Строгость тбилисской  публики в отношении к музыкантам-исполнителям хорошо известна, так же, как и  ее неукоснительность  в соблюдении неписаного этикета  поведения  в концертных аудиториях. Но когда на очередном  вечере  Международного осеннего  фестиваля музыки в Тбилиси за дирижерский пульт Встал  заслуженный артист России, главный дирижер Московского  музыкального  театра им. К.Станиславского  Феликс Коробов, все правила были забыты, и звучание Четвертой  симфонии  Чайковского  недопустимо  Прерывалось  восторженными аплодисментами в конце каждой части. 
- По окончании консерватории вы, маэстро, начали работать  как концертмейстер виолончелей в оркестре Плетнева?
- Нет,  в  Государственной академической симфонической капелле России у  Полянского.
- И вдруг головокружительный переход к профессии дирижера. Как это случилось? Вы специализировались по дирижированию в аспирантуре после окончания консерватории?
- Я закончил консерваторию как виолончелист, а аспирантуру - на квартетной кафедре. На последних курсах  консерватории  факультативно занимался  в классе   Василия Синайского, и по окончании аспирантуры поступил на оперно-симфоническое дирижирование (третий диплом Московской консерватории). Все вступительные экзамены  у меня  индивидуально принял   Геннадий Рождественский, и  волею своей  зачислил меня прямо на второй курс.   
- А с чего началась ваша дирижерская карьера?
-  Меня пригласили вторым  концертмейстером оркестра и ассистентом дирижера в Государственный академический симфонический оркестр  России, легендарный Госоркестр. Параллельно с этим  я с благодарностью откликнулся на предложение   Вольфа  Горелика  стать ассистентом  дирижера в театре  Станиславского и   принял участие в нескольких  постановках.  Далее  - в 2004 году- сложилась такая ситуация, что  я стал главным дирижером двух ведущих  оперных театров Москвы –  им.Станиславского и Немировича-Данченко и Новой  оперы.
- Два театра в столь молодом возрасте! Как вам удавалось  это совмещать?
- Как-то журналисты спросили на пресс-конференции: «Вы руководите сразу двумя оркестрами, вы счастливы?» И я ответил : «Нет!» На  деле это  катастрофа!  Она свидетельствует  лишь  о том, что в нашей профессии большие проблемы и беды, если во всей Москве не нашлось двух дирижеров, способных в тот момент возглавить два совершенно разных театра. Но в  то время в театре Станиславского, который  всегда оставался  моим основным местом работы,  велась реконструкция, мы играли очень мало  -  в основном во время   гастролей и  на выездных площадках. Это позволяло посвящать какую-то часть времени Новой опере. Там у меня были совершенно другие  задачи.  Если  после смерти  Евгения Колобова  в театр  пришли бы   люди, которые очень хотели туда попасть, театр прекратил бы свое существование и на идейном, и на творческом уровне.  Поэтому скорее я был  своего рода  «местоблюстителем»,  помогая  театру в той сложной ситуации,  когда они потеряли не просто главного дирижера, а фантастического  музыканта, потеряли человека, создавшего этот театр, его объединяющую идею, смысл! Моя задача была как у  врача – не навредить и сохранить то творческое начало, которым и отличалась всегда «Новая опера». Три года я  совмещал должности, но  как только  после реконструкции  открылась основная сцена  театра Станиславского, это  стало невозможным. Театр то место, которое требует безумной затраты  времени,  там нужно  находиться,  не забегать, чтобы поработать, а жить.  Хорошо это или плохо -   другой вопрос.
- Не приходила вам мысль предпочесть для постоянной работы Новую оперу?
- Нет. По очень многим показателям  и по  жизненным  ситуациям,  которые складывались. Театр Станиславского  должен был остаться для меня основной работой, о чем я  заранее предупредил руководство Новой оперы. Со мной согласились, поддержали мою инициативу о назначении нового  главного дирижера и   пригласили  на эту должность  выдающегося дирижера  Эстонии Эри  Класа.
-  А как складывалась ваша работа с режиссерами?
-  Ответить на это не просто. Дело в том, что  мне  в жизни, пожалуй, за одним исключением,  удивительно везло и на режиссеров, и на художников, и  на балетмейстеров. По Москве ходит  шутка – дескать, Коробов коллекционирует  и собирает  только лучшие силы. Я ставил балеты с именами первого десятка.  Юрий Григорович,  Олег Виноградов, Владимир Васильев, Юри Вамош,  Иржи  Киллиан,  Йормо Эло, Джон Ноймайер, художники  Сергей Бархин, Валерий Левенталь,  Эрнст Гейденбрехт, Анна Фиброк ...  Работать, общаться,  дружить с ними счастье.  С ужасом думаю, что  будет дальше – к сожалению, имена  в нашей отрасли не  прибавляются.
-  Как часто  случалось  вам  сотрудничать с художественным руководителем и главным режиссером   театра Александром Тителем?
-  Все началось с работы в качестве   ассистента   в  постановке «Летучей мыши» И.Штрауса.  Затем последовало предложение  самостоятельной работы - «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова, потом  «Травиата», «Евгений Онегин», «Майская ночь», «Гамлет». И  вот сейчас театр  вступил в стадию выпуска тяжелейшего спектакля, практически равносильного подвигу. Это  опера Прокофьева  «Война и мир».  Постановка предполагается   в следующем сезоне и будет приурочена к юбилею Л.Толстого  и 200-летию 1812 года. Это, конечно,  неподъемный труд – более 56 солистов,  сложные  хоры.  Предстоит  очень серьезная  работа над  обновлением  партитуры, нужно безошибочно изыскать ход  для  ее сокращения до возможного минимума – ведь в  современном театре не столько невозможно, но, наверно, и не нужно ставить эту оперу  в два вечера, как это предполагал  композитор.  Все  лето мы работали над  созданием  собственной  редакции партитуры   и  надеемся, что это оправдает себя.
-  Театр, в котором вы работаете, утвердился  в   сочетании противоположных тенденций. Из того, что довелось увидеть на сцене, назову прекрасный спектакль «Майская ночь»  с  музыкой Римского-Корсакова, удивительную постановку «Евгения Онегина», этот  луч света на фоне преступных  режиссерских кривляний и измывательства  над музыкой Чайковского. Скажите, вам одинаково близко все, что происходит в театре? Не вступает ли это порой в противоречие с вашими убеждениями?
- Наверно, я очень счастливый человек, потому что никогда не делал того, чего не хотел. Cудьба  берегла меня    с ранних консерваторских  лет до сего момента, и если я  чем-нибудь занимаюсь, значит это интересно в первую очередь мне.
- «Жизнь брала под крыло, берегла и спасала?»
- За благосклонностью судьбы стоял тяжелейший труд. Учась в консерватории, я играл в год по  30-40 новейших виолончельных сонат, и, имея за плечами такой опыт,  уже  по окончании  учебы, позволю сказать, с довольно  серьезной репутацией в композиторской среде, получил возможность  выбирать, что играть. Второй момент -  все эти споры о том, кто в театре главный- менеджер, режиссер, дирижер, художник –  в действительности  полная чушь. Сошлемся на высказывание из письма Густава Малера о  взгляде на спектакль, который  настолько нерушимое целое, что если  говорят, что прекрасно играл оркестр и пели певцы, а декорации заставляли желать лучшего, это плохой спектакль;  если были великолепные декорации, плохо пели певцы и замечательно играл оркестр, это плохой спектакль; спектакль там, где все вместе. «Процесс сомнения и поиска», проповедуемый сегодня как стиль работы, должен заканчиваться до первого выхода к оркестру, иначе анархия и сумбур. «Травиата», например, лежала у меня на столе года полтора или два, и  прежде, чем  начать  ее  ставить, начался активный процесс работы с музыкантами; спектакли нашего театра  делаются  в сотворчестве, коллективно, это плод наших усилий, наших чувствований, наших отношений. Что касается тенденций,  моя любимая цитата из Шкловского: «После черного квадрата Малевича очень сложно придумать что-то новое в живописи. Можно только повторять». Неважно как поставлен спектакль – в костюмах из консервных банок, в черном квадрате, в кринолинах. Главное, чтобы он  был современен нам не по материалам, не по костюмам, а по духу, чтобы мы понимали, что происходит;  чтобы не рушились взаимоотношения,  заложенные автором. Простой пример. «Травиата» вначале была написана  Верди о «своем дне»,   действие оперы протекает в «день премьеры».  Публика этого не приняла : «разве мы такие?», и премьера провалилась.  Тогда  композитор перенес действие на двадцать лет назад, и   публика, придя на спектакль, сказала: «Ведь это наши родители! Тогда – да», - и опера пошла.  И все-таки  первоначально «Травиата» поставлена о дне исполнения. Это дает нам некое  моральное право ставить  спектакль с позиции нашего дня,  в наших декорациях, в нашем освещении.  С другой стороны, допустим, Симон Бокканегра, герой одноименной оперы Верди, абсолютно привязан к своему  времени. Любые «модернизмы» при этом будут явно смешны или притянуты. Для меня главное сохранить взаимоотношения персонажей. Поэтому  перед началом постановки  мы с любым режиссером в первую очередь задаем себе  два вопроса  – о чем спектакль и для чего мы его ставим. Если на эти вопросы  нет ответов, не надо браться за постановку.
- На формирование вашего  отношения  к театру, взглядов на  профессиональные задачи большое  влияние  оказали  занятия в консерватории.
- Трудно сказать, что именно в консерватории. В первую очередь, конечно, это атмосфера семьи, дома в Екатеринбурге, который был тесно  связан с театром, музыкой, в нем всегда бывали  актеры,  режиссеры, певцы, дирижеры, композиторы. Дружба родителей и мое  общение с легендарным дирижером, создателем Свердловского симфонического оркестра (ныне Уральский филармонический оркестр) Марком Паверманом и фантастическим   виолончелистом, уникальнейшим музыкантом  Герц Цомыком, во многом определили и выбор профессии и дальнейшую жизнь.  В Москву я приехал в 1993 году, в городе у меня не было ни одного знакомого, но в меня поверили двое – Татьяна Гайдамович которая, будучи деканом,  позволила мне поступить, и Мария Чайковская,  профессор по классу  виолончели, которая взяла меня к себе в класс. Татьяна Алексеевна  была не только учителем, с течением времени она сделалась  другом, наставником, и наши теплые отношения сохранялись до конца ее дней. Вообще о ней можно говорить бесконечно. Мария Чайковская  также  с самого начала  проявила много участия.  
-  Но вернемся к вашей семье.  Отец  ваш был режиссером в драматическом театре?
- Отец был режиссер в самом широком смысле этого слова. Он работал и в драме, и в опере, был долгое время главным режиссером свердловского ТЮЗа, а позднее в течение 15 лет главным режиссером Свердловской телерадиокомпании. Снимал телефильмы и телеспектакли, делал  знаковые для того  времени  передачи.  Часто обращался к  темам, связанным с   классической музыкой и выдающимися музыкантами. Так в сотрудничестве с органистом Гарри Коняевым  был снят телецикл из 20 передач, посвященных истории органа и органной музыки. К тому же принадлежал  к  редкому числу тех людей, которым полностью доверяют  в решении этических вопросов. Его слово для всех  было решающим.
- Что вы восприняли от матери, профессия которой – хоровое дирижирование – так близка к вашей?
- Очень многое.  Мама была первым настоящим учителем, начиная от занятий по виолончели и, наверно, остается и по сей день. Она поставила мне дирижерскую технику, весь мануал это ее работа, а еще пробудила  эмоциональное переживание  всего, что бы я не делал.  Ведь, к сожалению, в наше время  также, как балет превращается в  художественную гимнастику,  а музыкальное исполнительство   в спорт, чувственная сторона искусства, эмоциональное наполнение всего, что ты делаешь, отступает на задний план.  А ведь  это должно быть главным,  исходным,  решающим; кто этим владеет,  владеет и  залом.  Есть  множество исполнителей, которые, по видимости, знают, «что и как», но зачастую  не понимают, что на самом деле публика приходит в зал за эмоциями и хочет их получить.
-  А теперь снова театр Станиславского, который    вызывает  столь  большой интерес в  мире  и находится в орбите  многих  современных художественных    течений.  Что  из этого вам наиболее близко?
- Действительно, в настоящее время театр Станиславского  стал точкой  пересечения многих  культурных  направлений. Кардинальная линия  его развития    планировалась заранее и давно – ведь все  европейские  мировые  звезды – постановщики  и т.п.  расписаны  на 5-10 лет вперед,  -  и  этот   «взрыв», свидетелями которого мы являемся,   произошел  закономерно.  Он  достиг своей  кульминации, которая, надеюсь,  не завершится. Происходящее касается  в первую очередь   балета.  На сегодняшний день  мы имеем в  репертуаре постановки  всех ведущих, сколько-нибудь значимых балетмейстеров сегодняшнего времени. Среди них два балета  в постановке Джона  Ноймайера,  балеты Иржи   Киллиана,  хотя балетмейстер до этого заявлял, что он с Советским Союзом не работает и  никогда здесь  не появится. Приезжают  интересные дирижеры – Марк Минковский, который поставил оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»; в ноябре  ожидался  Альберто  Дзедда –  главный и ведущий  специалист по Россини, который будет  дирижировать «Севильским цирюльником». Он с радостью  откликнулся на  приглашение, послушал  нашу постановку и нашел ее очень интересной.  Посещают  театр и зарубежные режиссеры.  
-  Есть у вас любимые спектакли?
- Знаете, главный принцип профессии для меня любить то, чем ты дирижируешь в данный момент. Если ты  выходишь на сцену с холодком, этот холодок  тут же почувствует публика. Если же предстоит исполнить  музыку, которая не нравится,  ее  нужно  донести до публики как свое любимое произведение,  и при желании  к нему  уже не возвращаться. А из спектаклей   любимой  остается  «Травиата», которая ставилась очень давно по заказу американской компании  для гастролей в Америке.  До сих пор эта постановка сохраняет творческую атмосферу, в  которой рождались – то же  возбуждение, тот же ажиотаж.  Уже  сменилось несколько поколений солистов   -  все равно, спектакль остается молодым, студийным и живым. Есть постановка, которая  поделила  публику  на две половины- кто-то принимает, кто-то выходит из зала, хлопая дверью и кричит на сцену: «Позор!»  Это «Гамлет  (датский) (российская) комедия)» Владимира Кобекина. Шикарный спектакль! Исполнители (их одиннадцать)  выросли на  нем настолько, что у них решились многие проблемы в другом репертуаре. Это спектакль, который поднял музыкантов на совершенно новый ансамблевый уровень,  потому что это всецело  ансамбль солистов-вокалистов и солистов-инструменталистов, оркестрантов.  Опера  идет очень редко, от силы три раза в год на малой сцене, но  драйв,  ощущение творчества и  удовольствия  при этом  присутствует всегда. Как ни странно, продирижировав  в двухсотый, трехсотый или пятисотый раз  «Лебединое  озеро»,  не перестаю его любить, каждый раз выхожу на  сцену  с радостью, с улыбкой. Это самый красивый, самый любимый, самый белый спектакль,  и, к тому же, единственная в мире постановка, которая заканчивается счастливо.
- На тбилисской сцене этот балет также всегда шел со счастливой развязкой. Однако, хотелось бы еще узнать о вашей работе в  камерном оркестре Московской консерватории, который вы  возглавляете, и полувековая история  основания которого торжественно отмечается в нынешнем году.  
-  Этому событию посвящено множество концертов. Оркестр был создан 50 лет назад выдающимся музыкантом Михаилом Терьяном. Это единственный  коллектив консерватории,  куда студенты попадают, только сыграв  конкурс.  Каждый год мы набираем новых ребят, и надо сказать, сюда не приходят случайные люди, а только те, кому действительно интересно музицировать, играть камерную музыку и получать что-то новое в своей профессии.  Основное празднование состоится 28 февраля в Большом зале Московской консерватории. В программе из произведений Шостаковича прозвучат  14 симфония, Первый фортепианный концерт, а также  в концертном исполнении неоконченная опера «Большая молния». Впереди множество планов, в их  числе долгожданный  выпуск юбилейного диска  Богуслава Мартину, музыку которого мы  играли в Большом зале консерватории,  а после этого  плавный переход в юбилейный сезон Бенджамена Бриттена.  Наш оркестр  много играл его произведения, и я думаю, юбилейный диск будет и в этот раз.
- Возрастной ценз участников оркестра не ограничен?
- Его основной состав – студенты. Однако, понятие «камерный  оркестр Московской консерватории» стало достаточно широким. Двери его  открыты для всех, и я очень рад, что  сюда  приходят  не только после окончания аспирантуры, когда уже не надо получать зачет, но и  те, кто  давно закончил консерваторию  и  прочно определившись с работой,  пожелал связать судьбу с камерным оркестром - такие, как Александр Парсаданов, Алексадр Казанджян, эти, как мы иногда с ребятами шутим, студенты 18-го курса,   которые  порой заходят на какие-то программы и, мне кажется, получают удовольствие от самого процесса музицирования.
- И, конечно, все это на общественных началах?
-  Естественно, и в этом своя прелесть. Ведь многие приходят,  чтобы   исполнить музыку, которую в другом месте не сыграешь. Когда пять лет назад я возглавил этот оркестр, один из моих коллег произнес с сожалением: «Что ты будешь делать – каждый год играть «Серенаду для струнного оркестра» Чайковского, или дивертисменты Моцарта? Но ведь репертуар-то скудный!»  Должен сказать, что за пять лет совместной моей с оркестром жизни мы провели более 50 концертов, не повторив  ни одного произведения. Конечно, моя непреходящая  боль сидение в архивах, переписка с издательствами. Раздобыть ноты, которые в обычных условиях невозможно найти,  тяжелый,  дорогостоящий труд, но, когда мы играем произведения,  которые не звучали не только в Москве, но и в России,  сознание просветительской  миссии приносит большое удовлетворение.  При этом я стараюсь  не забывать, что это студенческий оркестр,  и студенты должны пройти за год   весь спектр  камерной музыки – от  барокко до 21 века.
- Какие впечатления  вынесли вы  от своего пребывания в Тбилиси,  а  главное, как вы решились дебютировать в ансамбле  с исполнителем на таком сложном, капризном, непредсказуемом в требованиях к акустике инструменте, как контрабас?
- Начну с Тбилиси. Это была мечта детства, потому что  в пять лет я знал наизусть спектакль «Ханума» с  дивным закадровым голосом Георгия Товстоногова: «Только я глаза закрою, предо мною ты встаешь; только я глаза открою,  над ресницами плывешь»;  собственно, с этого спектакля  пошла моя любовь к Грузии, грузинским романтикам, к  Григолу  Орбелиани, ко всему этому пласту культуры. Поэтому  с пяти лет я мечтал попасть в Тбилиси, но это никак на удавалось, хотя мои ближайшие друзья – Алик Парсаданов, Шура Казанджян, Гоча Схиртладзе,  Гиги Ломдаридзе,  с которыми  мы встретились в 93-м году и по сей день не расстаемся. Я  счастлив, что, наконец,  попал сюда, именно на этот фестиваль, к этому оркестру.  Спасибо Вахтангу Кахидзе за приглашение. Для меня это очень важно. Потому что, работая в Госоркестре концертмейстером виолончелей, я имел честь играть под управлением  феноменального дирижера Джансуга Кахидзе. Это был его последний концерт в Москве,   его программа   до сих пор в глазах,  в ушах,  также, как  репетиции,  и  приезд сюда  это, в первую очередь, память о нем, потому что есть какие-то пожизненные моральные долги. Что касается контрабаса,  во-первых,  мой приезд сюда был инициативой  Александра Парсаданова, моего большого друга, и сама идея этого концерта, как и программа, рождались в разговорах  с ним. Помимо дружеских чувств, я очень доволен,  что сотрудничаю с музыкантами, в ком абсолютно уверен,  которые сейчас занимают   ведущие позиции в своих направлениях. Уверен, что на  сегодняшний день у Алика Парсаданова  все шансы, все перспективы  занять нишу, соответствующую его дарованию.  Он замечательный музыкант,  темпераментный, очень чувствующий, что в наше время большая редкость. Технарей много,  мало тех, кто, почувствовав музыку сердцем,  живет с ней в сердце. Алик  из их числа, и мне кажется, главное что ему сейчас нужно делать,  как можно чаще выходить на сцену.  Это удовольствие для публики, для слушателей и для тех, кто с ним работает. Недаром  в  своем очерке  в газете  «Культура»  журналист Евгения Кривицкая назвала его поэтом контрабаса.


Мария КИРАКОСОВА