| «УЧИТЕСЬ У СТАРИКОВ, НО ДЕЛАИТЕ ПО-СВОЕМУ» |
 В фестивале приняли участие театры из Франции, России, Великобритании, Литвы, Турции и Швеции, и в течение двух недель показы шли на разных сценах тбилисских театров. Знаковым был первый спектакль нынешнего «Gift» - «Костюм» парижского THEATRE DES BOUFFES DU NORD по новелле южноафриканского писателя Кена Темба, прошедший в переполненном большом зале театра им. Шота Руставели. Его постановщик – самый именитый режиссер мировой сцены Питер Брук, остается вечным экспериментатором, стереотипы не для него. Этот посыл – эксперименты и неутомимые поиски – стал негласным, но очевидным девизом сегодняшнего «Gift». Спектакль Брука, где участвуют и темнокожие евроафриканские артисты (ведь действие происходит в пригороде Йоханнесбурга в ЮАР), стал европейским хитом еще в конце 90-х. Сосуществование в спектакле представителей разных культур – давний фирменный знак режиссера. «Костюм» - это утонченный профессионализм постановщика, филигранная точность мизансцен с минимумом декораций и визуальных эффектов. На сцене лишь яркий ковер, кровать, стол. И постоянная игра с прямоугольной вешалкой, которая становится то дверью, то окном, то автобусной остановкой. В спектакле звучит живая музыка (гитара, аккордеон, синтезатор), актеры легко меняют образы. Надо отдать должное их внутреннему артистизму, непоказной пластике, когда они из пустого пространства создают реальную ситуацию. Игра воображения здесь настолько заразительна, что мы свободно в нее включаемся. Так, пиджак любовника в руках героини как будто оживает и становится действующим лицом: пиджак сажают за стол, с ним выходят на прогулки и в гости. Полные горького юмора этюды с этим костюмом, которые проделывает муж, становятся для жены пыткой, и она умирает. Захватывает вокальное мастерство главной героини в роли жены-певицы. Особенно в финале, когда она с пронзительной, щемящей грустью исполняет танзанийскую песню. То, как Брук использовал африканские традиции, которыми он заинтересовался еще в 70-е годы, заслуживает особого внимания. В этом читается профессионально озвученный призыв мудрого режиссера и человека к толерантности, что так необходимо в сегодняшнем мире оголтелого противостояния культур и религий. В фестивале участвовала и дочь прославленного режиссера Ирина Брук, которая делает неординарные проекты, привлекающие внимание. На этот раз ее парижский театр «Irina’s Dream Theatre» (как и у отца, ее театр межнациональный) представил «Трилогию острова», куда вошли «Буря» Шекспира, «Одиссея» Гомера и «Остров рабов» Мариво в ее режиссерской интерпретации. Она объединила три пьесы темой бури: это люди, выброшенные жизненным штормом, а не морским, из привычной ситуации на «остров» экстрима. Все ищут дорогу домой, а по сути, это вечные поиски самих себя. От пьес режиссер оставляет основные моменты сюжета. Время и страна в спектаклях не обозначены, персонажи гротескны, все условно и максимально приближено к сегодняшнему дню. Так, в шекспировской «Буре» волшебник Просперо – бизнесмен-ресторатор, выброшенный с дочерью на остров после того, как его брат Антонио отобрал у него бизнес. Столь же приземленные и другие персонажи. Слуга Ариэль – не летающее создание, творящее чудеса, а официант в деловом костюме с бабочкой и подносом в руке, ловко орудующий на кухне. На сцене – кухонный бар с посудой и едой, обеденный стол и длинная вешалка с театральными костюмами, которыми в зависимости от ситуации пользуются актеры. В центре сцены, как символ «островной» темы трилогии – нос деревянного корабля. Все три спектакля идут в одном сценическом оформлении, что лишь подчеркивает открытую театральную условность, где глубокая разработка характеров не предусматривается. Актеры не перевоплощаются, они зрелищно, гротесково представляют своих героев и их эмоции, используя почти цирковую пластику, прибегая иногда к сценическим этюдам. И так во всех трех спектаклях. У режиссера условность и с жанрами – западные критики назвали это «коллаж жанров». Например, эпическая «Одиссея» Гомера сыграна не впрямую, а с юмором кратко пересказана специально для детей-школьников. Текстовые комментарии о приключениях Одиссея дает зрителям бог морей Посейдон, эпические строки поэмы поданы в стиле рэпа. В спектакле много пародийных пантомимических сцен, они ритмично меняются, мелькают, как клипы, и легко воспринимаются новым поколением. Но для опытного зрителя все это слишком просто. В последнем спектакле трилогии «Остров рабов» по пьесе XVIII века Пьера Мариво в стиле комедии дель арте Ирина Брук использовала тот же арсенал жанрового коллажа, добавив еще и намек на театр масок, когда актеры используют белый грим. Эта постановка оказалась самой острой и близкой по теме сегодняшнему зрителю. Слуги и господа, попав на загадочный остров, обязаны на время поменяться местами. Занятно смотреть, как аристократы напяливают на себя тряпье слуг, а те жадно хватают их вещи, украшения и с издевкой передразнивают своих недавних хозяев. Юмор, гротеск, пластика, мгновенная перемена мизансцен – актеры используют богатый арсенал приемов. Глядя на эти метаморфозы и уловки слуг и хозяев, нам остается только посочувствовать и тем, и другим. В сегодняшнем мире мы часто наблюдаем такого рода превращения, и каждый легко может оказаться в подобной ситуации. В финале спектакля все находят способ понять друг друга и простить, а вот в жизни это случается редко. Идея пьесы давно сформулирована: «Поступай с другими так, как хочешь, чтобы поступали с тобой». Своеобразным актерским мастер-классом можно считать моноспектакль британского актера и продюсера Гая Мастерсона «Шейлок» (автор текста и режиссер Гарет Армстронг, Великобритания). Мастерсон – лауреат Гран-при Эдинбургского театрального фестиваля, его ветеран и одновременно легенда «Сообщества фестиваля «Fringe», показал виртуозное мастерство. Своей азартностью он захватывает зрителя и втягивает в свой круг, вне зависимости от знания английского. В начале действия – он наш современник, рассказывающий о Шекспире, его времени и пьесе. Но, погружаясь в ситуацию, он как бы входит в игру, накидывает пальто и шляпу – и мы видим и слышим Шейлока. Потом актер показывает, каким его играли во времена Шекспира – и перед нами скорченный рыжий урод в еврейской шапочке с длинными пейсами и мерзким голосом. Моментальное актерское преображение поразительно, как и мгновенная перемена парика или костюма. Мастерсон может, даже читая по книге, сидя за столом, голосом разыгрывать дискуссию: шляпа на руке – и это уже говорит другой персонаж о гонениях, преследованиях евреев в гитлеровской Германии. Все действие идет практически без пауз, несмотря на насыщенность исторического и драматургического текста. При этом – никакой актерской показухи и заигрывания с залом. Кроме Шекспира и других мировых классиков, прозвучал на фестивале и выдающийся грузинский автор Нодар Думбадзе. Его «Я, бабушка, Илико и Илларион» в сценическом варианте «Здравствуйте, люди!» представил один из ведущих театров Литвы – Паневежский драматический театр им. Юозаса Мильтиниса, создавшего концептуальный интеллектуальный театр. На постановку Думбадзе пригласили грузинского режиссера Василия Чигогидзе. Литовским артистам предстояло окунуться в незнакомый мир грузинской деревни 50-х годов, крестьянского быта, острых характеров и не менее острых языков. Недаром друзья Думбадзе говорили: «Так смешить и смеяться умел только он». Скрытый литовский темперамент в этом спектакле вдруг прорвался: актеры и в жесте, и в слове как будто уловили грузинский характер, играли заразительно, ярко, экспрессивно. И среди кувшинов, квеври, национальных костюмов с кабалахи на голове и грузинского народного многоголосья, возникало ощущение, что играют грузинские артисты, только говорят на незнакомом языке. Символичным был сам факт обращения литовцев к грузинскому автору и приглашение грузинского режиссера на постановку. Во все времена культуры и народы что-то заимствуют друг у друга, и быть может, в недалеком будущем грузинский театр ближе познакомится с современной плеядой литовских постановщиков – знатоков и создателей новых направлений современного театра. Лия Ахеджакова называет Литву настоящей театральной Меккой. Как отмечают специалисты, «притягательность литовской режиссуры в яркой афористичности, в особом искусстве символизма». Грузии было бы не просто интересно, но и полезно ближе познакомиться с литовской театральной культурой. Контрастом драматическим театрам стало выступление турецкого Театра теней «Карагоз и Хакиват» - именно так издавна именовались главные герои турецкого национального театра теней. При отсутствии других видов театральных зрелищ в Турции это было самое популярное и любимое развлечение народа во все времена, а теперь это прерогатива детей и этнографов. Руководитель театра Эмин Сениер, он же – художник, режиссер, кукловод и актер-рассказчик, представил классику фольклора Востока «Лейли и Меджнун», в основе которой лежат древнеарабские легенды и предания о трагической любви юноши-поэта, прозванного Меджнуном (т.е. одержимым). Выразительные куклы цветного театра теней, их точные движения, захватывающие танцы оставили яркое впечатление. Не удивительно, что кукол Сениера закупают и хранят многие музеи мира. «Все жанры хороши, кроме скучного» - это формула на все времена. В дни фестиваля для зрителя были открыты двери в любые театры – драматические, музыкальные, пластические, кукольные, экспериментальные, где он мог в полной мере оценить это многообразие. В Тбилиси был представлен Театр танца «Кульберг-балет» из Швеции, основанный в 1967 году и занимающий в Европе одно их ведущих мест в сфере современного танца. В труппе 16 танцовщиков из разных стран мира, с которыми работают и отечественные, и иностранные хореографы. Показанную в Тбилиси постановку «И высокие каблуки» осуществил канадский хореограф, художник, худрук театра в Монреале Бенуа Лашамбре, прославившийся в Нью-Йорке как импровизатор и исследователь искусства танца. Это не традиционный классический балет, возможно, танцовщики навыками классики не владеют. И это не новый «психологический балет», как, например, у Бориса Эйфмана, который занят, по его словам, «поиском языка тела, способного выразить жизнь духа». У шведского театра свой язык тела и язык танца, каждый по-своему занимается расширением возможностей современного балетного театра. Хореограф Бенуа Лашамбре не случайно выбрал название «И высокие каблуки», т.к. использовал в постановке нечто вроде котурн древнегреческого театра. Молодежный состав труппы отлично справляется с этим непростым «инструментом», на наших глазах примеряя котурны и как бы осваивая этот непростой способ передвижения. Казалось бы, для чего он нужен молодым людям? У них все впереди – жизнь, карьера, любовь... Да, все так, но для того, чтобы достичь чего-то, надо выделиться, быть в чем-то выше других. И молодежь, глядя на успевших подняться, победно бегающих и танцующих на котурнах сверстников, рвется к тому же, мечется, преодолевая пространство и препятствия на пути, даже на одной котурне. Не знаю, этот ли замысел вкладывал постановщик, но воспринималось это именно так. В качестве препятствия – высоко висящий в центре сцены небольшой объемный занавес из множества спускающихся до пола белых светящихся нитей. Это единственный элемент декораций. Кто-то из персонажей легко проскакивает через многослойные нити, а другой может в них вконец запутаться. Эти танцевально-световые, сценографические и музыкальные метаморфозы впечатляли, преображая на наших глазах пространство. Они создавали нужную атмосферу – то путаное бессилие, ужас и страх, то редкие просветы покоя и радости в маняще-легком, светящемся пространстве этих нитей. Занавес из нитей легко трансформируется, в руках человека уменьшается до квадрата, и его нити воспринимаются уже полупрозрачным, светящимся цветком. Вокруг него извиваются тела – изломы жизни? А потом эти нити, удлиняясь, становятся как будто сетью, и все оказываются в неведомых сетях жизни, кто-то тонет в этом водовороте, желая выбраться, но безуспешно. Музыка композитора Хан Роу имеет здесь решающее значение, она задает эмоциональный настрой, вместе с пластикой передавая состояние героев и изменение ситуации – мягкое плавное звучание переходит в резкий перезвон с тревожным гудением или ритмичную неразбериху. Сюжета здесь нет, именно музыка диктует его, а пластика воплощает, и каждый зритель расшифровывает происходящее по-своему. Но представление в целом, его современная особая пластика, создают ауру того мира, в котором мы сегодня существуем – беспокойство, напряжение, бессмысленная мельтешня, наши взлеты и падения, стремление выделиться, кого-то догнать и перегнать. А в итоге – вечная путаница в нитях судьбы, спускающихся с небес... Московское «шествие» или «нашествие» началось с концерта под открытым небом на Рике легендарной рок-группы «Цветы» под руководством Стаса Намина. Это одна из первых российских рок-групп, в советское время многие их песни были запрещены и звучали только на закрытых концертах для «своих». Сейчас те давние запреты кажутся просто смешными, но у Стаса Намина инакомыслие, наверное, в крови, так что особого единения с властями так и не случилось. Этот свободный посыл ощущается во всех выступлениях рок-группы, недаром они собирали в России тысячные стадионы зрителей. К сожалению, в Тбилиси на этот раз о выступлении рок-группы знали далеко не все. Однако приятно было, что на протяжении концерта число собравшихся все увеличивалось. В рамках фестиваля тбилисцы увидели и Театр музыки и драмы Стаса Намина, созданный в 1999 году, где органически сочетается музыкальное и драматическое искусство вне всяких канонических форм. Театр показал спектакль «Оркестр Underground» тбилисских авторов Инги Гаручава и Петра Хотяновского в постановке Кети Долидзе. Его полное название «Underground Этот e-mail адрес защищен от спам-ботов, для его просмотра у Вас должен быть включен Javascript или Несколько снов о счастливой жизни». По жанру это музыкальная фантасмагория (музыку написал Стас Намин, стихи Инги Гаручава), а по смыслу – вполне реальная фантасмагория, в которую все мы окунулись в «лихие» 90-е. Было время, когда интеллигенция, профессора продавали на улице свои книги, одежду, а кто-то стоял с протянутой рукой. В заполненных до отказа подземках кипела своя жизнь – зарабатывали кто чем мог. Там всегда звучала музыка, кто пел, кто играл или танцевал, там же ели и спали. Так было и в Москве, где вечером по длинным подземным переходам жители старались не ходить. Авторы пьесы в такой «подземке» и нашли своих героев – не уличных музыкантов, а симфонический оркестр во главе с дирижером. Это был знак открытого протеста музыкантов против хаоса и беспредела, царивших вокруг. Пьеса помимо точно выстроенного сюжета и текста, несет в себе некий скрытый, мистический, а точнее, нравственный посыл, свойственный всей драматургии авторов. Без вмешательства небесных сил не обходится ни одна из их пьес. То, как человек живет, и какой путь он выбирает, непременно отразится на его последнем пути туда, в небытие. Как-то недавно даже Владимир Сорокин признавался, что «есть тайный смысл в этом мире, и я дошел до веры». Авторы «Underground» дошли до нее значительно раньше. В финале идет жесткий разгон непокорных музыкантов, причем, явно с политическим акцентом, что четко и эмоционально подчеркнуто режиссером. Но, благодаря появлению Ангела, все заканчивается для «узников подземки» переходом в иной мир – светлый и волшебный. Вот они, «несколько снов о счастливой жизни». Символична и сценография спектакля, при том, что она минимальна (художник Мамука Ткешелашвили). Отражение одновременного существования обоих миров угадывается чисто визуально. Образ высшего мира – светлые занавеси, рядами развешенные под потолком, на которых четко просвечиваются контуры разных музыкальных инструментов, и все происходит в их ауре. Эти парящие в облаках силуэты как некий символ искусства, символ творчества. Кроме того, благодаря им создается ощущение длинного подземелья. А на сцене – уже земной мир, инструменты «живьем» стоят вместе с пюпитрами в глубине сцены, оставляя широкий проход. В постановке Долидзе свободное пространство необходимо – то воришка мечется, убегая от милиционера, то преподносится изысканный танец-объяснение в любви немолодой пары, то идут озорные музыкальные экзерсисы молодых и масса других ярких, полных экспрессии и эмоционального заряда мизансцен. Но особенно запоминается разгон музыкантов, когда милиционер уже в пустой подземке с остервенением хлещет кнутом. Эти звуки, как пощечины каждому из нас. В спектакле во всем чувствуется школа Туманишвили: пластика, яркий внешний рисунок и музыка Стаса Намина, задающая тон всему происходящему. Но при этом жив и «психологический театр», раскрывающий внутреннюю драму героев пьесы: досконально разработаны их характеры, актеры передают нюансы настроения и переживаний персонажей в разных ситуациях. А это сегодня уже большая редкость. Есть мудрый завет классиков: «Учитесь у стариков, но делайте по-своему». «По-своему» делает все и режиссер Дмитрий Крымов, благо в Москве 70-х – 80-х учиться было у кого. Да и семья способствовала тому: отец – великий режиссер Анатолий Эфрос, мать – известный театральный критик Наталья Крымова. Она не раз бывала в Тбилиси, особенно интересовалась творчеством Туманишвили и работой созданного им театра киноактера. Они дружили семьями, и вместе с Натальей Анатольевной, которую все мы будем с благодарностью вспоминать, приезжал и ее сын Дима. Так что Тбилиси для него не чужой город, открывать его не надо было. А вот показ на фестивале четырех спектаклей его Лаборатории (причем, они шли по два раза) «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…» по циклу рассказов И.Бунина «Темные аллеи», Коллективное сочинение «Смерть жирафа», «Опус № 7», «Оноре де Бальзак. Записки о Бердичеве» (по пьесе А. Чехова «Три сестры») стал для тбилисских театралов настоящим открытием. Идея, композиция и режиссура каждой постановки самого Крымова. И это при том, что он по своей профессии – художник-сценограф, закончил постановочный факультет Школы-студии МХАТ, работал в театрах художником-постановщиком. В начале 90-х ему «театр наскучил», и он занялся живописью, графикой, инсталляцией. Лет десять назад начал преподавать в ГИТИСе, где ведет курс театральных художников. Со студентов все и началось – выдумки, эксперименты, репетиции и первые спектакли. Так и родилась его творческая Лаборатория, а идея ее создания была предложена в 2004 году руководителем московского театра «Школа драматического искусства» - Театр Европы» известным режиссером Анатолием Васильевым. Экспериментальные постановки Крымова были включены в репертуар театра и сейчас уже не сходят с афиши. Дерзкие театрализованные идеи художника Крымова и его учеников постоянно множатся и пользуются бешеным успехом у нового поколения. Разгадывать замысловатые шарады этого «театра художника», где работают не с авторскими текстами, а только «по мотивам», ужасно интересно. Можно заблудиться в конгломерате возникающих ассоциаций – текстовых и смысловых, а более всего, визуальных. Все строится не на тексте, а на контексте, и только реализуется визуально. Недаром московские критики говорят, что он уже достиг «небывалой высоты театрального бесстрашия». Но рассказать о показанных на фестивале спектаклях Лаборатории и их невероятных сценических проделках в пределах этой статьи невозможно. Крымов – отдельная тема. Вера Церетели | |||||||
|
|||||||
