| ЕСТЬ МНОГО ЗВУКОВ В СЕРДЦА ГЛУБИНЕ |
|
Современники С.Рахманинова не раз ставили под сомнение его вкус к поэзии. Между тем, романсовая лирика поражает широтой кругозора автора. Содержащиеся в письмах композитора настоятельные просьбы о рекомендации стихов для вокальных пьес позволяют судить о том, как значительна для композитора каждая информация, углубляющая его знания. Тексты 83 романсов Рахманинова принадлежат перу более сорока авторов. Поэтому эту часть творческого наследия следует оценивать также с точки зрения ее просветительского значения. Романсы эти не только по-новому представили философскую лирику Тютчева, Хомякова, А.К. Толстого, вскрыли бездонность трагизма музы Шевченко, ввели в таинственно-пленительный мир поэзии Гюго, но и подвижнически сохранили для потомков образцы творчества поэтов, чьи имена настойчиво вытравлялись из культурной памяти. На протяжении длительного периода вокальная музыка Рахманинова оставалась одним из источников представления о поэзии Минского, Мережковского, Андрея Белого, Федора Сологуба. Среди поэтов, причастных к романсам Рахманинова, на первом месте А.К. Толстой, к которому композитор обратился шесть раз, затем идут Фет и Тютчев (по пять раз), Пушкин и Ратгауз, и, наконец, Апухтин, Галина, Кольцов и Надсон (по три раза). Соседство имен Пушкина и Ратгауза, Кольцова и Галиной не должно удивлять. Известно, какими художественными результатами ознаменовалось соавторство композиторов с такими поэтами, как Кукольник, Ратгауз, Голенищев-Кутузов (творческий союзник Мусоргского), а также барон Розен, чья подвижническая роль в творческом процессе создания первой русской оперы («Жизнь за царя» - «Иван Сусанин» Глинки) до сих пор не получила должной оценки. Мы позволяем себе утверждать, что ни Пушкин, ни Жуковский не допустили бы деспотических требований Глинки, писавшего музыку прежде слов. Какими принципами руководствовался Рахманинов, выбирая стихи для романсов? Мы различаем четыре типа творческого процесса создания вокальных произведений. Первый – когда импульс к сочинению исходит от поэтического текста. Этот тип мы связываем с именем Глюка, который почитал музыку как послушную дочь поэзии. В другом случае композитор, имея предварительный замысел, или охваченный желанием выразить в музыке сиюминутное состояние, ищет адекватный поэтический сюжет. Такой тип творческого процесса описан в «Мемуарах» Берлиоза. Третий тип – когда слова подбираются к уже написанной музыке – особенно близок Глинке. Наконец, последний случай – когда композитору принадлежат и слова, и музыка (Мусоргский, Чайковский, Бородин). Рахманинову особенно близок первый тип творческого процесса. При этом «поставщиками» текстов были не только Слонов, Керзина, Шагинян; каждой кузине в Ивановке, родовом имении Рахманиновых, вменялось в обязанность иметь запас поэтических текстов. Однако известно, с какой критичностью производил композитор отбор стихов, подчиняя его конкретным тематическим задачам. Несомненно, композитор придавал большое значение форме поэтического зачина, предпочитая уравновешенности повествовательного изложения живость интонации обращения («Не пой, красавица, при мне», «Ты помнишь ли вечер?», «Давно ль, мой друг»), экспрессию восклицания («Дитя! Как цветок, ты прекрасна!», «Пора! Явись, пророк!», «Не может быть! Она жива!»), оттеняемую выразительностью междометия («О нет, молю, не уходи!», «О Боже мой! Взгляни на грешную меня!», «О не грусти! Я там, где нет страданий!»). Подобно вокальным пьесам Чайковского, в романсах Рахманинова установка на контакт с исполнителем и слушателем отражает существенные черты душевного склада лирического героя – острую потребность в человеческом общении, склонность к исповедальности, страх перед разлукой и одиночеством. Рахманинов проявляет необыкновенную чуткость к поэтической рифме. Избитость, однозвучность, искусственная натянутость может быть причиной отказа от творческого намерения. Неудачное либретто Слонова парализует замыслы опер «Саламбо» и «Монна Ванна», и в знак протеста против «обыкновенного, рутинного, оперного выражения», Рахманинов обращается к прозаическому тексту Чехова («Мы отдохнем»). Надо полагать, что нетривиальность ритмической структуры, свежесть и самобытность рифмы пробудили у Рахманинова интерес к поэзии русских символистов, к которой приобщила его Мариэтта Шагинян. И знаменательно, что, войдя в строй этой ритмики, Рахманинов, оставляет некоторые романсы без обозначения тактового размера («Ночью в саду у меня», «К ней», «Крысолов»). Сюжеты и мотивы ранних рахманиновских романсов имеют множество точек соприкосновения с вокальной лирикой Чайковского, раскрывающейся как исповедальная. В то же время направление душевных исканий лирического героя, его эмоциональная жизнь существенным образом отличаются от переживаний героя романсов Чайковского. Основа жизненной философии лирического героя Чайковского – фатальность. Его любовь сопряжена с мучениями. В атмосфере душевного разлада прорезается одна из самых трагических интонаций безответной мольбы («Так что же?», «Страшная минута»). Она отчетливо слышна и в ранних романсах Рахманинова – «У врат обители святой», «О нет, молю, не уходи!» Последний сближается также с вокальной лирикой Чайковского мотивом срастания любви с мучением, любования страданием, упоением его неизбывностью («Я слишком счастлив этой мукой», «Мучений новых впереди/ я жду как ласк, как поцелуя»). Однако готовность пройти через страдания, претерпеть любые муки в сюжетах Рахманинова имеет иные предпосылки: для персонажей его романсов любовь это способ возвращения к «живой жизни», источник нравственного обновления, залог спасительной надежды («Песня разочарованного», «Все отнял у меня», «Ночь»). Любовь в романсах, даже неразделенная, окрашена в ослепительно-радостные тона («В моей душе любовь восходит /как солнце в блеске красоты»), самое страшное несчастье –разлука и одиночество («Вся боль ничто перед разлукой»). И знаменательно, что для рахманиновских персонажей смерть страшна не сама по себе. Вспомним «Мелодию» на слова Надсона, где смерть представлена как трепетное ликование, самозабвенный акт вознесения в лазурное царство, а именно как разлучница. При этом сострадания заслуживает прежде всего тот, кто остается в земной юдоли, и не случайно в романсе «О, не грусти» роль утешителя предназначена духу усопшей подруги (сравним с известным романсом Чайковского, где «голос с того света» продолжает в приступах ревности терзать возлюбленную). Возлюбленная героя Рахманинова прекрасна. Она предмет всеобщего восхищения («Тебя так любят все! Один твой тихий вид / всех делает добрей и с жизнию мирит»), ее миросозерцание ясно и гармонично («у ней неплакавшие очи /и нестрадавшая душа»). Лик ее предстает в ореоле нимба, ее образ уподобляется иконе («одну тебя при мне оставил,/чтоб я ему еще молиться мог» (Тютчев), «Мне больше некого любить,/ мне больше некому молиться (Надсон). Возможность восстановления душевного равновесия герой Рахманинова обретает также в воспоминаниях о поре счастливой любви, которые, однако, не вступают в конфликт с реальностью, не способствуют пробуждению воспоминаний о совершенных ошибках («В молчанье ночи тайной», «Сей день я помню», «Опять встрепенулось ты, сердце», «Смеркалось»). Мотив запоздалого раскаяния звучит в «Молитве», но как чужда бурная патетика чувств этого романса героиням романсов Чайковского «Лишь ты один», «Не спрашивай», «Он так меня любил», затаившимся в себе, скованных запретом признания,в плену условностей. Преодоление душевного кризиса, освобождение от скорби, выход из состояния трагической замкнутости – главенствующие мотивы романсов Рахманинова, утверждающие оптимистический пафос. «О, как я жить хочу, как страстно жажду света», - восклицает «разочарованный» Ратгауза. «Но дай мне жить, творец, о, дай мне сердцем жить», - вторит ему персонаж из «Думы» Шевченко. Художественный итог этого тематического направления, органично вобравшего образы весеннего обновления природы, восходящего утра, сверкающего дня – «Ветер перелетный». Завершающая его фраза «День сильнее ночи» отражает главную примету отличия вокального творчества Рахманинова от романсовой лирики Чайковского, которая проникнута настроением обреченности, предчувствием надвигающейся катастрофы, неминуемой расплаты за кратковременные радости («Новогреческая песня», «Недолго нам гулять с тобой»), хотя у Чайковского встречаются и мажорные концепции («День ли царит», «Средь мрачных дней»). В сюжетах поздних вокальных сочинений Рахманинова выделяется тема художественного творчества творца. Из ранних романсов этой теме посвящены «Я не пророк», а также «Есть много звуков в сердца глубине», где, по словам Б.Асафьева, «композитору хотелось поведать свое коренное и существенное – как становится в сознании музыка». Участники этого направления утверждаются в романсах под эгидой образа Музы, который обращен к вдохновительнице их сюжетов Мариэтте Шагинян. На протяжении всего творческого пути композитора привлекал мир природы. Вступив в жанровую лирику как «замечательный мастер тишины», он в дальнейшем расширил диапазон этого направления образами бушующей стихии, звукописью водного пейзажа. Позднейшие романсы выявили новые грани художественных интересов Рахманинова. Составляющие их поэтическую канву стихи (в их числе Аветик Исаакян в переводе Блока), на наш взгляд, объединяют рождающиеся в тишине звуковые образы: отголоски «грустных и милых приветов» и журчание струй Леты в стихах «К ней», плач ивы («Ночью в саду у меня»). Романсы вобрали ряд сквозных мотивов вокальной лирики Рахманинова. Укажем на идентичность метафор пьес «Ночью в саду у меня» и «Ау!», новое осмысление концепции тишины во «Сне». В то же время особенность этих романсов в том, что их поэтические тексты раскрываются как цепочка автопортретов. Выбор стихов говорит об удивительной проницательности Рахманинова. Каждый автор предстает в неповторимости своего индивидуального облика: мудрый пантеист, одушевляющий природу теплом человеческих отношений, Аветик Исаакян, «иронизирующее дитя» Игорь Северянин, певец вечного покоя Ф.Сологуб, «светило ледовитой страсти» В.Брюсов и запечатленный в пластической выразительности позы и жеста Андрей Белый, бедный «щегленок» (Мандельштам), тщетно ищущий свою возлюбленную – Жену, облаченную в Солнце. Мария КИРАКОСОВА | |||||||
|
|||||||
