| ТАК ГОВОРИЛ ТОВСТОНОГОВ |
|
Георгий Товстоногов, которого по праву можно причислить к лику театральных святых, был именно таким учителем – великим. Щедрым и внимательным, умным и строгим, терпимым и нетерпимым. Счастливое, почетное и очень нелегкое звание «ученик Товстоногова» режиссеру приходится оправдывать всю жизнь. Как говорится, «на веки вечные мы все теперь в обнимку на фоне...» «Задачи, которые он ставил, были очень трудные, но интересные. Некоторые можно было решить только с испугу», - вспоминал главный художник БДТ Эдуард Кочергин. «К ученикам-режиссерам он более требователен и строг. Тут ни панибратства, ни упований на интуицию и импровизацию, - читаем в предисловии к сборнику «Георгий Товстоногов репетирует и учит». - Четкие формулировки, которые впору записывать в тетрадку - чего Товстоногов и требовал иногда. Режиссер с точки зрения профессии, как ее понимал Товстоногов, ответчик за театр, за качество спектакля, за искусство. За каждую ошибку актера, за его провал. Такова цена успеха – а он, зрительский успех, непременный итог творчества, с точки зрения мастера. Товстоногов выпустил в жизнь несколько курсов – сначала в Тбилиси, потом в Ленинграде. Общее число учеников, прежде всего режиссеров, солидно: за девять курсов в Ленинградском театральном институте – почти сто человек. Поштучно, лицом к лицу, зная возможности каждого, Товстоногов работал над воспитанием наследников. Но были ли они в полном смысле наследниками? Никто не повторил Товстоногова – не только потому, что (они сами в этом признаются) уровень его режиссуры недостижим. Выбор учеников изначально предполагал непохожесть, самостоятельность, самобытность. Это-то и делало другими выпускников мастерской Товстоногова». Однако годы идут, и приходит время отдавать долги. И ученики Мастера – Михаил Туманишвили, Тенгиз Абуладзе, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Гига Лордкипанидзе, Темур Чхеидзе и другие – воздавали и воздают должное памяти учителя своими трудом, талантом, мастерством. А еще они часто вспоминают Товстоногова – дают интервью, пишут мемуарные заметки для сборников... Режиссер, драматург Сандро Мревлишвили, народный артист Грузии, лауреат Государственной премии Грузии и премии имени Котэ Марджанишвили, профессор, написал об учителе книгу – «Режиссерские уроки Товстоногова». В скором времени, надеемся, книга, изданная на грузинском языке, выйдет в свет и на русском. А пока – мы беседуем с мастером о мастере, с учеником об учителе. И о многом другом. - Давайте начнем с начала. Где вы учились, батоно Сандро? - Я закончил Первую тбилисскую школу. У меня были замечательные учителя. Я помню учительницу русского языка и литературы Валентину Сысоевну Чхенкели. Кстати, в те годы, когда я перевелся на учебу в Ленинградский театральный институт, сценическая речь была факультативным предметом. Но мне как нерусскоязычному предложили пройти русскую сценречь. Этот предмет преподавала профессор Рыжухина, весьма нетерпимая к разным акцентам в русском языке. При первой встрече она заявила, что, видимо, у меня будут проблемы. И предложила что-нибудь прочитать. Я вспомнил стихотворение, которое читал в школе на вечере Пушкина, «Памятник». Прочел. И профессор Рыжухина сказала: «На сценречь можете не ходить». - В этом была заслуга школы? - Во многом это заслуга Валентины Сысоевны. Но вообще общение с русским языком – и в семье, и в среде – было постоянным. Русский был вторым родным языком. Не будем уходить вглубь всяких взаимоотношений, но русский язык – один из величайших на земном шаре, богатый, метафоричный. И знать этот язык – счастье. После школы я поступил в Тбилисский театральный институт. - А почему решили поступать именно в театральный? - Не знаю. Это ведь во многом происходит подсознательно. Когда решение приходит от натиска ума, всегда кончается плохо, а если интуитивно – это вернее. Хотя в школе я очень любил геометрию, математику и особенно – физику. Но, кроме того, я с детства все время что-то писал – эссе, сочинения на свободные темы. Нам повезло с учителем грузинского языка и литературы. На первом уроке Шалва Гигашвили предложил нам написать свободную тему – «Утро». В то время наша семья жила на тогдашней улице Ильи Чавчавадзе, и когда утром я шел в школу, замечал – весь город еще покрыт утренним туманом, а первый солнечный луч уже падает на церковь Мама Давиди. С этого я и начал свое сочинение. Потом написал про Пантеон на Мтацминда, людей, там похороненных – Илью Чавчавадзе, Акакия Церетели, Важа Пшавела, Николоза Бараташвили... На следующий день учитель прочел в классе мое сочинение как образцовое и передал его моему отцу. Оно и сейчас хранится у меня. - Родители одобрили ваше решение поступать в театральный? - Они не вмешивались. - Они были людьми творческими... - Да, причем вся родня, не только наше семейство. Достаточно просто перечислить. Мой отец Михаил Мревлишвили – писатель, драматург (Спектакль по пьесе М.Н.Мревлишвили «Пламенный мечтатель» был поставлен в театре им. Грибоедова в 1958 г. – Н.З.). Сестра отца Малико Мревлишвили – знаменитый педагог по сценречи, основоположница этой дисциплины. В свое время была актрисой, сподвижницей Марджанишвили. Ее супруг – Поко Мургулия, заслуженный деятель искусств Грузии, в свое время, кстати, директор Грибоедовского театра. Другая тетя – Тина Мревлишвили, филолог, первая женщина-профессор в Грузии. Ее муж – Григорий Кокеладзе, фольклорист и композитор. Моя мама, Фаина, была образованнейшей женщиной, окончившей два института. Кстати, я горд, что моей крестной стала мамина подруга Нато Вачнадзе. Дядя Григорий Киладзе – знаменитый композитор, лауреат двух Сталинских премий. Его сын Лилэ Киладзе – известный дирижер, ученик Гаука, народный артист Грузии. А их младший брат Сандро окончил летную школу во Франции, но тоже был человек артистичный. Как-то летом его семья отдыхала в Коджори, а у дочки был день рождения. Представьте, дети резвятся где-то на поляне, вдруг появляется самолет, который делает над ними низкий круг, и с самолета к имениннице летит подарок – кукла! Дядя Сандро был расстрелян в 1937-м... И так далее, и так далее... - Замечательная родня! - Эта среда была мне родной. Итак, я стал студентом театрального института. В те годы педагогический метод Георгия Александровича Товстоногова был легендарно знаменит. Тем более он семь лет преподавал в Тбилиси. А в 1958 году он набрал первый режиссерский курс в Ленинграде. Я очень хотел учиться у Товстоногова. Так совпало, что летом 1959 года, когда я окончил первый курс, в Тбилиси начались гастроли БДТ. И приехал Товстоногов. Благодаря моей тете, Малико Николаевне, а она была другом Георгия Александровича, состоялась моя встреча с Товстоноговым. Он пригласил меня на собеседование в гостиницу «Тбилиси» и беседовал три часа. Я был поражен, что он уделил мне столько времени. - О чем беседовали? - Пересказать все невозможно. Он считал обязательными для режиссера качествами общую культуру, воображение и безграничную любовь к своей профессии. Это три кита, на которых держится профессия режиссера. И по всем этим трем пунктам он со мной прошелся. Он говорил так: «Я не научу вас ставить спектакли. Я перед вами поставлю вопросы, на которые вы должны отвечать всю жизнь. И чем больше будет этих вопросов, тем будет выше ваш профессиональный уровень. Например, мы с вами сейчас находимся в гостинице. И вы, и я – гости. Какие вопросы для нас, гостей, важны? Какова стоимость проживания, какой вид из окна, есть ли в номере ванная, горячая вода, телефон, телевизор... И все. Вопросов всего несколько. А для строителей и архитектора – вопросов уйма. Какой грунт, сколько этажей, как проходят коммуникации, какие межэтажные перекрытия... И чем больше таких вопросов, чем профессиональнее архитектор или строитель отвечает на них, тем строение получается значимее. Вы получите от меня вопросы. А потом – отвечайте сами». И в конце беседы он предложил мне прислать документы и явиться в Ленинградский театральный институт в конце августа. Что я и сделал. В Тбилиси я учился у ученика Товстоногова, Гиги Лордкипанидзе. Георгий Александрович остался доволен той программой, которую мы прошли с Гигой, и пошло-поехало... На втором курсе мы получили обязательное задание сделать инсценировку, потому что, как нам объяснил мастер, инсценировка – это значит не просто приспособить литературное произведение к сцене, а выстроить драматургическую линию, что может произойти только с помощью режиссерского приема. Найти прием – это самое главное. На этом учишься и действенному мышлению, образно-сценическому, и постигаешь законы драматургии. - Что такое режиссерский прием? - Это ключи, которые открывают все двери, волшебное слово «сезам», которое дает решение всех сцен. - Ну, для наглядности – каков режиссерский прием в товстоноговском «Холстомере»? - Я бы сформулировал так: человек создает музыку человеческой души на примере лошади. Отсюда особая пластика, ирония... В спектакле Товстоногова отношение ко всему – философско-умудренное и одновременно легкое. - Я знаю, что вы сделали инсценировку рассказа Веркора «Молчание моря»... - Да, но я об этом уже и рассказывал, и писал, поэтому приведу другой пример. Студент Киселев (потом он стал главным режиссером Мурманского театра) взял для инсценировки рассказ Чехова «Переполох». Помните? - Помню. В доме пропадает брошь, хозяйка обыскивает всех, оскорбленная гувернантка решает покинуть эту семью, а муж хозяйки признается, что брошь украл он. - Точно. Киселев растасовал все действие по комнатам – так, как это происходит у Чехова. Когда он прочел свою инсценировку, Товстоногов предложил прием – пусть действие происходит не в комнатах, а в холле, куда выходят двери всех комнат. И все стало на свои места – переполох, двери хлопают, все бегают, в холле всех выстраивают для обыска... К тому же у Товстоногова было понятие «логический абсурд». В данном случае это означает, что хозяйка вызвала жандармерию, которая и проводит обыск. Абсурд? Да. Но логический. Идя по этой логике, можно даже сделать так, и современный театр это позволяет, чтобы на сцену вышла бы не жандармерия, а КГБ в советских погонах. То есть это абсурд, путь к которому логичен. Или другой пример. Студент Голиков делал «Кроткую» Достоевского. И все предметы на сцене у него были реальны. Товстоногов предложил такой прием – предметы возникают как бы из тумана и опять уходят в туман. Вот это и есть прием. Георгий Александрович с юмором говорил, что прием – это то, что можно украсть. И режиссеры часто друг у друга заимствуют приемы. - Кажется, что Товстоногов предлагал приемы с такой легкостью, словно брал их из воздуха... - Нет, нет. Если режиссер профессионально работает над спектаклем, то каждую его работу можно сравнить с докторской диссертацией. Надо знать эпоху – литературу, живопись, быт... Что попадет на сцену – другой вопрос. Но знания будут подпитывать вашу фантазию. На втором курсе я делал режиссерский план пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. И я придумал прием, который Товстоногову очень понравился. В самом начале у Глумова есть фраза: «Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговором. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть!» Определение «обширная говорильня» - очень хороший образ. Все говорят, сплетничают, льстят... И я решил, что спектакль будет обширной говорильней, из которой и возникнут все сцены. Мой замысел был таков – все на кругу, вертится-крутится, и этот огромный круг крутит шарманщик... Воодушевленный своим замыслом, я на занятии сделал доклад. Но мое выступление получилось безжизненным, мертвым, и я понял, что никакого впечатления не произвел. Сокурсники меня жестоко раскритиковали за формализм. А Георгий Александрович сказал, что никакого формализма тут нет, что ему очень понравился мой режиссерский прием, и он с удовольствием этот прием украл бы у меня. Но! Мой рассказ никого не взволновал. Почему? И Товстоногов мне предложил: «А ну-ка, пройдитесь по старой Москве тем путем, которым шел Глумов». - В прямом смысле? - В прямом. И я ничего не смог ответить. Потому что я не знал Москву 19 века. И он начал проходить этот путь сам, у нас на глазах – по рядам и рынкам, улицам и пассажам, встречал каких-то дам и господ, известных людей, беседовал с ними... И вдруг мой рассказ ожил в его устах. Товстоногов сказал, что он направляет меня в командировку в Москву на неделю, чтобы я походил по этнографическим музеям, букинистическим магазинам... Я провел замечательную неделю в Москве и уже мог оживить придуманный мною прием. - Вы тоже считаете, что реальные знания и навыки необходимы? Я понимаю, что актерство – это другая профессия, но все-таки... Я читала, что разные актеры работают по-разному. Например, когда Роберт де Ниро играл таксиста, он месяц колесил по Нью-Йорку за баранкой настоящего такси. Роберт Редфорд, перед тем, как сыграть журналиста в фильме «Вся президентская рать», несколько недель провел в редакции «Вашингтон пост». А Жерар Депардье и не думает осваивать никаких навыков перед новой ролью, прямо входит в кадр и играет. - У актеров раз на раз не приходится. Но к режиссерской технике знания имеют прямое отношение. Человек искусства должен мыслить художественными образами, а образ на голом месте не рождается. Вот, например, в «Чайке» у Чехова есть, как вам известно, Тригорин – профессиональный писатель, и Треплев – писатель бездарный, у которого в итоге ничего не получилось, отчего он и стреляется. И как раз перед самоубийством Треплев произносит фразу: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно». Чтобы талант питался, чтобы родился образ, надо знать, какую тень отбрасывает мельничное колесо и как блестит горлышко разбитой бутылки. И крайне необходимо знать эпоху. Не надо на сцене строить музей. Но образ рождается оттуда. У нас был очень хороший педагог по сценическому движению – знаменитый Иван Эдмундович Кох, он, кстати, и создал предмет «сцендвижение». Он показывал нам, например, как ходил русский чиновник. Почему он даже на улице шел, чуть сгорбившись, на цыпочках? Да потому что в присутствии он привык так ходить по коридорам, чтобы не потревожить вышестоящие чины. А как ходит мушкетер? Вразвалку, чуть отведя назад плечи, чтобы в любой момент быть готовым выхватить шпагу, и походка у него оправдана с точки зрения фехтования. Не в том дело, чтобы артист ходил так, как Атос. Но его физика и воображение должны чем-то питаться. А это – знания. Помните «Голубя мира» Пикассо? Он нарисован одной линией, одним росчерком. Но ведь Пикассо сделал больше ста эскизов. Это уже потом, если бог дал тебе талант, ты можешь ломать какие-то привычные измерения. - Какая у вас была дипломная работа? - Я поставил в Театре Руставели «Сотворившие чудо» Уильяма Гибсона. Там очень хорошо сыграли Белла Мирианашвили и Саломэ Канчели. Спектакль был в репертуаре. Я попал в распоряжение Министерства культуры Грузии. И вот в один прекрасный день я несу в министерство письмо от Театра Руставели с просьбой, чтобы меня распределили в их театр. Мне надо сделать четыре шага, поскольку министерство тогда находилось там, где сейчас располагается театральный институт. И на этом промежутке случайно встречаю Левана Мирцхулава, главного режиссера Сухумского театра. Он приглашает меня режиссером к себе в театр. И я отвечаю: «Еду». - У судьбы тоже есть свои режиссерские приемы... Но почему Сухумский театр перевесил Руставелевский? - Я всю жизнь был экзистенциалистом, и для меня было очень заманчиво – жить на берегу моря, свободно работать. Да и Сухумский театр был очень хорошим. Воля, свобода, а не инкрустированный саркофаг – Театр Руставели. Публика ходила в театр, мы часто ездили на гастроли. Я очень многому научился. Это было великолепное, лучшее время моей жизни – 1963-1966 годы. - Что из поставленного в Сухуми вам кажется наиболее удачным? - Я не буду сам говорить о себе. Но спектакль «Бравый солдат Швейк» театроведами считается одним из этапов в истории грузинского театра. - А почему ушли? - Не то чтобы ушел... Я почувствовал, что себя там исчерпал, что ли. Мне предлагали в ближайшем будущем место главного режиссера, но тут позвонил Гига Лордкипанидзе – тогда он был директором и художественным руководителем театра Марджанишвили – и предложил вернуться в Тбилиси и перевестись к нему. Я согласился и проработал там семь лет. - И как работалось? - Человеческие взаимоотношения с труппой, техническим персоналом были великолепные. Но творческого контакта с театром не произошло. Не сложилось. Да и у меня был очень тяжелый период в личной жизни... А в это время из Украины возвратился в Грузию Дмитрий Александрович Алексидзе. Мы с ним набрали группу в театральном институте – актерско-режиссерскую. И, в общем-то, вели эту группу вместе. А за годы, проведенные в театре Марджанишвили, я написал пьесу. Как я уже говорил, меня с детства тянуло к перу. Кстати, сейчас я думаю, что надо было бросить все и писать, но мужества и решительности не хватило. Так вот, я написал притчевую пьесу на грузинский народный стих «Люди, гляньте на лозу» - «Модит внахот венахи». Это семь самостоятельных новелл, сюжетно не связанных, но соотносящихся со стихом – как коза поедает лозу, волк поедает козу и т.д. Конечно, в пьесе не лоза и не коза, а люди. По-моему, это первая попытка театра абсурда в грузинской драматургии. Мне ужасно хотелось кому-то прочесть написанное, а отцу читать я не хотел. На одном из занятий я говорю моим студентам, что некий автор написал пьесу, и я ее им прочту. И прочел. Спустя некоторое время у меня дома раздается телефонный звонок, и я слышу голос Алексидзе: «Слушай, Брехт, бери пьесу и сейчас же приезжай в институт». Брехт? Приезжаю. Алексидзе говорит: «Мне ребята все рассказали. У тебя в пьесе семь новелл, у нас в группе семь режиссеров. Каждому дадим по новелле, это будет их курсовая. Руководитель спектакля ты, а меня оставьте в покое». И убежал. Начали мы работать, работали увлеченно, и спектакль получился очень хорошим и прошел с большим успехом. Мы его показали в разных точках Тбилиси, и я как-то сказал моим ребятам, что это может стать основой нового театра. А открыть театр в СССР – было из области фантастики. Тем более по инициативе снизу, а не сверху. Единственный пример и исключение – театр «Современник». К тому времени у меня уже созрело желание уйти из театра Марджанишвили. Тут освобождается должность главного режиссера в Батумском театре, и я собираюсь принять новое назначение. Иду в Театр Марджанишвили, чтобы сообщить о том, что ухожу. И на мосту меня догоняют двое студентов из моей группы. - Опять режиссерский прием судьбы. - Да. Не знаю, как они обо всем разнюхали. И говорят: «Вы же нам обещали, что мы сделаем театр. Куда же вы уходите?» Я отвечаю: «Я-то обещал, а вы готовы?» - «Готовы» - «Идем в бой?» - «Идем!» Я развернулся и прямиком отправился в ЦК комсомола, который занимался тогда всеми молодежными делами. Секретарем ЦК по идеологии был Нугзар Попхадзе. Я ему и говорю, что есть идея создать молодежный театр. И изложил план. Он ответил: «Давай начинать». Немедленно были составлены и разосланы соответствующие письма. И начался театр, в котором я проработал с 1974 по 2007 год – 33 года. - Как Товстоногов – он тоже проработал в БДТ 33 года... - А потом меня оттуда «ушли», чего-то там объединили-переобъединили. Но 33 года театр существовал и существовал неплохо. - Вам пришлось уйти? Но ведь это ваше детище... - Не просто детище, это еще и моими руками построенное помещение – последнее, в Александровском саду, где находится театр «Глобус». - На этот раз приема судьбы не случилось, чтобы кто-то вас встретил или догнал и предложил новое дело? - А может быть, в этом и был прием? - Тогда к чему он вас ведет? - Наверное, к тому, чтобы осмыслить новый театр. Чем я сейчас и занимаюсь. - Поделитесь? - Пока нет. Рано. - Хорошо. Вы – заместитель председателя Театрального общества Грузии. Чем оно сегодня живет, что реально делает? - Мы восстановили многие из старых традиций, например, обсуждение спектаклей. Показали в Доме актера несколько спектаклей. Театральное общество - это живой организм, который набирает силу для активной работы. Сейчас, слава богу, наш Дом ремонтируется. - Государство помогает? - Нет. Известный меценат обратил свое внимание и на нас. По окончании капитального ремонта общество начнет интенсивную деятельность. Все зависит от нас. Этот очаг культуры нельзя терять ни в коем случае – он существует более 130 лет, его основали Илья Чавчавадзе и Акакий Церетели. Хотя кое-кто из популистских соображений заявляет, что Театральное общество – советский пережиток. Какая глупость... Как вы сами понимаете, во времена Ильи и Акакия не было никакого СССР. - Этот очаг будет очагом культуры вообще или национальной культуры? - Мы бессильны перед урбанизацией, глобализацией. Но мы можем найти верную дорогу среди необратимых исторических процессов. Национальная культура не может существовать без интернациональной. Это очевидно. Все забыли закон диалектического единства и борьбы противоположностей. Национальное и интернациональное – это две противоположности, но в их борьбе и единстве рождается прогресс. А это и есть диалектика. - Как вы относитесь к вольным интерпретациям классики? Например, к такой «Чайке», в которой между Треплевым и Аркадиной – эротические отношения... - Это все или от бездарности, или от «вопрекизма», как говорил Товстоногов. Есть незыблемые основы того или иного вида искусства. На театре, например, главное – это драматургия и актер. С этим ничего не сделаешь. Правда, есть еще зритель. И режиссер – менеджер этих трех. Отрицать это – значит отрицать саму сущность театра. Время даст новые стили, методы, направления. Все пока находится на стадии поиска, бурлит, но постепенно возвратится на круги своя. Иного не дано. Театр абсурда давно умер... - Но Годо так и не пришел. - Не пришел. Но стал классикой. А новый Годо обязательно родится. Надо работать. И кто-то обязательно найдет золотой самородок. - Когда вы приступаете к работе, думаете о том, что интересно вам, или о том, что может быть интересно зрителю? - Вся беда в том, что мы начинаем забывать про профессионализм. Сейчас в театре, и не только, работает очень много непрофессионалов. Есть такое понятие – сверхсверхзадача. Сверхзадача спектакля – это обусловленная театральным мышлением идея, которую ты видишь в произведении. А сверхсверхзадача – связь сверхзадачи со зрителем. Когда эта стыковка происходит, тогда и получается настоящее театральное произведение. - Каковы должны быть взаимоотношения художника с властью? - Могут быть такими, как у Мольера с королевским двором. По сущности антимонархист, Мольер в каждой пьесе в финале выводит на сцену монархическую полицию, которая устанавливает порядок. А в страшной пуританской Англии, где действовала жесткая цензура (например, одна из пьес замечательного драматурга Бена Джонсона «Собачий остров» не сохранилась ни в одном экземпляре – изъято было все), королевский театр Шекспира ставил абсолютно диссидентские пьесы, только место действия переносили черт знает куда – то в Италию, то в Данию... За исключением «Хроник». Как и пьесы Брехта – ни одна из них не происходит в современной автору Германии. Кроме «Страха и нищеты Третьей империи». Разные уровни отношений художника и власти бывают. - Какой вам ближе? - Власть должна быть парадоксальной, но строгой. Не безобразной, не анархической, не популистской. Строгой. Потому что художник тогда вынужден мыслить более художественно. Иносказательность и метафоричность рождают значительно более масштабные и богатые образы. - Поэтому советское время было таким урожайным на шедевры? - Конечно! Сейчас можно все, и на сцене творится безобразие. А тогда творцы вынуждены были прятать свои идеи в область высокого художественного класса. Но иногда режиссеры советской эпохи прибегали к такому приему – в смелом диссидентском спектакле специально вводилась ненужная сцена, нарочито провокационная. И все внимание комиссий и репеткомов было приковано именно к ней. Они требовали ее изъять, режиссеры отказывались, потом в конце концов соглашались, спектакль от этого не страдал, и на сцену попадало то, что режиссеры и хотели. - Неужели комиссии не догадывались, что это тот самый режиссерский прием? Не все же там дураки были... - У многих советских функционеров хватало мудрости, догадываясь, не говорить этого вслух. Потому что в глубине души если не 70, то 50 процентов как минимум, тем более, в Грузии, были гораздо большими диссидентами, чем те, кто кричал об этом на улице. - Каков завтрашний день современного театра? Что нас ждет? - По-моему, театр будущего – это обязательно театр слова, театр больших обобщений, общечеловеческих идей, преломленных в эмоциональные образы. Вы мне, конечно, скажете, что так было всегда. Но ведь все новое – давно известное старое. Сегодня любое шоу обладает такими техническими возможностями, что дальше и идти некуда. Это прекрасно, и надо все эти возможности использовать. Я не призываю отказаться от компьютера и писать гусиным пером. Главное – писать. Знаете, когда в Советском Союзе появились вечные ручки – китайские, «паркеры», особым шиком у членов Союза писателей было носить в наружном кармане пиджака вечную ручку. И родилась шутка – раньше гусиным пером писали вечные произведения, а теперь вечным пером пишут гусиные произведения. По словам Лопе де Вега, театру нужен один сюжет, два актера и три доски. Поэтика театра заключена в драматургии, потому что в новой действительности, которую мы видим на сцене, должен быть свой сюжет, свой мир, свои страсти. Сделать это без слова невозможно. Мы сегодня живем среди виртуальных картинок, слышим максимально приближенные к действительности слова – но они все-таки не живые, не реальные. На этом фоне появляется колоссальная потребность в живом слове – органичном, эмоциональном, захватывающем. И мы обязательно к нему вернемся. Нина ЗАРДАЛИШВИЛИ Твои "Книга теней заклинания"враги, те, которые хотят убить тебя. Ну, да еще попадется ко мне в "Образец штатного расписания ооо"лапы какой-нибудь мадьяр! Сначала раздался душераздирающий "Скачать реальная любовь"крик или, вернее, вопль "Игры скачать для компьютера старые"такой, какой мог вырваться только из глотки Фелима О'Нила. Неведомо "Программа смена обоев скачать"откуда вдруг взявшаяся туча закрыла солнце только и всего. | |||||||
|
|||||||
