет живет в Париже. Студентом Василий Иванович заинтересовался русским авангардом и начал разрабатывать эту тему. К тому же он дружил с крупнейшим коллекционером русского авангарда Георгием Костаки, помогал ему в формировании коллекции, много сделал в ней атрибуций, датировок. Ракитин – великий специалист в этой области. Он старший мой товарищ, и я с ним очень подружился. Мы много говорили о том, что нужно подвести некий итог нашим знаниям о русском авангарде. К тому времени было выпущено большое количество отдельных книг, статей. Проведено немало выставок, на которых приводились краткие биографии художников. Увы, в них было много ошибок. Эти ошибки повторялись из издания в издание, ведь если один автор ошибся, то ошибка потом повторяется, потому что все друг у друга переписывают. Редко кто идет в архив и перепроверяет информацию, факты. Повторяющиеся ошибки стали нас расстраивать. И мы решили, что нужно подготовить некое итоговое издание. Стали обдумывать разные варианты. У Ракитина собрался очень большой архив. У меня – тоже. Я работал в издательстве, и мне в руки попадали какие-то снимки, изображения. В какой-то момент нам удалось купить у одного человека журнальный архив. Он пересмотрел всю периодику Москвы и Петербурга, начиная с 1910 года, и зафиксировал все события, которые происходили в художественной жизни, точные даты выставок. Это был тоже уникальный материал. Вот так, со всех сторон, у нас собиралось и собиралось. Были сделаны две попытки издать эту энциклопедию – и оба раза наш спонсор разорялся. Так прошло довольно много времени – более десяти лет, пока мы встретили Ирину Правкину. Ее компания «Глобал Эксперт энд Сервис Тим» финансировала наше издание. В течение трех с половиной лет мы конкретно занимались работой над энциклопедией. При этом мы решили подойти к нашей задаче всеми необходимыми, законными путями. Получили разрешение на публикацию от всех музеев мира. Авторы статей заработали гонорары – пусть и небольшие. Словом, все у нас было сделано по правилам европейским. Это издание тем и ценно, что легально!

– А концепция со временем не изменилась?
– Нет. Просто по мере работы выяснялось, что нужно написать и об этом, и о том, и о другом, о пятом и десятом. И это не сразу стало понятно. Сначала была идея все делать в алфавитном порядке. Художники, события – все вперемешку. Поэтому разделили: первые два тома – это биографии художников. А третий том в двух книгах – это явления, события, термины, история и хронология. Там очень много самых разнообразных статей. Информация обо всех выставках с уточненными датировками на основе архива прессы.

– То есть вам удалось объять необъятное?
– Удалось, конечно! Правда, позднее всплыли новые имена художников, которые не попали в энциклопедию. В прошлом году в Москве прошла выставка под названием «До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев». Для нее было отобрано более 100 произведений как признанных классиков авангарда – Казимира Малевича, Василия Кандинского, Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Марка Шагала, так и не столь известных мастеров – Виктора Барта, Алексея Грищенко, Моисея Когана, Алексея Моргунова, Савелия Шлейфера и многих других. Все они внесли серьезный вклад в историю русского авангардного искусства. Часть картин была специально отреставрирована для выставки.
Я был ее куратором. Объехал по второму кругу несколько музеев. Все равно были какие-то находки! Например, в городе Ельце. Конечно, требовать от сотрудников краеведческого музея понимания того, что у них висит на стенах, невозможно. Вхожу в зал. Висят две работы. Первая – Ольги Розановой: прекрасная футуристическая вещь, никому до сих пор не известная под названием «Пожар в городе». А рядом с этой работой – композиция Ивана Клюна. Про него написано: неизвестный художник. И далее: «Футуристический рисунок к пьесе Маяковского «Клоп» – вместо фамилии художника «Клюн» – «Клоп». То есть удалось найти четыре-пять художников-авангардистов, которые не попали к нам в энциклопедию и вот выплыли невероятным образом из каких-то музеев. Например, из Чувашского музея в Чебоксарах – он предоставил нам картины некоего Алексея Кокеля. До сих пор он был совершенно не известен... Так что процесс идет.

– Насколько полно освещена эта область с точки зрения научного осмысления?
– Поскольку мы хотели подвести некий итог, то пригласили около 200 авторов, специалистов – всех тех, кто профессионально занимается русским авангардом (за исключением нескольких человек, кто по тем или иным причинам не смогли принять участие в нашем проекте). И не только из России. С точки зрения науки мы подвели итог. Дальше – посмотрим. Когда-нибудь появится второе издание. Первые два тома мы уже перевели на французский язык. А там, может быть, и английский перевод сделаем...

– Закономерно, что начали с французского...
– Я специально хотел начать с французского. Потому что русское искусство – большой должник Франции. Это знак нашей признательности и уважения французскому искусству.

– Эксперты русского авангарда появились лишь в 70-е годы. На чем базировалась эта специальность? И кто мог называться экспертом в этой области?
– Экспертами вначале были искусствоведы и отчасти коллекционеры. С одной стороны, это Василий Иванович Ракитин; известный ученый, специалист в области русского авангарда Евгений Ковтун из Санкт-Петербурга – очень большой знаток авангарда. Из коллекционеров – тот же Костаки, Николай Харджиев. Они все были экспертами, но так себя не называли. Тогда этого термина просто не было. А само слово «эксперт» появилось тогда, когда финансовая составляющая авангарда выросла. И тут появились люди, гарантирующие подлинность работ – появилась профессия «эксперт». Но сначала это все-таки было несерьезно – глаз, хоть это самое важное и первое, может ошибиться, не на 100 процентов гарантирует точность. Важны еще и бумага, и краска...

– Значит, обмануться может самый крутой эксперт, обладающий острым профессиональным глазом?
– Может, может... Поэтому со временем возникло совместное творчество эксперта-искусствоведа, эксперта-реставратора, технолога. Вместе они делали общее дело. Стали относиться к делу серьезнее и с научной точки зрения. Те, кто хотел делать экспертизу, обращался к «химии», а потом с этой «химией», которая уже подтверждала подлинность краски и холста, шли к искусствоведу-эксперту с вопросом: подлинно это или нет? Так все и было до тех пор, пока не пошел вал подделок.... Изготовление фальшака достигло пика в конце 90-х – начале 2000-х годов. Но рынок свое дело все-таки делает: в мире стали бояться русских атрибуций, русским экспертам просто перестали верить – они себя дискредитировали. Сейчас ничего не продается – русский авангард, во всяком случае. Посмотрим, что будет дальше.

– Вы перестали заниматься этой работой именно потому, что очень много фальшивок появилось?
– Да, я практически перестал делать экспертизу. Потому что в последние годы подлинников-то новых и нет, они все известны. Иногда бывают чудеса – обнаруживается неизвестный подлинник, но очень редко...

– Ситуация настолько серьезная, что практически все остановилось?
– Я, честно говоря, не знаю ни одной продажи произведения русского авангарда... Хотя, простите, не так давно продали Малевича на каком-то аукционе за очень большие деньги. Но это был настоящий Малевич, из музейного собрания!.. Сейчас коллекционеры озабочены – у них же живые коллекции, кто-то что-то продает, покупает, меняет. И они в ужасе, потому что обратиться за консультацией не к кому. А музеям запретили делать атрибуции, и правильно. Потому что в свое время в Третьяковке столько фальшивок было подтверждено на бланках Третьяковской галереи!.. Думаю, ситуация с экспертизой изменится, когда появятся другие, более объективные технические способы исследования подлинности.

– По телевидению была дискуссия на тему «Почему в России непопулярен авангард?» Это действительно так?
– Это факт. К примеру, распространенное мнение о «Черном квадрате» Малевича: я так тоже могу нарисовать. Люди от незнания, от примитивного отношения так говорят. Не понимают, что за этим стоит целая эпоха художественных открытий. Этот вопрос часто задают: «Почему в России так непопулярен авангард? Как это может быть?» А я привожу в пример Францию – никому не придет в голову обсуждать достоинства Пикассо. Хороший это художник или обманщик, который всех разводил своими непонятными произведениями? Он же еще испанец, а не француз... Но никому во Франции даже в голову не придет поставить подобный вопрос о Пикассо. А у нас говорят о том, что Малевич был этаким мистификатором и обманщиком. Я имею в виду Россию и наше общественное мнение. Сейчас, мне кажется, интереса к авангарду все-таки стало больше. Больше людей стало его понимать. Сегодня и молодежь более просвещенная. Я надеюсь на эту молодежь. Хочу, чтобы она воспринимала авангард как часть культурного наследия России и относилась к нему с большим уважением и интересом. Мы все время стараемся выпускать книги, интервью давать, устраивать выставки, посвященные отечественному авангарду. Все это идет на пользу. Я не просто оптимист такой наивный. На выставке «До востребования...» побывало 40 тысяч человек! Мне кажется, для такой выставки это достаточно много.

– В России вообще наблюдается бум интереса к изобразительному искусству.
– В Москве и Петербурге – в других городах меньше, в силу меньшей окультуренности – модным стало ходить на выставки. Это очень хорошо. Выставки посещает много молодежи. Очень приятно, когда молодой человек с девушкой идет вечером не куда-нибудь потанцевать, а на выставку. Музеи этому способствуют тем, что работают допоздна, что организуют бесплатные посещения. Некоторый оптимизм по поводу восприятия авангарда возникает не на пустом месте, а исходя из конкретных фактов.

– Несмотря на то, что есть и другая тенденция – возрождение интереса к наследию соцреализма.
– Опять же, что такое соцреализм? Он существовал. Нельзя же его отрицать, говорить о нем только плохое. Конечно, надо попытаться видеть в этом стиле хотя бы художественную сторону. И в общем, она, конечно, присутствует. Потому что многие представители этого направления учились у того же Кончаловского, Машкова. А последние были носителями французской живописной традиции. Недавно была выставка Александра Герасимова – это вопиющий портретист Сталина, писал сюжеты сталинского времени, но даже в нем крупица живописности имеется. Она есть, и отрицать это нельзя. Надо просто стараться соединять эти два полюса в истории, на которых советская культура развивалась. С одной стороны, соцреализм, с другой – какие-то остатки авангарда и авангардного мышления. Они сосуществовали в одну эпоху.

– Чем лично вам близок авангард?
– Я люблю его за свободное мышление. За свободу от норм и академических правил. Для меня авангард – очень современное, живое и жизнеутверждающее искусство. Я его просто очень люблю. В силу своей профессии я проник в атмосферу того времени, жизнь этих людей. Я их воспринимаю как своих современников. И это помогает мне понимать их творчество. Люблю истории про них, воспоминания о том, кто и как вел себя в каких-то ситуациях и обстоятельствах. Таких материалов очень много. Если покопаться в архивах, там можно найти очень интересные истории о художниках. Наша «Энциклопедия русского авангарда» в этом смысле тоже очень интересна, полна таких историй.


Инна БЕЗИРГАНОВА

Самые популярные подарки из Грузии – вино и чурчхелы, сумки с хевсурским орнаментом и пейзажи с видом Тбилиси. Но если есть возможность, стоит выбрать «минанкари» – грузинскую перегородчатую эмаль. Серьги, колечко, браслет или кулон, выполненные в этой технике, могут привести в восторг любую женщину (есть изделия и для мужчин). И, предупреждая десятки вопросов – как готовится такое чудо, сколько времени требуется на одно изделие, когда возникло это искусство в Грузии, и прочих, прочих – уметь рассказать о перегородчатой эмали. Тогда это и будет настоящий презент.
На одной из перпендикулярных проспекту Руставели улиц располагается мастерская «Легенда», где готовят украшения и даже картины из перегородчатой эмали. Туда я и отправилась – просвещаться. Директор «Легенды» Мамука Чохонелидзе по профессии юрист, с приличной практикой. Но в какой-то момент перестала устраивать работа в госучреждении. Захотел открыть свое дело, а в итоге получилось, что участвует в благородной миссии.
– Искусство перегородчатой эмали зародилось в Грузии в VII веке и существовало до XV века, – рассказывает Мамука Чохонелидзе. – Расцвет эмальерного искусства приходится на средневековье. Родиной этой техники считаются Византия и Грузия. Для грузинской перегородчатой эмали характерны винный и ярко-зеленый цвета, она легко узнаваема по этому признаку. Последние старинные грузинские образцы датируются XV веком, потом это уникальное производство остановилось. Предпринимались попытки возрождения этой техники в советское время, нолишь лет 10-15 назад в Грузии возродилось искусство перегородчатой эмали. Инициативная группа художников рассказала о своей идее Католикосу-Патриарху Илие II и получила его благословение. Нашлись и другие энтузиасты, ваш покорный слуга в том числе, желающие работать в этом направлении. Можно сказать, образовалось несколько заинтересованных групп. С самого начала договорились – никакой конкуренции, будем делиться своими открытиями на этом пути, найденными методами и достижениями.
В музее искусств Грузии хранится большая коллекция «минанкари» – иконы, украшения, кресты. Самый примечательный экспонат – Хахульский триптих, большой складень из Гелатского монастыря. В ширину он два метра, в высоту – полтора. Икону украшают до 200 перегородчатых эмалей. В центре триптиха находилось изображение Божией матери – самый крупный образец грузинской перегородчатой эмали (X век). Он был похищен в XIX веке. На сегодняшний день сохранились некоторые фрагменты изображения – лицо, руки и др. Надо сказать, многие произведения, хранившиеся в церквях, постигла такая печальная участь – утеряны или украдены.
У нас был доступ к экспонатам музея искусств, возможность изучать их под лупой. Прочитали гору литературы. Понадобилось лет восемь, прежде чем мы подняли технологию на высокий уровень. Уже есть чем гордиться.
Художественную эмаль производят во всем мире, перегородчатую же – только в Грузии. Слишком трудоемкое, скрупулезное занятие, требующее терпения и еще раз терпения. На тонкую металлическую пластину из золота, серебра или меди наносят эскиз рисунка или орнамент. Дальше по этому контуру напаивают тонюсенькие полоски (перегородки). Их изготавливают заранее, из того же металла, что и основа. Благодаря перегородкам получаются “бассейны”, которые теперь нужно заполнить эмалью.
Мамука показывает мне рабочий материал: куски эмали янтарного, белого, синего цветов. На вес тяжелые. Раньше, когда только начинали, в «Легенде» эмаль делали сами. Сейчас закупают французскую, австрийскую и др. Современные эмали обычно состоят из борного ангидрида, окисей алюминия и титана, щелочных и щелочноземельных металлов, цинка, свинца, фторидов и др. Эмаль измельчают в порошок (вручную или с помощью специального аппарата), просеивают, смачивают водой (чтобы не сыпалась).
На столах в мастерской перед каждым художником пластмассовые баночки. Только в них не краски, а цветная эмаль – измельченная и смоченная водой. Тонкой кисточкой мастер заполняет этой эмалью рисунок. Каждый «резервуар» – определенным цветом. Если хоть один кристаллик попадет случайно в «бассейн» с другим цветом – при обжиге возникнет пятнышко. Работа требует предельной аккуратности.
После того, как нанесен первый слой, изделие подсушивают на печке, а потом обжигают в течение трех минут при температуре 800 градусов. Металлу такая «физиотерапия» ничем не грозит – он плавится при температуре выше 1200 градусов. Зато эмаль «утрамбовывается», опускается ниже уровня перегородки. Изделие вынимают, охлаждают, наносят следующий слой эмали. Качественная технология подразумевает не менее шести эмалевых слоев. И многократный обжиг. «Нередко, чтобы уж слишком не возиться, некоторые изготовители ограничиваются двумя слоями эмали – говорит Мамука. – Между кристаллами остаются пустоты, пузырьки с воздухом и впоследствии на таком изделии обязательно появятся трещины».
Нюансов много. До всего доходили методом проб и ошибок. К примеру, эмаль охлаждается быстрее, чем металл, «сжимается» и изделие может выгнуться дугой. Чтобы этого не произошло, нужно наносить эмаль и с изнаночной стороны пластины. Без особого художества, конечно. Для баланса.
После обжига настает черед шлифовки и полировки на специальном станке. В древности грузинские мастера шлифовали свои изделия с помощью алмазных паст, кожи.
Особенно сложно, говорит Мамука Чохонелидзе, добиться плавного перехода цветов в рисунке. Одно дело, когда работаешь с масляными красками, другое – с эмалью. Для специалиста или знатока – это важный критерий качества. «Лица и на художественном изделии должны иметь «теплый», естественный цвет, – говорит Мамука. Мы можем и румянец придать, и живой окрас. Тогда как непрофессионал пойдет по легкому пути – выберет для женского портрета или лика святого белую эмаль, и все дела».
В Грузии стоимость «минанкари» не соответствует затрачиваемым трудам, замечает Мамука. Подчас настоящие произведения остаются без покупателя. Туристы ориентируются, в основном, на цену товара, не очень разбираясь в качестве. Найдут сувенир подешевле – и ладно.
Впрочем, конкретно «Легенда» на количество заказов не жалуется. Ее продукцию приобретают магазины, арт-салоны, разные компании. Одна фирма, к примеру, решила преподнести новогодний подарок работникам – пейзажи из перегородчатой эмали.
Несколько лет назад начали реализовывать работы в Австрийских Альпах. Участвуют во многих отечественных выставках-продажах (традиционная рождественская ярмарка в Метехи-Палас и др.). Экспонировались в Европе (2006 – 2008 годы) – в Германии, Бельгии, Италии, Чехии, в США. В 2007 году изготовили призы для российского кинофестиваля «Ника», для церемонии награждения «Лучшего банкира России».
– Испанская компания «Carrera y Carrera» выступила посредником между нами и «Никой», – говорит Мамука. С «Carrera y Carrera» мы давние деловые партнеры, они нам заказывают перегородчатую эмаль для своих изделий. А в тот год испанская компания спонсировала «Нику»…. Гран-при – фигура святого Георгия на коне – смотрелся великолепно.
Кстати, российские туристы на сегодняшний день самые активные покупатели изделий из перегородчатой эмали.
– С женщинами все понятно, им есть что выбирать и носить – кольца, серьги, колье, браслеты, а что мастера перегородчатой эмали могут предложить мужчинам?
– Мужчины тоже носят «минанкари». Для них есть запонки, зажимы для денег, визитницы.
– Можно, не обладая художественным талантом, научиться этому ремеслу?
– Научить можно любого, начиная с 14 лет. Раньше ведь брали в подмастерья. Чтобы вплотную познакомиться с технологией, достаточно двух месяцев. Чтобы стать профи, нужны многие годы…


Медея АМИРХАНОВА

Плачущий человек подобен ливню или тихому дождю. Светлые ручьи слез, прокладывая дорогу к чувствительным сердцам, понятнее слов, они смывают преграды между миром и собой, и в них нуждается суровая жизнь, состоящая из битв и страданий, но исполненная благих намерений когда-нибудь очеловечиться.
Это явление природы столетиями изучается учеными, мыслителями и воспевается поэтами.
Чтобы пролился дождь, необходимо перемещение атмосферного давления, смена тепла и холода, превращение горячего пара в прохладный дождь.
Человеческие слезы – это безмолвный упрек в несовершенстве мира, невысказанный крик о помощи и, как это ни странно, проявление радости и восторга в предчувствии нелегкой победы.
Поэт-рыцарь взывает к милости в виде сочувствия и приобщения к страданию другого, потому что не умирает в душе поэта желание разделить неразделимое, высказать невысказанное, что и является отзвуком плывущего острова Поэзии, ищущего гармонию.
Не появилось ли музыкальное созвучие (многоголосие) в эпоху, когда пролилась странная слеза, не с этого ли момента люди начали очеловечиваться?
Пролившиеся поэтические слезы растворяются не в крови, а во времени и в воздухе,  они проникают в души чувствительных и рациональных читателей, взывая и к уму, и к сердцу, то есть к согласию между ними, к рождению гармонии.
О чем рассказывают слезы Тариэла? Бесцветная жидкость повествует о тоске и отчаянии, заполнивших сердца. Но разве любовь – это только тоска и грусть? Значит ли это, что чем больше слез, тем больше любви? Наверное, правильнее сказать, чем больше любви, тем больше благородных слез, оплакивающих непредсказуемое будущее влюбленных. Слезы, рождающиеся в тайне, трансформируются во что-то тайное, скажем, в Надежду, которую все согласны приютить в душе навсегда. Вот почему поэма кончается свадебными пирами и всеобщим торжеством, вселяющими читателям оптимизм и Надежду.
Надежда – дама-невидимка довольно непредсказуемая, она может и упорхнуть в неизвестном направлении.
Когда совсем плохо, слез нет, они застывают, как сгустки смолы на дереве, сворачиваются, как прокисшее молоко.
Если читатель способен пролить непредсказуемые «слезы Руставели», то и Надежда станет более покладистой и обязательно вернется.
В конце концов, что же такое слезы? Это, прежде всего, – непредсказуемый знак доверия и открытости, зеленый дорожный свет безопасности. Но и к таким слезам относятся по-разному: кого-то они удивляют, кого-то смущают, есть и такие, кого они раздражают.
Новый отсчет времени начинается с нового видения слез.
Остановимся на тех читателях (их немало), кого они волновали и продолжают волновать, выстраивая генетическую цепь поколений, желающих помочь осушить слезы Тариэла, который плача, возможно, предвидел не только свою судьбу, но и будущую судьбу Ромео и Джульетты, отчетливо понимая, что дорога жизни на каждом повороте готовит неожиданные сюрпризы. Вот не поверите, какие. Слезам, оказывается, можно тоже позавидовать, если их начинают сравнивать с перлами, сформированными водой и отблесками заглядывающего иногда на глубину солнечного света, щедро распространяющего свою палитру, пусть даже разбавленную, размытую, но прекрасную и небесно-недосягаемую. Таковы слезы Тариэла.
Плачут либо сами, пряча собственные «перлы» в тишине, либо как поэты, приглашая всех к собственному плачу, как к столу с изысканными яствами, с уверенностью в том, что отведать их не помешает каждому. Поэты, надеясь, что дорога слез будет протоптана многими читателями, позволяют себе плакать навзрыд, не пряча своих слез, как небо, с которого они обозревают землю на своем плывущем острове. Став небом и оплакав его слезами, поэты приглашают людей и небо свидетельствовать, что плач со слезами, который проникает в почву, оставляет глубокий след не только в ней, но и в сердцах многих поколений, поверивших, что счастливая любовь и   взаимопонимание (дружба) возможны.
Слезы – это язык потерь и скорби, надежды и счастья, язык, способный объединить всех. Каков процент скорби надежды, счастья в плаче, предстоит еще подсчитать на электронных весах, затем оценить взвешенное по шкале ценностей, а шкала, как градусник, скачет вверх-вниз в зависимости от температуры слез. Нелегкая это работа... Как измерить неизмеримое? Как понять невысказанное?
Поэтический язык – эзопов язык сотворчества, язык заговорщиков, язык самой природы, которую поэты призывают в свидетели. Каким образом? Например, Роза, которой посвящено столько стихов, с точки зрения высокой красоты, доставшейся на ее долю, – цветок цветов. Роза – прекрасный цветок и одновременно – явление природы. У поэтов роза – одушевленный предмет, служащий измерением восприятия неподвластной слову красоты. Взгляните на розу! Что можно еще сказать о ней, чего не сказано в поэзии всех времен и народов? Поэзия отсылает к розе, слезам, рыданиям, как к явлениям природы, к которым современный человек стал равнодушным и безучастным, изолированный и отгороженный прочными стенами добротных домов. Розы, произрастающие за высокими стенами, недосягаемые для взгляда и заставляющие мечтать, и розы, мельтешащие перед глазами, которые можно купить в магазине – это разные розы. Роза, которая продается на каждом шагу, перестала быть царицей, и как бы она ни была красива, она перестала разговаривать с нами о вечности на языке поэтов. Но безгласные Розы, окружающие нас в огромном количестве, свидетельствуют и напоминают о розе, вдохновившей Руставели и заставившей его творить. Язык розы воскресает у Руставели как символ жизни и красоты.
Цветы, камни – самоцветы и драгоценные каменья – взывают к нам, как слезы героев поэмы, повергая современного читателя в загадочный мир поэтической души, которую пощадило время, потому что ни розы, ни камни не ушли из нашей жизни, они просто перестали разговаривать с нами на языке вечности, которая создала их с единственной целью – облагородить человеческую речь, обогатив ее дарами природы, продолжающими присутствовать среди нас и взывать к нам теми же розами, камнями, слезами.

***
Оправдали ли слезы Руставели его намерение и замысел поэта наградить каждого живущего еще одним языком – языком природы, который не должен оставаться непонятным, если вдруг кому-то придет в голову поменять язык общения. Сколько бы языков не знал человек, язык природы объединяет сильнее всего. Есть страны, где розы не растут, потому что не успевают насладиться солнцем или влагой. В таком случае поэма написана и для них, так как воображаемые цветы – всегда самые яркие. А живая роза покорит каждого, кто захочет ее увидеть и вдохнуть ее аромат.
Язык поэзии – это язык самой Вечности и ее загадок.
Слезы – ручей, поток, река, водопад, море, океан. Как добраться до суши?
Слезы – это пробуждение души, «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь».  Все оттенки человеческих переживаний не обходятся без них.
Поэма о Любви? Или поэма о безумии любви? Где кончается одно и начинается другое? Процесс познания и размышления продолжается, но не повернул ли он в обратную сторону? Не является ли поэма ХII века неким барометром века нынешнего и последующих?
Руставели волнуют не только любовные приключения, но и судьбы народов. Могут ли народы понять друг друга и на каком языке?
В поэме этот язык очевиден и понятен всем – это язык взаимопомощи и взаимопонимания.
Благодаря Руставели путешествие в прошлое возвращает читателя в свой собственный век просвещенным и обогащенным обнадеживающими впечатлениями. Руставели беседует с читателем на высшем уровне в эпоху, когда многие не умели читать. Ах, как мало было читающих и как много было благодарных слушателей! Каким загадочным представлялся исписанный лист или льющиеся строки поэмы, заученные наизусть безумцами-миджнурами, передающими пламя любви Руставели из века в век, сохраняя и поддерживая костры желаний, из которых единственное и самое сильное желание – это рассказать о своей душе, в существование которой то верят, то не верят.
Если душе суждено выжить, слезы радости и торжества будут услышаны.
Жизнь – постоянное поле сражение.
Льющиеся слезы Руставели – это сострадание, сочувствие и надежда, что их можно осушить доброжелательными дружескими отношениями, где «моя боль – это твоя боль», «мое горе – это твое горе» или «твоя боль – это моя боль», «мое горе – это твое горе». Это идеализм? Не потому ли плачущие всех веков уединялись, предчувствуя, что придет время и от плачущих будут устраняться, говоря «это твоя проблема»? Действительно, неплохо и на себя надеяться и, как Тариэл, вступить в поединок с самим собой.
Испытания начинаются с момента этой встречи.
Когда душа начинает разговаривать с поэтом он, ошеломленный, повествует ее историю, видя себя и Тариэлом, и Автандилом, которым так недостает друг друга, но узнают они об этом только при встрече, рассказывая о себе и сопоставляя события своей жизни.
Странное ощущение испытывает современный читатель, отправившийся благодаря поэме туда, где его никогда не было, но жили другие люди, с которыми хочется познакомиться. Читатель поражен, что оказался не только среди драгоценных камней, самоцветов, дивных растений – кипарисов и алоэ и цветов роз, фиалок, лилий, шафрана, но среди образованных людей, праздников, охоты и битв. Можно подумать, что поэт считает язык камней и цветов более надежным и понятным для последующих эпох. Читатель – странник во времени – от избытка благоухающих цветов, сверкающих камней, жестокости, безрассудства, благородства и слез погружается в атмосферу жизни, которая, хоть и была реальной, но явилась к нам изысканным плодом с невидимого дерева, произрастающего на острове Поэзии, где перебираются драгоценности так называемого бытия, то есть создается шкала ценностей, которая стремится к тому, чтобы стать осознанной последующими поколениями, помнящими о хрупкости жизни.
Наверное, осознанием хрупкости жизни и вырабатываются генетические коды стран и народов, и Слезы Руставели пролиты не напрасно.
Камни – долговечнее людей, цветы, следуя зову сезонов, расцветают в предназначенный срок, камни и цветы могут стать посредниками между людьми, разговаривая о жизни и смерти, радости и печали, любви и ненависти на понятном поэтам языке.

P.S. А теперь представьте гармоничное пение «Мравалжамиер» – гимна жизни и долголетия, который звучит во славу плывущего в небесах острова, омываемого земными слезами.


Светлана САБУЦКАЯ-БУАЧИДЗЕ

Перевод с грузинского Камиллы Мариам Коринтэли

К концу ХII века, предвосхищая и опережая европейский Ренессанс (ХIV-XVII вв.) в Грузии, с древности именуемой Иберией, появляется высокохудожественное объемное произведение «Вепхисткаосани» (что значит «Носящий тигровую шкуру»), которое предстанет блистательным венцом не только предшествующей, к тому времени уже многовековой грузинской литературы, но и засверкает одним из бриллиантов редкой огранки в короне всемирной художественной литературы.  ЮНЕСКО объявила 2016 год годом Шота Руставели.
К сожалению, до нас дошли скудные сведения о великом мастере – авторе поэмы, провозглашающей любовь, дружбу и братство, героизм, патриотизм, мужество, красоту и силу человеческой личности, поклонение женщине и другие идеалы, присущие Ренессансу. Поэма Руставели, родоначальника грузинского литературного языка, по сей день восхищает читателя великолепными образами героев, мудростью, красотой и звучностью стиха.
Руставели происходил из знатного рода владетелей Руставского майората (Месхети, Южная Грузия). Предположительно он родился в 1172 и умер в 1216 году. Известно, что он был хорошо знаком с произведениями древних философов – Сократа, Платона и др., был Государственным казначеем царицы Тамар, которая была для него дамой поклонения, ей он посвятил свое бессмертное творение. Он был наделен и даром живописца – реставрировал и расписал монастырь св. Креста в Иерусалиме, где  провел последние годы. До нас не дошли другие произведения Руставели.
Предания и легенды окутывают фигуру этого великого гуманиста, типичного деятеля Ренессанса легким флером романтизма и таинственности.

Царь Вахтанг VI, первый исследователь и издатель «Вепхисткаосани» («Витязя в барсовой шкуре») был глубоко уверен, что поэма произведение аллегорическое. Такой взгляд в руствелологии солиден и актуален. С данной позиции поэму исследовали известные ученые ХХ столетия – Корнели Кекелидзе, Соломон Иорданишвили, Калистратэ Цинцадзе, Виктор Нозадзе, Мосэ Гогиберидзе, Иванэ Гигинеишвили, Шалва Нуцубидзе, Георгий Надирадзе, Гаиоз Имедашвили, Мери Гугушвили. В том же направлении работают сегодня Мариам Карбелашвили, Элгуджа Хинтибидзе, Гривер Парулава, Нэстан Сулава, Римма Пирцхалаишвили и другие современные ученые.
Настоящая работа касается вопроса мировоззрения Руставели. Обнаружены некоторые аспекты с точки зрения трех основных универсалий, которые известны как богословские добродетели. Апостол Павел в Первом послании к коринфянам говорит следующее: «А теперь пребывают они три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (Апостол Павел, I посл.  коринфянам. 13,14).
В руствелологической литературе уже наличествуют эти три универсалии. Например, в работе Звиада Гамсахурдиа «Образность» Вепхисткаосани они персонифицированы: Автандил олицетворяет веру, Фридон – упование, надежду, Тариэл – любовь. Наша задача – показать, как развивается сюжет с учетом этих добродетелей и насколько управляют они поступками и мировоззрением персонажей.
Сюжет поэмы движется к эсхатологическому концу с твердой уверенностью, что «добро побеждает зло, бытие его долгое». Художественное пространство поэмы пронизано глубокой верой в существование Бога. Бог упоминается в тексте около 220 раз. Он определяется хорошо известными в христианском богословии терминологией и символикой. Бог «един», «удивителен и несказуем», «глядящий в сущность», «живой», «благостный», «Господь прав», «растящий все» и т.д. Подобных атрибутов божества мусульманство не знает. Руставели творит мусульманскую среду как художественную условность и, естественно, искать признаки ортодоксального христианства на поверхности поэмы не следует, однако на поверхности же поэмы просматривается мировоззренческий фундамент – христианская идеология. Корнели Кекелидзе выделил из текста поэмы до 30-ти стихов, которые вдохновлены той или иной цитатой из Библии. Список этих цитат дополнили исследователи С. Иорданишвили, К. Цинцадзе и др. Поиск первоисточников афоризмов и высказываний Руставели в книгах Библии продолжается и сегодня.
Зло в поэме не субстантивировано. Персонажи осознают прелесть, добро, гармоничность мира и удивляются: «Почему Творец добра создал и зло?» «Господь являет добро, а зло не рождает»* (Здесь и далее переводы подстрочные).
«Линия развития сюжета поэмы проходит по препятствиям. Горе сменяется веселым пиром, пир – горем», «Мир встречает каждого, как погода: порой солнце сияет, порой небо гневно нахмурится» (Иоанн Златоуст).
Испытание имеет свою функцию. Оно может происходить от недостатка мудрости («от своего знания попал в беду»), или оно может оказаться причиной и предварительным условием духовного усовершенствования человека. Именно испытание является основой духовного развития человека, потому что «от скорби происходит терпение, от терпения – опытность, от опытности – надежда, а надежда не постыжает» (посл. Апостола Павла римлянам, 5.3-3).
Гривер Парулава в статье «Благодать любви и принцип свободы в грузинской духовной литературе» пишет: «В реализации Божественного промысла приближения человека ко Всевышнему момент испытания-искуса необходим. Испытание и искус представляются нам переходными ступенями от предлагаемой свободы к реально испытанной свободе» (Г. Парулава, 2001, 121).
«Момент испытания-искуса» своего рода пробный камень, и лишь достойные переступают шаг к реальной свободе, которая подразумевает преодоление препятствий и основывается на опыте и житейской мудрости. Эту мудрость приобретают главные персонажи поэмы. Их личная доброта – естественная данность, но в окончании поэмы, в завершении их трудного и долгого жизненного пути, они сияют, как закаленное в огне золото, исполненные иной силой и знанием. Таковы Автандил (он изначально же носитель божественной мудрости), Тинатин, Тариэл, Нэстан-Дареджан, Фатман. Из них, как известно, самые динамичные Нэстан-Дареджан и Фатман. Мы видим Нэстан-Дареджан, разъяренную «изменой» Тариэла и совершенно иной предстает она перед нами, когда пишет возлюбленному: «Твоя жизнь достаточна мне будет для надежды сердца». Здесь она владеет внутренней свободой. «Пережитая боль породила в ней новую личность, украшенную мягкостью, скромностью и терпением».
Каково испытание по своей природе, насколько оно тяжело: «Бог... попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении даст и облегчение, так, чтобы вы могли перенести» (Апостол Павел, 1-е коринфянам, 10,13).
Таково и посланное судьбой испытание в «Вепхисткаосани». Оно в рамках человеческого, то есть жизненное, житейское.
«Почему ропщешь на мир,.. что произошло необыкновенное?» – спрашивает Автандил Тариэла и старается его ободрить, напоминая, что с ним ничего необычного не происходит, что случилось то, что случалось и с другими и впредь будет случаться. Выход из положения существует, значит, то, что происходит, преодолимо. Автандил по своей воле избрал путь испытаний и опасностей. По своей воле он испытывает себя, помогая ближнему, и с целью подтверждения своих личных достоинств, «ведомый Богом человек, своей волей испытывает трудности этой жизни для того, чтобы обрести твердость духа» (Блаженный Августин, 1995, 73). Такова и Тинатин, которая предлагает ему труднейшую задачу и сама встает перед этим испытанием, обрекающим ее на долгую разлуку с любимым. Тинатин одобряет идею Автандила вернуться к Тариэлу.
Прежде чем она узнает намерение Автандила, Тинатин спрашивает его: «Какое лекарство нужно для исцеления его раны?» И в один миг исчезают жалобы на свою судьбу.
Время в поэме – как библейское время «Всему свое время, и время всякой вещи под небом» (Экклесиаст, 3,1). Персонажи этого поэтического мира хорошо знают, что есть «время разрушения и время созидания, время плача и время смеха, время наслаждения и время пляски». Проблема поры и времени в современной грузинской научной литературе изучена Сергеем Серебряковым, Георгием Маргвелашвили, Ревазом Сирадзе, Лаурой Григолашвили, Даманой Меликишвили и другими учеными. Само слово «жами» вошло некогда в грузинский язык из персидского. Оно имеет несколько значений: час, период, эпоха, время. «Жами» не является точным эквивалентом греческого «хроноса», который считается образом вечности. По указанию Иоанэ Петрици, более верно переводить его как «керой» («каирос», греч.) – определенное, отмеченное время, срок, который в сравнении с хроносом понятие более узкое, короткое. В «Новом Завете» это слово – «керо» приобретает специфическое содержание, противоположное «хроносу», обобщенному, текучему времени, и понимается как обозначенное, определенное время явления Христа (Дамана Меликишвили).
Слова Евангелия встречаем у Иоанэ Сабанидзе в «Мученичестве Або Тбилели»: «Або три года пребывал в том городе, и во всех деревнях окрест его знали как христианина, но никто его не касался, пока не пришло бы время тому, то есть пока не пришел тот час».
Попытка Давида Гурамишвили бежать из плена потерпела неудачу, поэтому он отказался от этой идеи, но услышал голос Господа: «Мне голос был в ночи... вставай, иди, пойдем, вести тебя я буду...». Это уже был знак того, что пришло время (настал час) его освобождения.
Персонажи «Вепхисткаосани» хорошо знают, что каждому делу – свой час, своя пора. Залог достижения цели не только желание и старание, но прежде всего воля Божия, осуществляющаяся в какой-либо отрезок экзистенциального времени, ожидать который человеку надлежит с терпением и упованием.
«Удача» (счастье) – попытка, победа же (достижение желаемого) – воля Божья». Этот стих в некоторых изданиях имеет варианты: «удача, попытка и победа – воля Божья...». В обоих случаях бесспорно одно: человек должен действовать, а победы (цели) добьется лишь в том случае, если на то есть воля Божия.
То есть должны совпасть два фактора: воля Бога и свободная воля человека, готового бороться за свою цель: «Господь пожелал, и ты нашел меня, но и ты старался мужественно» («Вепхисткаосани»). Цель не будет достигнута, если тому не пришло время.
Тариэл предлагает Автандилу посредничество перед царем Ростэваном. Но Автандил-то знает, что свадьба его с Тинатин состоится тогда, когда для этого время  приспеет, когда наступит тот час.
Реваз Сирадзе в статье «Время и пора» заостряет внимание на следующем обстоятельстве: «Христианство требует осознать время чего, а не какое время: время строить или рушить, мира или борьбы. Такую концепцию, начиная с Экклесиаста, встречаем у Платона, Прокла, Данте, Рильке, Томаса Манна, Галактиона» (Р. Сирадзе, 2008, 39). Полагаем, что наряду с ними следует упомянуть и Руставели. Его «время», «пора» (груз.), «жами» – это время чего: горя или веселья, отдыха или печали».
Вера – основание, фундамент надежды. Надежда ведет сюжет «Вепхисткаосани». Это невидимая, зримая надежда, она опирается лишь на веру. Вероятность преодоления в поэме только теоретическая, реального предварительного условия того, что та или иная цель будет достигнута, не видно.
Появление неизвестного юноши в поле зрения царя Ростэвана и его свиты было настолько  неожиданно и странно, что царь усомнился в реальности этого события: «Я не знаю, было это явью иль привиделось».
Когда царские посланцы не обнаружили в той местности следов пребывания незнакомого юноши, царь уверовал, что «ему привиделась какая-то чертовщина», но Тинатин не поверила в это и предложила Автандилу в качестве почетного испытания выяснить это загадочное явление. Автандил выходит из Аравии в открытое, бескрайнее пространство и ищет человека, о котором ничего не знает, и лишь необычная внешность и наряд незнакомца запечатлелись в его памяти. Единственным оправданием этих поисков является то, что неизвестный юноша, возможно, одушевленное существо, реальный человек и, таким образом, где-то должен находиться.
Ничего не известно о местонахождении Нэстан-Дареджан, но поскольку нет сведений и о ее смерти, постольку, если предположительно она жива, поиск ее имеет смысл.
Выясняется, что Нэстан-Дареджан пленница каджей. Если каджи телесные существа, с ними возможно бороться. А там, где возможна борьба, победа должна быть на стороне Тариэла и его побратимов. Однако перспектива достижения цели не внушает особой уверенности, так как не имеет никаких предварительных сведений (или они очень скудны), нет никаких ориентиров. С этой точки зрения можно сказать, что сюжет «Вепхисткаосани» развивается по энергии надежды. Только лишь благодаря надежде, упованию герои преодолевают препятствия и выходят из замкнутого круга.
Движущая сила всего поэтического мира «Вепхисткаосани» – любовь. Развитие действия с первого эпизода до последнего является своего рода цепной реакцией, вызванной одним и тем же фактором – любовью. Автандил разыскивает незнакомого юношу по поручению возлюбленной, – во имя любви.
Главная, основная причина самого этого поручения также любовь. Автандил должен подтвердить, что он отважный рыцарь «без страха и упрека»; «никого равного тебе у нас (в стране) нет», – говорит ему Тинатин. И далее: «Этим ты еще более утвердишь мою любовь к тебе», – подчеркивает она.
Автандил выслушивает историю Тариэла тоже благодаря любви. Это магическое слово, которое открывает ему  и доступ к сочувствию и доброму расположению Асмат. Тариэл готов вспомнить и заново пережить прошлое. Это для него равно самопожертвованию, но цель того стоит.
Если поначалу задача найти незнакомого юношу была делом чести для Автандила, помочь ему впоследствии стало для него миссией опять-таки ради любви, которая возникла между этими двумя людьми: «Как ты, чужестранец, так (сильно) полюбил чужестранца (чуждого)». Их взаимоотношения выходят за рамки личных, они повлекли за собой масштабные результаты. «Автандил послан освободить Индию. Он не только обрел в Тариэле свое второе «я», из чего и зародилась любовь, но и сам в Индии обрел свое «арабское» «я», – считает Зураб Кикнадзе.
Фатман – последнее звено, которое соединяет героев с Нэстан-Дареджан. Основа ее доверия и помощи все та же любовь.
Фатман восприняла Нэстан-Дареджан как лучшую часть своей души, далекое, родное существо, прерванное время и пространство, которое порой рождало в ней необъяснимую печаль. Потому она и полюбила Нэстан-Дареджан больше самой себя, больше своих детей и семьи.
Фатман сумела повернуть события так, что стала и другом Автандила и мостом к Каджети, врата которой сломала сила любви, объединившая Автандила, Тариэла и Фридона: «Христианская любовь – это дружба» (Иоанн Златоуст).
Любовь между женщиной и мужчиной – как поклонение прекрасному и достойному, дружеская любовь и любовь к любви, – как стремление ко Всевышнему являются живым духом поэтического мира  «Вепхисткаосани». Божественная любовь, которая выражается в любви к ближнему, включает в себя веру, надежду и другие общечеловеческие ценности, создавшие основы поэтического мира «Вепхисткаосани».

Лия КАРИЧАШВИЛИ

Cразу два памятника Георгию Леонидзе стоят в центре Тбилиси – на расстоянии не более 200 метров друг от друга. На невысоком пьедестале – писатель как бы врос в родную землю – мощная, волевая фигура, обращенная в сторону Куры и Сухого моста, где  пестрит  коврами, картинами и всякой мишурой блошиный рынок,  и, кажется, что классик внимательно наблюдает за  этим людским водоворотом,  подбирая сочные эпитеты для описания живых картинок.  Второй памятник – аристократически изыскан, некогда резиденция губернатора князя Барятинского, а ныне  – храм культуры, где при  особых условиях хранятся рукописи, книги, рисунки, автографы, записные книжки, дневники, фотоснимки и личные вещи  грузинских писателей нескольких поколений – бесценная кладовая духовного наследия, музей литературы,  к созданию которого  в огромной степени причастен его первый директор Георгий Леонидзе.   Неслучайно с 1967 года Государственный музей грузинской литературы по праву носит имя автора «Древа желания», ибо благодаря его целеустремленности и энергии музей приобрел нынешний высокий статус.  
«Крестным отцом» же литературного  музея  можно считать Александра Сергеевича Грибоедова.  В  Тбилиси, в 1929 году отметили столетнюю годовщину его гибели в Тегеране. В церкви Святого Давида на Мтацминда, где тогда находились некоторые архивные материалы грузинских классиков, была открыта  обширная выставка, посвященная Грибоедову.  Экспозиция получилась настолько удачной, что жаль было вновь «ссылать»  уникальные экспонаты, в том числе личные вещи автора «Горя от ума», в  хранилище. Поэтому  выставку решили сделать постоянной. В течение года  выдающие деятели культуры того времени, Тициан Табидзе и другие поэты, входящие в объединение «Голубые роги» вели переписку с властями с просьбой оказать помощь в организации нового музея. Одним из самых активных инициаторов создания Мтацминдского музея литературы был видный деятель Д.Арсенишвили, достаточно сказать, что его имя связано с основанием Театрального музея в Тбилиси и музея Андрея Рублева в Москве. Датой основания Литературного музея на Мтацминда рядом с Пантеоном выдающихся деятелей Грузии считается 1930 год. На Святой горе музей просуществовал восемь лет, а потом ему выделили другое помещение. Музей и поныне занимает здание бывшей резиденции губернатора Закавказья князя Барятинского.
Фонды музея подразделяются на несколько  отделов – рукописи, книги, иконография, мемориальные библиотеки – то есть книги из собраний писателей, часто с их пометками на полях – они представляют значительный интерес для науки.  Сегодня в запасниках и на выставочных площадях музея хранится почти 160 тысяч экспонатов. Впечатляют размеры  музея – его площадь составляет 2 324 кв. м., из которых – 442 кв. м. приходится на выставочные залы.
Основные фонды рукописей классиков литературы ХIХ-ХХ веков – И.Чавчавадзе, А.Церетели, Н.Бараташвили,Д.Чонкадзе, А.Орбелиани,Д.Клдиашвили, Н.Николадзе, С.Месхи, Д.Кипиани, Р.Эристави, В.Пшавела, Т.Табидзе, Г.Табидзе, М.Джавахишвили и  других выдающихся писателей и поэтов составляют более 130 тысяч экземпляров.  Фотоматериалы насчитывают  27 тысяч  документов, собрание живописных полотен и графики – более 2 тысяч экспонатов. В фондах музея хранятся замечательное четвероевангелие XII в., философско-религиозные работы XVII-XVIII вв., мемуары и рукописи, редкие аудио- и видеозаписи, мебель, одежда, семейные реликвии выдающихся писателей и поэтов, прежде всего, Грузии. Например, паспорт Акакия Церетели, кинжал и щит Важа Пшавела, фотоальбом Ильи Чавчавадзе, карманная подзорная труба Грибоедова, украшенная бирюзой и множество других реликвий.
Первое, что бросилось в глаза в здании музея – детские рисунки, ими было увешано несколько просторных залов – копии работ Нико Пиросмани, выполненные старательной детской рукой, лопоухие слоники, Нацаркекия и прочие герои грузинских сказок. А рядом, в соседних залах – старинные портреты, музейные витрины, увы, пустующие – экспонаты, извлеченные из архивов и запасников,  попадают под стекло только во время выставок. Удивляться подобной эклектике не приходится – в музее постоянно проводятся разнообразные мероприятия. Но постоянной экспозиции музей не имеет. Зато в его залах регулярно проходят выставки. Организуются литературные встречи и вечера,  кинопоказы экранизаций литературных произведений. Также музей предоставляет свои помещения театральным коллективам. Здесь можно увидеть поделки  народных умельцев, послушать старинные романсы и познакомиться с творчеством фольклорных коллективов. Здесь постоянно отмечают юбилейные даты  знаменитостей и даже проводят экстравагантные  перформансы. Словом, музей живет совершенно особенной, насыщенной жизнью, далекой от стереотипного представления, что музей это – тишина, стабильность, академизм.
Деятельность музея литературы подразделяется на три ведущих направления: научные исследования, культурно-просветительская и издательская работа. Музей шагает в ногу со временем – имеет свой сайт и представлен на фейсбуке. В настоящее время уже полностью оцифрован фотоархив музея.
Как и положено настоящему интеллигенту, музей испытывает перманентные денежные трудности. Напряженная духовная жизнь здесь неотделима от поисков дотаций, поэтому неудивительно, что на сайте висит объявление о том, что сдаются площади, а рядом приписка – «рестораторов просьба не беспокоиться – музейные архивы не вынесут чада и жара кухни». Прочитав, такое объявление язык не повернулся задать вопрос о проблемах. Поэтому беседа с  директором Литературного музея имени Георгия Леонидзе, доктором исторических наук, профессором Университета Ильи Лашей Бакрадзе началась с нейтрального вопроса:

– Какие мероприятия прошли  в музее в последнее время,  что готовите нового?
–  В конце апреля нынешнего года экспонировали все, что связано с именем Георгия Леонидзе. Осенью подготовим обширную выставку, посвященную юбилею Тициана Табидзе.  В прошлом году многие посетили выставку «Голубые роги» – эта тема, посвященная блистательной  плеяде поэтов, поистине неисчерпаемая.  
В перспективе задумали устроить передвижную выставку с плакатами и изданиями произведений Акакия Церетели. Кстати, именно у нас хранится  первый грузинский полнометражный документальный фильм «Путешествие  Акакия Церетели в Рача-Лечхуми».
Режиссер и оператор Василий Амашукели запечатлел путешествие великого поэта в регион Рача-Лечхуми с 21 июля по 2 августа 1912 года. Всего он отснял порядка1500 метров пленки, из которых до наших дней дошло немногим более четырехсот. Но и эти кадры дают яркое представление о том, с какой любовью встречали люди поэта, а также судить об укладе жизни в грузинской провинции, природе тех мест. Общественность Грузии отметила столетие фильма: именно с этой ленты берет начало национальный кинематограф. Некоторые эксперты даже полагают, что картина «Путешествие Акакия Церетели в Рача-Лечхуми» является вообще первым в мире документальным фильмом.

– Существует соперничество между вашим музеем и другими институтами, имеющими богатые фонды?
– Нет. Мы делает общее дело – это главное. Не так давно совместно с Домом писателей – его директор Наташа Ломаури  раньше работала в нашем музее  – провели первый Международный литературный фестиваль. Наши фонды открыты для всех научных работников. К нам приходят за материалами сотрудники Института грузинской литературы имени Шота Руставели, Национального центра рукописей, Национальной библиотеки. Частые посетителя нашего музея – преподаватели и студенты Академии художеств, сотрудники других музеев, в частности, кинематографии, различных домов-музеев.
У нас прочные контакты с Институтом Гете, British Council in Georgia, с различными посольствами и общественными организациями. Например,  с «Колга Тбилиси Фото»  устраиваем совместный фотофестиваль. Наша мечта чаще приглашать писателей с читками, чтобы люди были в курсе современных литературных тенденций.

– Насколько ваш музей посещаем?
– Ежедневно, кроме воскресенья и понедельника, наш музей открыт для посетителей.  К нам постоянно приходят на экскурсии школьники, студенты, гости столицы. Плата  минимальная. Некоторые учителя литературы водят к нам детей на протяжении нескольких десятков лет. Хотелось бы, чтобы студенты заглядывали почаще. Многие наши мероприятия ориентированы на молодежную аудиторию. Когда мы устраиваем читки или вечера – вход вообще бесплатный.  Наша цель добиться популяризации – с одной стороны музей серьезный научный центр, а с другой – очаг культуры. Мы готовы сотрудничать с самыми разными организациями и частными лицами. Недавно впервые принимали группу популярных немецких писателей, считаю большим успехом, что сумели познакомить  грузинскую  общественность с их творчеством.  Хотелось бы, чтобы такие встречи стали постоянными.  

– Раньше мы читали толстые журналы – были в курсе новинок. Теперь образовался некий вакуум,  люди испытывают литературный голод.
– Я не согласен с такой позицией в принципе, исчезли  толстые журналы, но все можно найти в интернете, стали доступнее электронные книги. Другое дело, что для людей в возрасте это – проблема. Конечно, нам всем привычнее и приятнее читать печатные книги. Радует, что за последние десять лет наметился явный прогресс на грузинском книжном рынке. Грузия является приятным исключением, на Южном Кавказе в плане издания книг – полная стагнация. У нас хорошо обстоят дела с переводами, издается много новинок. Ну, и мы со своей стороны стараемся.  Издаем, не побоюсь высоких эпитетов, книги – уникальные.

– Откровенно говоря, в вашем кабинете, господин директор, трудно вести себя прилично и «не рыскать по полкам жадным взором».
Хозяин кабинета широким жестом указывает на стеллажи с  изданиями литературного музея.  Своей типографии у музея нет,  но это не мешает издавать книги, радующие глаз.  Что и говорить,  музейный «самиздат»  впечатляет не только разнообразием содержания, но также превосходным дизайном. Самым главным является то, что издавая книги, сотрудники музея знакомят читателей с музейными  фондами.  
– Издания музея несколько отличаются от обычных  сборников. В этих академических  изданиях  содержатся не только «канонические» тексты, но и их различные варианты,  наброски, отдельные фрагменты рукописей, черновики, заметки, письма, дневники.  Разумеется, сборники снабжены комментариями и богатым иллюстративным материалом, – рассказывает Лаша Бакрадзе. – В числе подобных изданий – сочинения Ильи Чавчавадзе, двухтомник Акакия Церетели, переписка братьев Разикашвили и др. В пятитомник – самое полное издание  произведений и наследия Григола Робакидзе вошли его письма, которые передала музею младшая сестра последней музы писателя Гиты фон Штрахвитц. В Германии я встречался с фрау Гитой, она была уже в преклонном возрасте и пообещала, что  родственники после ее кончины передадут  Грузии письма Робакидзе. При жизни расстаться с письмами она категорически отказалась. Ее отношения с Робакидзе длились два года, до самой смерти писателя.
Когда они встретились, фрау Гите было около 30, ему – почти 80. Это был классический роман в письмах, Робакидзе жил в Женеве, она – в Вене. Письма писателя полны нежности, но, в то же время, в них затронуты самые разные темы – Робакидзе излагает свои взгляды на философию, историю, изотерику. Некоторые письма были знакомы исследователям, поскольку Григол Робакидзе имел обыкновение делать копии своих бумаг. Но часть архива фрау Гиты раньше  нигде не публиковалась. Вот этот бесценный дар и украсил издание музея.

– Академические издания интересны, в первую очередь, исследователям, литературоведам.
– Не только. Буквально за несколько дней смели с прилавков книгу Резо Табукашвили. Огромный интерес вызвал дневник Иосифа Мчедлишвили о 20-х годах прошлого века. Широкие круги читателей заинтересовались записями Маро Макашвили, погибшей  при аннексии Грузии, мемуарами Отиа Пачкориа, Тезо Сацохиа, рассказывающие о ссылке в Сибирь в царское время. Вообще мемуары и дневники пользуются большим спросом.  Нами издана также серия биографий писателей. Не могу не отметить нашу новую серию об абхазских писателях, которую начали с творчества Лакербая.
Для любителей авангарда прошлого века представляют интерес репринты двадцатых годов: «H2SO4» – повторяет издание 1924 года футуристов-лефовцев, репринт «Софии  Георгиевне Мельниковой Фантастический кабачек Тифлис 1917, 1918, 1919».  Софья Мельникова читала стихи на вечерах авангардистов. В сборник вошли произведения Ильи Зданевича, Алексея Крученых, Нины Васильевой, Татьяны Вечерки, Важа Пшавела, Григола Робакидзе, Тициана Табидзе, Паоло Яшвили, Василия Катаняна, Игоря Терентьева, Александра Чичикова и других поэтов. Тексты книги набраны на русском, грузинском и армянском языках. Иллюстрации Александра Бажбеук-Меликова, Сигизмунда Валишевского, Кирилла Зданевича, Ладо Гудиашвили, Натальи Гончаровой.
Изыски авангардистов не могут никого оставить равнодушными – спектр восприятия от восторга до возмущения – в зависимости от вкусов и пристрастий.
Между тем, батони Лаша продолжает демонстрировать свои издания:
– Вот, обратите внимание на книжку «Фунагории», в которой собраны эпиграммы, шаржи, забавные миниатюры  авторов эпохи объединения «Голубые роги».
А вот еще одно наше удивительное издание  – сборники литературных журналов, выходивших в Грузии в начале прошлого века. И в свое время они были достоянием узкого круга людей, а теперь о них знают только специалисты. Так что эти четыре тома – замечательный подарок для исследователей и ценителей периодики. В первый сборник вошли журналы с 1913 по 1918 годы – «Голубые роги», «Сафирони», «Леила», «Прометэ», «Аиси» и др.  Второй сборник включил в себя литературную периодику с 1919 по 1922 годы: «Кроникис cаркэ», «Швилдосани», «Хомалди», «Илиони», «Ломиси» и др.  В третьем и четвертом сборниках издания с 1924 по 1927 годы, в которыхпредставлены, в частности, «Кавкасиони» и «Ахали Кавкасиони», «Галактионис журнали», «Литература да схва», «Шемокмеди», «Арифиони» и другие журналы.
Директор указывает на стопку нарядных томов с золотым теснением. Тут комментарии излишни – 26 фолиантов, вместивших  жизнь и  творчество Галактиона Табидзе. Это издание – предмет особой гордости сотрудников музей.
– Тема Галактиона в контексте деятельности нашего музея особенная. У нас хранятся самые большие фонды наследия Галактиона, подавляющее большинство его рукописей, бумаг, записей, фотоснимков.  Это, действительно, уникальное и самое полное его собрание записок, дневников, замечательных рисунков поэта, в которое вошли даже самые маленькие, начертанные на отдельных листах его автографы. Подробные комментарии сделаны сотрудниками нашего музея. Много лет посвятила изучению творческого наследия Г.Табидзе сотрудник музей Тея Твалавадзе, большую работа провела при подготовке издания  руководитель фонда рукописей Марина Кипиани, заведующая отделом иконографии Нана Кобаладзе, заведающая мемориальной библиотекой Ия Гадуа. Прекрасно потрудились наши реставраторы. Практически все сорок сотрудников музея принимали участие в издании. И что интересно – его нельзя считать завершенным, потому что нет-нет да всплывают новые сведения, натыкаемся на новые свидетельства  о жизни и творчестве великого поэта. Мы также можем гордиться нашим сайтом galaktion.ge. Сайт о Галактионе Табидзе превосходит все другие сайты, посвященные знаменитостям Грузии, подчеркиваю, не только писателей, но деятелей во всех областях. Создавая сайт, мы учитывали интересы, как поклонников поэзии Галактиона, так и многочисленных исследователей его творчества.  Интернет дает огромные технические возможности, скажем, можно определить, сколько раз использовал поэт в своих произведениях  то или иное слово.

– Расскажите, пожалуйста, о последних приобретениях музейного собрания.
– Прямые потомки писателя Шио Мгвимели (Кукучашвили), скончавшегося в 1933 году, недавно передали нам его архив. Буквально, месяц назад сын Вахтанга Челидзе подарил музею архив писателя. Мы очень благодарны этим благородным людям.  Или еще случай. Вообразите, какое мы испытали потрясение – иначе не назовешь, когда совсем недавно тбилисская учительница преподнесла музею в дар дневник Важа Пшавела. Долгие годы дневник хранился в ее семье – отец дружил с сыном  Важа Пшавела. И вот теперь по-настоящему интеллигентная  женщина, понимая, что такой документ не должен находиться дома, принесла его в музей, где он будет сохранен на века. К сожалению, очень многие наши соотечественники рассуждают по-другому. Можно понять, если родственники или случайные обладатели  литературного наследия просят за свои реликвии деньги, – время тяжелое. Иногда, к сожалению, мы не имеем возможности приобрести  документы, но в большинстве случаев изыскиваем средства. Но часто бесценные рукописи, дневники,  книги писателей пропадают из-за безалаберности людей.  Вопреки знаменитой фразе о том, что рукописи не горят, они гибнут и в огне, и в воде,  теряются при переезде, и – что особенно больно – оказываются на свалке после смерти  владельцев. Новые хозяева начинают избавляться «от хлама», выбрасывая чьи-то никому не нужные бумажки. Увы, таких случаев много, утрата литературных архивов – насущная и болезненная проблема.

– Многие ценности теперь выставляются на электронные торги. Насколько  интернет-аукционы способствуют утечке  писательских архивов  за рубеж?
–  Не скажу, что это серьезная опасность – не настолько  на западе интересуются нашими ценностями. Какая-то толика рукописей, возможно, и продается в западные научные центры или в частные коллекции, а вот осевшие на родине в частных руках архивы – большая проблема.  

– На сайте музея в фейсбуке появилось замечательное фото миниатюрного рога.
– Это дар кутаисцев. Из содружества  «Голубые роги» первым ушел из жизни совсем еще молодой Шалва Кармели. Его родственники хранили у себя все эти годы малюсенький рог, длиной  всего в четыре сантиметра. Это один из тех рогов, с которыми члены легендарного объединения читали стихи в Кутаиси. Мне всегда было интересно посмотреть на эти роги. И вот, наконец,  увидел своими глазами. Теперь он хранится  в нашей коллекции.

– В вашем музее богатые русские фонды. Поддерживаете контакты с российской стороной?
– У нас в музее прошла замечательная двойная экспозиция:  редкие фотографии Пастернака были выставлены на первом этаже, а на втором проходила выставка, посвященная «голубороговцам», с которыми Пастернака связывали дружеские отношения. На выставке были представлены из фондов нашего музея письма Пастернака, адресованные Паоло Яшвили, Тициану Табидзе и его жене Нине Александровне, а также рукописи переводов стихотворений «Малтаква» Паоло Яшвили и «Автопортрет» Тициана Табидзе.
А в прошлом году в доме-музее Пастернака в Переделкино проходила выставка, на которую из фондов нашего музея отобрали письма поэта и его малоизвестные фотоснимки. На той же выставке нашими экспонатами также были представлены материалы о Тициане Табидзе и других грузинских друзьях Бориса Пастернака. Из  книжных новинок  на днях получили замечательный сборник Галины Цуриковой «Жизнь  и поэзия Тициана Табидзе», изданный в Санкт-Петербурге в 2015 году.  
Недавно в «Русском музее» в Петербурге прошла  выставка Василия Шухаева, долгие годы жившего и работавшего в Грузии,  наш музей был представлен одиннадцатью портретами грузинских писателей   работы этого выдающегося художника. Сейчас ожидаю каталог этой выставки.  
Кстати в кабинете Лаши Бакрадзе висит портрет Константина Гамсахурдиа работы Василия Шухаева, но, к сожалению, в фондах нет ничего из литературного наследия К.Гамсархудиа, поскольку весь архив находится в доме-башне писателя, а его наследники отказываются вести переговоры о передаче рукописей в  музей.

– И все-таки, батоно Лаша, когда же музей порадует постоянной выставкой?
– Надеюсь, что постоянная выставка появится к 2020 году. Раньше не получится. Во-первых,  нужна концепция – нас не устраивает изживший себя метод,   бытовавший в советскую эпоху. В ХХI веке методика музейных выставок шагнула далеко вперед. Хотелось бы взять на вооружение опыт европейских музеев. Тот же Литературный музей в Марбахе, на родине Шиллера, может служить образцом для подражания, или выставки литературных наследий в Голландии. Наши коллеги в Армении уже создали достаточно современную постоянную экспозицию, когда как в Киеве – она по-прежнему  представлена по советскому подобию. Во-вторых, как, нетрудно догадаться, для воплощения прогрессивных идей нужны немалые средства. В Министерстве культуры поинтересовались, сколько же нам надо  денег. Мы назвали примерную сумму. В ответ – обещали выискать финансы. Так что мы надеемся, что лет через пять наш музей, наконец, сможет  открыть постоянную выставку и показать в полном объеме свои богатства.


Ирина Канделаки

К 190-летию со дня рождения Габриэла Сундукяна
«Завещаю не ставить надо мной никакого памятника. Кому же я действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник в самом себе», – писал Гоголь («Выбранные места из переписки с друзьями»).
«О, не ставьте мне монумента! В сердцах своих воздвигните мне монумент…», – вещает Фома Опискин в пародийной аллюзии на завещание Гоголя  (Ф.М. Достоевский. «Село Степанчиково и его обитатели»).        
А вот еще одно завещание! «Я не желаю иметь памятника. Если хотят, пусть поставят памятник Пепо…» Что это, опять аллюзия? Автор этих слов, получивший образование  на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета, был прекрасным знатоком русской литературы. Но его предсмертное желание, ставшее известным через некролог (как и Гоголь, он не хотел видеть его напечатанным при жизни) проникнуто другим отношением к будущим поколениям; автор завещает  их памяти не себя, а своего знаменитого литературного героя, популярность которого остается непоколебимой уже полтора века.
Что же представлял собой социальный тип, который стал знаком драматургии Сундукяна?
Но прежде о личности автора.
При вдумчивом отношении он представляется в сочетании парадоксов, что позволило Ширванзаде воспринимать этого писателя «отдельно от деятелей армянской культуры прошлого», таких как Раффи или Перч Прошян, изнемогавших под бременем нищеты, болезней и борьбы за право творить. Красивый, изысканно одетый, всегда в перчатках и дорогих шляпах, с безупречными манерами и отличным здоровьем, которое тщательно поддерживалось  прогулками на дальние расстояния, он казался олицетворением благополучия. Однако мало кто знал, какой ценой досталось это благополучие.
После смерти Никиты Сундукяна, обладавшего немалым состоянием, вдова с тремя детьми оказалась в кабальной зависимости от церкви, налоги которой  планомерно вели семью к разорению. Не имея ни от кого поддержки, Тинатин Сундукян  изо всех сил старалась, чтобы  дети (Габриэл был старший) не чувствовали лишений, а главное, получили  достойное образование. Единственным источником дохода семьи оставался двухэтажный  дом с фруктовым садом. Часть его предприимчивая хозяйка сдала супружеской чете педагогов. Шахан-Джрпетян, который был приглашен из Парижа для руководства Тифлисской армянской школой, стал обучать Габриэла новому и древнему армянскому языку, познакомил с основами латыни и итальянского, а его жена, привезенная из Парижа француженка, начала давать уроки на своем родном языке. Однако мать Габриэла быстро поняла, что не следует довольствоваться  домашним  образованием, и стала искать возможности для его  продолжения.  Габриэл был принят в частный пансион братьев Арзановых, выпускников Московского университета,  затем в Тифлисскую  гимназию. Непростой вопрос поступления в это заведение решила знаковая встреча: репетитором мальчика по русскому языку стал выдающийся армянский просветитель и писатель Хачатур Абовян; преследуемый эчмиадзинскими клерикалами, он занялся частным преподаванием в Тифлисе. Позднее  Сундукян  писал, что приватные ученики Абовяна славились прекрасной подготовкой не только в Тифлисе, но и обеих русских столицах: «Не будь его (Абовяна. – М.К.), меня не приняли бы в гимназию». Надо полагать, что именно Абовян пробудил  интерес у мальчика к русской литературе (Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь), который основательно углубился  в гимназии. В русском переводе начинается знакомство  с произведениями европейской литературы; наряду со «страстным чтением» (Г.Сундукян) французских книг,  потрясающее впечатление  производит  «Коварство и любовь» Шиллера. «… несмотря на поздний час и на убедительные просьбы матери, я не мог оставить книгу, пока не окончил (в 4 часа утра), проливая горячие слезы», – писал он впоследствии  известному литературоведу Юрию Алексеевичу Веселовскому, своему биографу и переводчику  пьес.
При всех экономических трудностях, юным Сундукяном неотступно владела мысль о поступлении в университет, и мать снова поддержала его. В соответствии с уставом, выходец из купеческого сословия не имел право учиться в Санкт-Петербургском университете. Но Тинатин Сундукян,  при содействии директора гимназии Арзанова, твердо верившего в способности ее сына, добилась от «Общества тифлисских граждан» разрешения на его поступление  «с правом пенсионера» (стипендианта. – М.К.). Такие студенты, получив диплом, направлялись на должность переводчика в ведомстве главноуправляющего краем.
Оценки при поступлении были малоутешительны,  одни низкие баллы. Однако окончание университета  оказалось блистательным: по языкам (арабский, персидский, турецкий, русский, армянский, грузинский, французский) и таким  предметам, как «гражданские законы и судопроизводство», «уголовные законы и судопроизводство», «история Востока» одни пятерки; и только по курсу «государственные учреждения Российской Империи» тройка.  Ведомость с такими показателями сопровождалась  ходатайством  ректора университета перед попечителем Петербургского учебного округа об «исключении от податного состояния Гавриилу Сундукову». Теперь выпускнику филологического факультета предстояло защитить диссертацию на степень кандидата по теме  «Беглый взгляд на характер персидской просодии, исходя из формы и особенностей арабского стихосложения в сравнении с персидским», что он с успехом выполнил в кратчайший срок. Правда, социальное происхождение задержало своевременную выдачу  диплома кандидата, которая состоялась лишь после специального указа от Правительствующего сената.
Укажем также, что будучи студентом, Габриэл талантливо перевел стихотворение Пушкина «Клеветникам России» на древнеармянский. Оценивая этот «красивый и превосходный» перевод, профессор университета Бероян  высказался в письме к декану факультета Н.Устрялову о том, что стихи Сундукяна «нимало не уступают самому подлиннику…» (!) и рекомендовал представить их автора к званию магистра, но эта просьба осталась без внимания. В то же время, в письмах к матери проскальзывает неудовлетворенность тем, как распределяется прохождение  предметов; неоправданной перегрузке при  изучении  языков, он предпочел бы специализацию в технических науках, а также юриспруденции. Судя по всему, Габриэл смог посещать занятия на математическо-техническом  факультете, и жизнь показала, насколько основательными оказались  приобретенные им знания в инженерно-строительном деле и математике.  
5 ноября 1850 года двадцатипятилетний Габриэл начинает работать в Тифлисе как  устный переводчик в канцелярии главноуправляющего Кавказским краем. Одновременно на общественных началах  преподает геометрию в известной Нерсисяновской школе. Что побудило его, при недостаточной обеспеченности семьи,  работать без зарплаты? Желание поделиться приобретенными знаниями? В то же время, в канцелярии наместника через три года  возник тяжелый конфликт с высшим начальством. Чем он был вызван? Нежеланием  переводить документы с бесконечными жалобами несправедливо обиженных, о чем он высказывался вслух? В рапорте начальника канцелярии говорится о «дерзких, предосудительных выражениях» в адрес вышестоящего сотрудника, и Сундукян, отказавшись извиниться, был арестован в канцелярии. Но такая мера наказания показалась недостаточной наместнику; было дано распоряжение выслать непокорного чиновника в двадцать четыре часа в Дербент с запретом выезжать «без особого разрешения его сиятельства» (М.С. Воронцова. – М.К.).
Позднее журналист Г.Назарян выдвинул иную версию отстранения переводчика от канцелярии наместника,  похожую на то,  как удалил Воронцов из Одессы Пушкина: молодого Габриэла, с его впечатляющей внешностью и отточенными манерами «слишком преследовали посещающие дворец дамы, им увлекались даже жены и дочери начальников, и результатом… была ссылка в Дербент» (из книги Г.Абова). Что ж, похоже на правду, надо сказать, что в дальнейшем,  на протяжении всего тифлисского периода с безостановочным  движением по служебной лестнице, отношения с начальством у Габриэла Никитича всегда складывались благополучно.
До сих пор мы не  касались литературного творчества. Собственно, оно еще не начиналось. Зато в Дербенте проявились другие  способности, свидетельствующие о всесторонней одаренности прибывшего сотрудника. Сполна выявились приобретенные в Петербургском университете технические знания; его выпускник, назначенный начальником отделения в канцелярии губернатора, успешно возглавил работы по строительству и благоустройству города. Читатель монографии Геворка Абова «Габриэл  Сундукян. Жизнь и творчество» ставится в известность, что новая должность была связана с заказами на составление архитектурных  проектов городских зданий; в их числе - выполненное по просьбе армянского населения оформление проекта и сметы на постройку армянской церкви. Важным событием стало руководство работой по установлению городских часов; их механизм работал так, что бой раздавался не только каждый час, но и каждые пятнадцать минут.
Между тем, пребывание в Дербенте сильно тяготило этого на первый взгляд преуспевающего  чиновника. Особенно тяжело переносил он отсутствие театра, который в пору студенчества прочно вошел в его жизнь. «Какая была радость.., – вспоминал писатель на старости лет, – когда я впервые видел Каратыгина в роли Фердинанда! («Коварство и любовь». – М.К.). Я полюбил  театр, и с тех пор не пропускал ни одной пьесы в Александринском театре, где поражали меня, изумляли своей игрой также Мартынов, Каратыгин 2-й… Щепкин-Фамусов (знакомый по московским гастролям. – М.К.) у меня и теперь перед глазами, и мне кажется, что я сейчас слышу его голос…» Изо всех сил стремится он вернуться в родной Тифлис, где, благодаря энергичным действиям М.Воронцова, открылся русский драматический театр (1845). Однако покинуть Дербент не разрешал ни Воронцов, который  видел в Сундукяне преступника, заслуживающего ссылки в Сибирь (тайна перехваченного полицией письма, якобы написанного Сундукяном, до сих пор не разгадана), ни назначенный после него новый наместник Н.Н. Муравьев. И только в 1858 году, благодаря ходатайству Григола Орбелиани, поэта и воина, ставшего к этому времени генерал-адъютантом его императорского Величества, Габриэлу удалось вырваться из Дербентского плена.
В 1856 г. в Тифлисе основан армянский драматический театр.
Сундукян сразу вошел в руководящий орган театра, и 1863 г. представил на суд   общественности одноактный водевиль «Ночное чихание - к добру». Эта  смешная пьеса оказалась настолько популярной, что в октябре 1863 года ее, в исполнении грузинских артистов, показали на торжественном вечере в честь приезда А.Н. Островского; заметим, что свои сочинения Сундукян писал одновременно на армянском и грузинском языках.
«Сторонник европейской цивилизации, обличитель темных явлений армянской жизни, прекрасный знаток местного быта и… тифлисского диалекта… весьма остроумный писатель», – таким предстает Сундукян в характеристике Ю.А. Веселовского на страницах  энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона. Был ли наш писатель, неутомимо призывающий к сохранению национальных традиций, сторонником европейской цивилизации? Правильно было бы сказать: сторонником образования, преобразующего горизонт закостенелых представлений, независимо от того, где они получены. «Крен» в сторону Европы зачастую настораживал писателя, получая подчас карикатурное изображение.
Веселовский выделяет ряд остроумных, живо написанных пьес, которые последовали за «Ночным чиханием». Это «Хатабала», разоблачающая укоренившиеся жульнические  проделки во время свадебной «эпопеи», когда жених, по обычаю, мог видеть невесту только в день обручения; «Еще одна жертва», апология молодого поколения, задыхающегося в тисках пережитков прошлого, и ее зеркальное  отражение – «Разоренный очаг», где предупреждается  опасность безоглядного разрыва с традициями; «Супруги», с утверждением права на развод и  провозглашением  независимости женщины. Однако литературный критик оставляет без внимания не только публицистические статьи, подобные «Беседам Амала» или «Беседам Адида» или образцы прозы. Он прошел мимо, быть может, самого удивительного опуса – «Оскан Петрович на  том свете».
Издавна принято говорить о созвучности мира героев Сундукяна с творчеством Островского. Нам кажется,  правомерна и другая  параллель – Сундукян – Достоевский,  исходящая, прежде всего, из трепетной для обоих авторов темы «униженных и оскорбленных»  (чего стоит один «Варенькин вечер» Сундукяна!). Она, возможно, и затрагивалась в исследовательской литературе, но нам открылось другое – близость трагикомического фарса  рассказа Достоевского «Бобок» (1873) с опередившей его на шесть лет пьесой «Оскан Петрович на том свете» (1866). Участники обоих сюжетов покойники. В жутком рассказе «Бобок» очнувшиеся в могилах мертвецы радуются освобождению от условностей земной жизни и решают развлечься воспоминаниями о своих самых постыдных поступках (сходная ситуация повторится в «Идиоте», когда Фердыщенко предлагает игру «пти-жен». – М.К.). С признанием своих грехов выступают действующие лица и в одноактной шутке Сундукяна;  автор  посылает душу «героя» «Ночного чихания» Оскана Петровича, жаждущего узнать правду о себе и своих уважаемых соотечественниках, «на тот свет». Но «адрес» отправления  неточен: оказывается, «знатные» люди  после смерти попадают только в ад, куда и приходится спуститься пришельцу. Добровольный турист в преисподнюю приходит в ужас, представляя, какие мучения ждут его в конце пути. Но Сатана уверяет, что обитатели этих мест при жизни грешили  гораздо больше, и приглашает на «экскурсию» по своим владениям. Перед «искателем правды» из огненной геенны выплывают «исчадья ада», бесстыдно обнажаясь в омерзительном обличье своей земной жизни. Потрясенный Оскан Петрович узнает цвет высокочтимой городской «знати» и начинает понимать, что совершаемые  преступления надежно скрывались под ханжескими масками. Он пытается убежать, поискать вход в рай, но попадает в руки сатанинских слуг, а через них на суд. Его вершит владыка ада Сатаэль, окруженный злыми ангелами разных видов и чинов, которые «сияют особенной роскошью и адскими орденами». С рабским почтением кланяются бесы своему предводителю,  целуют его колени и ноги, называя его «вашим величеством». (Курсив везде мой. – М.К.). Прозревший Оскан Петрович  обескуражен: «И здесь водится все это… Смотри-ка, что они делают!» Представлял ли сам Габриэл Никитич силу социального протеста, который был заложен в этой, казалось, невинной сценической шутке, незамеченной цензурой; пугающую глубину воссозданной в ней картины мира; этическую подоплеку  обличения сил зла? И все  это до написания «Пепо», заклеймившего царское судопроизводство.
Пьесу «Пепо» ее создатель считал своим лучшим сочинением, не пропускал ни одной постановки, всегда сидя в первом ряду.  Житель элитарного района Сололаки, эстет и сибарит Габриэл Никитич мог распознать персонаж для будущей пьесы в любом уголке. Прообраз Пепо – реальное лицо, выхваченное автором из «гущи» тифлисской жизни. Однажды  писатель заметил на улице человека, в котором узнал рыболова. Он пригласил его домой,  угостил чаем, и, добродушно прощая изрешеченные гвоздями сапог полы, завел с ним знакомство, стал крестным  сына, и после смерти отца продолжал уделять ему внимание. «Хороший был человек, честный», – вспоминал слова Габриэла Никитича Ширванзаде.
Зимзимов, злейший враг и социальный антипод Пепо, по словам его создателя, портрет известного ростовщика Х. Однако другой  ростовщик, хозяин квартиры, где проживал писатель, посчитал себя  моделью этого образа, и, не потерпев дерзкой выходки жильца,  указал ему на дверь.
Еще один образ, взятый прямо из жизни, наиболее совершенный из характеров, созданных Сундукяном, «бронзовая статуя, перед которой время бессильно» (Ширванзаде), – старый друг семьи Пепо Гико.
Какое же место занимал в социальной иерархии  тип, которому Сундукян воздвиг литературный памятник? «Он питал особое уважение к тем, кого в Тифлисе называли «кинто», – писал Ширванзаде. Кинто – это мелкий торговец, разносчик фрукт и выловленной в Куре рыбы. В наше время стало модно представлять его как главного носителя городского колорита. На самом деле у этих жителей зачастую беднейших кварталов города была отнюдь  неоднозначная репутация. Балагур, весельчак, остроумный зубоскал, неугомонный плясун (от его имени произошло название главного уличного танца Тифлиса – кинтаури), часто бездельник, и, в то же время,  грубиян, сквернослов и скандалист; слово «кинто» до сих пор употребляют  как  оскорбительное  ругательство за неучтивость, разнузданность поведения, площадные манеры. Ладо Гудиашвили вспоминал, какой шок испытал однажды посетитель его  выставки, увидев картину «Кутеж двух кинто с женщиной», сюжет которой посчитал аморальным. И этот социальный изгой, получивший имя Пепо, возводится в образец высокой нравственности; в его душевном  строе автор  разглядел качества, которые привели его к миссии бескомпромиссного борца за  права человека.
Преданный друг, нежный сын и брат, каким предстает он с первой страницы, Пепо превыше всего ставит труд. «Полубезумный восторг делания» (М.Горький) его обычное состояние, но бедный рыбак романтизирует все, с чем соприкасается – видавший виды  старый невод с замысловато сплетенной сетью; котел, где варится рыба; и счастливо найденная заводь, и пронзительный трепет («точно жизнь со смертью встречается»), который охватывает рыбака во время вытягивания улова. Дитя природы он  одинаково любит и  темную ночь, одухотворенную беседой со звездами, и светлую с ее хранительницей луной. И даже вода, со всеми бедствиями во время весенних паводков, его родная стихия. Но вот, на пути  такого человека возникают ложь и бесчестье, измывательство над  бедностью, подлость и  предательство. Непоколебимый страж, преданный хранитель  этих низменных инстинктов царский суд; сдернув фантастическую оболочку, напяленную на него в «похождениях» Оскана Петровича, писатель саркастически разоблачает этот институт в горестной истории  семьи Пепо. Осознав правду, бедный рыбак, обманом приговоренный к тюрьме,   превращается в неумолимого мстителя. Нашелся настоящий документ, взамен сфабрикованной  судом расписки, и теперь  Зимзимов униженно просит прощения. Он готов откупиться за большие деньги, но Пепо гневно отвергает очередной мошеннический трюк. «Со страху продать свою душу? Нет, мать, эта расписка – меч, который сам бог послал мне, и этим мечом я отрублю ему голову… Пора огласить на весь мир его проделки!»
Образ влюбленного в жизнь веселого бессеребренника, который, узнав жестокие законы действительности, смело  устремляется на борьбу с обидчиками, полюбился зрителям с первых же спектаклей. Перед началом  представлений у кассы театра выстраивались длинные очереди. По инициативе А.Церетели «Пепо» был поставлен в Кутаиси, где писатель сыграл  одну из ролей. Но поистине головокружительный  успех пришел к герою  Сундукяна после выхода на экран фильма Амбарцума (Амо) Бек-Назарова (1935). «Когда «Пепо» появился на экранах, зрители Тбилиси и Еревана восприняли его как кусок собственной жизни», – писал музыковед В.Юзефович. По свидетельству ереванской газеты, выход фильма ознаменовался  торжественно организованным шествием к зданию летнего кинотеатра «Спартак». А в тбилисских кинотеатрах зрители спонтанно превращались в соучастников действия. Весь зал  подпевал любимцу улицы  Пепо, когда он закидывал сеть. Радостными приветствиями встречали энтузиасты зала подвыпивших гуляк на плоту, с нетерпением ожидая тоста в честь Пепо. Самые предусмотрительные запасались бутылками вина, чтобы присоединиться к здравице. Охотно посещали сеансы кино и сами артисты. Тифлисские зурначи, которые в фильме играли самих себя, сидели в зале со своими инструментами и, улавливая  момент,  включались в звучащую с экрана музыку.
«Пепо» был первым звуковым армянским фильмом. Бек-Назаров очень хотел, чтобы фильм его могли слушать в звучании  русской  речи, но добиться этого казалось невозможным,  дублирование  тогда  не практиковалась. Режиссер решился на смелый эксперимент – русский вариант он снял параллельно с основным в исполнении тех же артистов. И результат превзошел все ожидания.    
Музыку к фильму написал Арам Ильич Хачатурян, долгое время песня Пепо оставалась популярным шлягером. В своей книге воспоминаний Бек-Назаров рассказал о том, каким требовательным был к себе Хачатурян. Без конца переделывая текст песни, он, наконец, удовлетворился после седьмого  варианта. Но, по версии киноведа К.Калантара, получалось, что режиссер вконец измучил композитора, отвергая предлагаемые варианты, и только седьмой был принят.     
Основная часть съемок проходила в Тбилиси, некоторые сцены снимались в Ереване. Один из самых удачных эпизодов – бал в доме Арутюна Зимзимова – был снят в Москве. Во время работы в Тифлисе Бек-Назаров обратил внимание на старые мельницы на берегу Куры  и решил ввести их в кадр. Но тут выяснилось, что мельницы подлежат немедленному сносу. Этим вопросом занялся директор съемочной группы Арам Огаджанян, снос удалось оттянуть, и колоритный уголок старого Тифлиса  выразительно украсил пленку.  
Незабываемым стало окончание съемок. Его обставили  участвовавшие в фильме кинто. Собрав  со всего города друзей, они пригласили съемочную группу  на пиршество; утомленные артисты, не успев переодеться, прямо в сценических костюмах очутились на берегу Куры, где их ждали накрытые столы. Так отпраздновали тбилисцы выход фильма о своем городе.      
Габриэл Сундукян прожил долгую жизнь – 87 лет. До конца дней он боролся со старостью, сохраняя ясный ум, живой интерес к культурным событиям, неизменную общительность. Долгое время  оставалось при его натуре и такое качество, как влюбчивость. Ширванзаде донес до наших дней историю позднего «романа»; влюбившись в соседку, пожилой писатель по вечерам вызывал ее на балкон, играя на тари. Она тут же появлялась, и через звуки музыки начиналось безмолвное объяснение в любви.
В среде тифлисских писателей укоренилось негативное отношение к высокому служебному чину Сундукяна; считалось, что добросовестное отношение к  обязанностям по работе не лучшим образом отражается на творчестве, отнимая у него время. «Ему не нужна была генеральская лента, высшую ленту он уже получил от Мельпомены, – высказывался Ширванзаде, – он не нуждался и в царских деньгах». Не будем закрывать глаза на блага, которые исходили от «генеральской ленты» и щедрого жалования. Этот автор не знал  затруднений ни в сроках, ни в качестве издаваемых сочинений. Они всегда  печатались на лучшей  бумаге, и к услугам писателя, известного своей педантичностью, были самые квалифицированные  наборщики; с ним сотрудничали самые опытные редакторы.
Трудно сказать, когда было написано завещание, к которому мы обратились в начале  статьи. Писатель распорядился в нем не только о «памятнике», но и о своих похоронах. «Меня раздражают кони с большими бубенчиками. Пусть мой гроб несут четверо здоровых кинто. Они понесут меня с легкостью птицы».   
Желание писателя было исполнено. Гроб его всю дорогу до кладбища несли кинто. Прах его покоится в Тбилисском пантеоне деятелей армянской культуры.


Мария КИРАКОСОВА

Исторические документы и художественные произведения, представленные на выставке в женевском имении Вольтера «Делис», что значит - «Отрада»  (французское название усадьбы « Dеlices» мы можем перевести на русский лад и как Отрадное), ставят в очередной раз традиционный вопрос о русской идентификации. Название этой выставки, в подготовке которой приняли участие многие известные ученые-историки и музейные сотрудники, в частности, с российской стороны Надежда Плавинская (Институт всемирной истории РАН) и Дмитрий Озерков (Государственный Эрмитаж), более чем красноречиво свидетельствует об актуальности вечной дилеммы о соотношении России с Европой и Азией.

Щедро наградила дарами природа чудесную мою родину – Грузию. Лучезарное солнце, изумрудное небо, пленительный, благоуханный горный пейзаж – страна, достойная песен. В ее честь народные сказители создают изумительные легенды, ее воспевают поэты, талантливые музыканты. Бесконечное разнообразие и богатство грузинского фольклора образует тот золотой фонд, который, помимо своей самобытной ценности, является источником вдохновения для современных художников. Таково значение, например, бессмертного творения Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Еще в юности меня захватили романтические образы Руставели – Тариэл и Автандил. Уже зрелым художником я выполнил цикл иллюстраций к «Витязю в тигровой шкуре».
Два фактора сыграли решающую роль в развитии грузинской художественной культуры – народное творчество и культура братского русского народа. На этих началах выросло и развилось несколько поколений грузинских мастеров.