Наверное, Дмитрию Астрахану известен какой-то особый секрет. Режиссер-постановщик 25 художественных картин и более полусотни спектаклей, артист кино – он очень хорошо (и гораздо лучше, чем многие) знает, что такое настоящий успех. Более того – что такое народная любовь.
Он приезжал в Тбилиси, чтобы представить свой самый первый фильм «Изыди!» с Отаром Мегвинетухуцеси в главной роли и последний (на тот момент) – «Детки». На интервью Дмитрий Хананович согласился запросто, уговаривать не пришлось. Но вот беседу, по сути, вел сам – как-то незаметно, технично и хитро руководя вашим корреспондентом. Режиссер, ничего не поделаешь!

- Как вы относитесь к тому, что вас уже давно называют «самым народным режиссером России»?
- Мне это очень приятно. Альберто Сорди как-то спросили – тяжело ли, что вас все узнают? Он ответил – было тяжело, когда не узнавали.
- А что означает «народный режиссер»?
- Не знаю, что вложено в контекст этого определения, но результат один – зрительские любовь и признание. А ради чего еще работать? Это самое главное, что хотел бы получить любой деятель, занимающийся публичной профессией, которая должна быть оценена другими людьми.
- Это очевидно.
- Но выясняется, что очевидные вещи надо доказывать. Потому что многие люди, которые не являются народными режиссерами, пытаются доказать, что мнение зрителей не важно.
- Это поза?
- Предполагаю, что они лгут. Я, наверное, буду физически болеть, у меня будет стресс, если  пойму: то, что я сделал, неинтересно другим, скучно, не волнует.
- Тезис «публика – дура» не для вас?
- Да не только не для меня. И не для Шекспира, и не для Мольера. И если у них чему-то учиться, то и тому, чтобы понимать – ради чего они все делали?
- А как надо относиться к зрителю – стараться угодить или подтянуть до себя?
- Хотелось бы знать рецепт! Есть метод профессии, которому нас учили в институте – делать то, что интересно людям. Мой педагог Александр Музиль всегда говорил: «Надо сделать так, чтобы зритель купил билет и не обмануть ожидания зрителя, который этот билет купил».
- Я не говорю о вашей первой картине «Изыди!», но у последующих картин есть замечательная особенность – это кино утешает.
- Это не так. Ничего оно не утешает.
- А меня утешило.
- Вас не кино утешило, а то, что в стране происходило. Эти картины отражали настроение времени. Мы со сценаристом Олегом Даниловым не были и не есть утешатели. Мы пытаемся снимать кино, которое нам близко по духу.
- По сюжету они были жесткие, конечно.
- Правильно. Но в них была надежда, что мир изменится, что мы идем к чему-то светлому, что, несмотря на нищету, бедность, мир меняется. Был момент оптимизма. Но прошло 20 лет, и мы сняли фильм «Деточки». И не потому, что стали другими – мир, время изменились. Ушли надежда, оптимизм, и появилось осознание того, что мы находимся в драматической ситуации, из которой выход может быть весьма печальным. Поэтому появился такой фильм, как «Деточки».
- Знаете, что меня утешало? Может быть, вы таких смыслов и не вкладывали… Что сила мечты, желания – очень велика. Если ты чего-то очень хочешь, то подманиваешь к себе шансы. И все получится.
- Спасибо.
- А в «Деточках» - ужас.
- Ну почему ужас… Другие времена – другие песни. Это трагедия, но при этом в ней есть светлый человеческий свет.
- Эту картину часто сравнивают с «Ворошиловским стрелком».
- В той картине у героя есть конкретный мотив, это Робин Гуд, который мстит, а в моем фильме – и это важно – герои борются со злом в принципе. Такое невозможно, например, в Беларуси. Там за взятку посадят, уничтожат. Такое невозможно в Америке. Вообще – ни в одной стране, где работает закон. Наши «деточки» делают то, что в других странах делает полиция. Делают от безысходности. Им не оставляют выбора. Чувство несправедливости, живущее в людях, накопилось до такой степени, что зрители начинают аплодировать, когда убивают злодея. И это понятно. Ярость благородная вскипает, как волна. Фильм поднимает очень острые вопросы. И из него напрашиваются очень печальные выводы.
- Вы не только народный режиссер, но и народный артист.
- Пока не самый народный.
- Ваша работа в «Высоцком» поразительна! Я просто не понимаю, как вы это сыграли, из каких внутренних ресурсов такое актерское богатство извлекли?
- Этот вопрос мне задают часто. Я все думал – что же отвечать?
- Подготовились?
- Заготовки у меня нет, но вот что я вспомнил.  Я никогда не учился на кинорежиссера и к тому времени, когда снял свой первый фильм «Изыди!», был уже опытным театральным режиссером. Я показал фильм своему учителю Музилю. Он пришел на просмотр со своей дочерью. И я услышал, как после фильма она говорит отцу: «Ведь он учился у тебя театральной режиссуре, как он смог снять такой фильм?» И Музиль ответил: «Этому есть одно объяснение – талант».
- А как был снят фильм «Изыди!»?
- По окончании института в течение пяти лет я работал режиссером Свердловского театра юного зрителя. Потом меня призвали в армию, я отслужил в морской авиации на Дальнем Востоке, возвратился в Свердловск, поставил два спектакля в ТЮЗе и в один прекрасный день получил приглашение на стажировку от Георгия Товстоногова. Я вернулся в Ленинград, успешно поставил две пьесы в БДТ. Но у меня уже возникло желание работать в кино. И я обратился к главному редактору «Ленфильма» Фрижетте Гукасян, которая рекомендовала меня Алексею Герману, руководившему объединением «Дебют». Герман велел принести гениальный замысел фильма. Мы с Олегом Даниловым стали искать тему. Стоял 1989 год, вражда между народами витала в воздухе – в Баку шли межнациональные столкновения, общество «Память» открыто призывало к еврейским погромам… И Данилов вспомнил одну главу в «Тевье-молочнике» Шолом-Алейхема – про фиктивный погром. И, оттолкнувшись от этого фрагмента, он сочинил оригинальную историю. Мы писали сценарий, показывали Герману, он все время говорил, что не очень гениально. Потом – уже гениальнее. И тут возник простой вопрос – где найти деньги? Нам давали 100 тысяч рублей, по тем временам – на 20 минут фильма. Фильм о евреях, - подумал я. И пошел в еврейский центр. «Я работаю у Товстоногова. Хочу снять фильм про то, что национальная вражда чужда нормальным людям, что это всегда инспирируется государством». Мне говорят: «Нам нравится, денег дадим. Сколько надо?» - «Миллион». - «Хорошо». Звоню Герману: «Мне дают миллион». Герман онемел. На следующий день на «Ленфильме» был заключен договор. Я был первым, кто принес частные деньги на свой проект. Начал работать. Пробы делал полгода, потратил пятую часть бюджета. Очень волновался, ведь кино снимал впервые. На главную роль мы искали суетливого хитроватого еврея, какого написал Шолом-Алейхем. Тевье-молочник, если вы возьмете произведение, – это шустрый мелкий лавочник, который крутится во всем этом мире невзгод и как-то выживает со всем своим большим количеством детей. Пробовались Калягин, Газаров, Фарада, другие прекрасные артисты, и пробы были очень хорошие. Но что-то меня не удовлетворяло. Все нормально, и играют отлично, а чувствую – не то, не «десятка», чего-то не хватает.
- Как вы придумали пригласить именно Отара Мегвинетухуцеси?
- Я могу похвалиться только тем, что не отверг чужую идею, понял, что она хорошая. Моя помощница Вера Новикова вдруг сказала – давай, я съезжу в Грузию, чувствую, что там кого-то найду. И уехала в Тбилиси. Вскоре звонит и говорит – я везу тебе и героя, и его мать (роль, которую блистательно сыграла Тамара Схиртладзе). Приезжают. И кого я вижу? Стоит передо мной высокий голливудский красавец. На таких держится весь американский вестерн. А я Отара не знал как артиста. Парадокс, но я не видел фильм «Берега. Дата Туташхия». Я его пропустил, потому что у нас дома в детстве не было телевизора. И в театре его не видел. Да, я знал, что есть знаменитый спектакль «Отелло», но не смотрел…
На пробах я всем артистам сразу давал играть кульминацию – финальную сцену фильма. Я не люблю «давайте поговорим, расскажите о себе». Вот вам сцена и играйте. Отар пробовался так, выложился так, что я понял – вот это и есть попадание в «десятку». Он сыграл гениально. У картины сразу появился масштаб. В финале Тевье с топором идет на врага. И стало ясно – когда такой, как Отар, пойдет с топором, то весь еврейский народ пойдет за ним. Это был образ, герой. Моисей. Из тех великих евреев, которые останавливали легионы. А надо вам сказать, что все это время Герман мне морочил голову: «Дима, изучай историю, смотри, чтоб все было достоверно – по времени, по мебели, по всем деталям». Я относился проще, считал, что это важно, но не самое важное. И вот я ему говорю: «Все, у меня классный артист, давайте посмотрим пробы». Герман посмотрел и сказал: «Да-а-а, когда играет великий артист, уже не важно, какой шкаф стоит сзади». При всей своей дотошности Герман прекрасно понимал – шкаф шкафом, а надо, чтоб артист играл. У него был отменный вкус, и он сразу понял, что в картине появился центровой форвард, который поведет команду к победе. Выбор главного героя решает все. Вы знаете, я работал с самыми выдающимися артистами нашей страны. И один из самых великих – я говорю это без всяких реверансов и не потому, что нахожусь в Грузии – это Мегвинетухуцеси. Это огромного масштаба талант.
С Отаром была потрясающая история в первый день съемок. Снимали в деревня Букатинка. Вино после приезда нашей группы подорожало в пять раз, потому что выпили все. Деревню стали называть Бухатинка. А у меня молодой состав, я подбирал свежие лица, и многие, кто потом стали звездами, в этом фильме сыграли свои первые роли – Саша Лыков, Ксения Рапопорт… И вот представьте себе – приехал великий артист. Молодежь пошла знакомиться с Отаром. И все хотели с ним выпить. Отару было неудобно отказывать, и он оказался в самой тяжелой ситуации – ему пришлось выпить с каждым. Вечером его привезли на телеге – лежащим и спящим. Ота- ра! Тамара Схиртладзе была в ужасе: «Дима, он завтра уедет, я его знаю!» - «Но он же не виноват, его вынудили, его напоили». И я объявил всей съемочной группе: «Если кто пошутит на эту тему – сразу же выгоню!» Отар, слава богу, не уехал… Со съемками было связано много всяких перипетий, но в итоге фильм был снят.
- И успех был грандиозный.
- Это действительно так. Герман посмотрел смонтированную картину, и мне приятно повторить его слова: «Это блестящая работа, достойная лучших образцов мирового кино». Потом были «Кинотавр», где я получил Гран-при, выдвижение на «Оскар» от СССР в 1991 году. О фильме говорили буквально все, его показали во всех странах. Люди во всем мире аплодировали стоя. Через месяц после приезда в Америку меня пригласил Джордж Лукас, и я показывал ему картину! Это то, о чем американские режиссеры мечтают всю жизнь – попасть к Лукасу на встречу. Так что имя среди профессионалов я себе сделал сразу. А Отар впервые увидел этот фильм только в Токио, на Международном кинофестивале. Помню, на просмотре он сидит передо мной, фильм заканчивается, в зале овация, а Отар – раз! - и выбегает. Я думаю – не понравилось, что ли? Или что-то смутило? Ведь Отар был мощный, но очень ранимый и тонкий человек. Выхожу за ним и вижу – он стоит и украдкой вытирает слезы: «Слушай, мне неудобно, увидят, что главный герой сам плачет над своим фильмом, подумают – сумасшедший. Дима, ты снял потрясающий фильм!» Мы с ним обсуждали, конечно, какие фильмы могут получить призы, и Отар сказал провидческую фразу: «Хрен с ним, с призом – мы уже в истории!» Но тем не менее он абсолютно единодушным, безоговорочным решением (а мне об этом рассказал Андрей Плахов, который был членом жюри) получил Гран-при фестиваля. Применение слова «великий» в отношении к Отару не является натяжкой. Это действительно великий артист. Отару были даны редчайшие качества – и внешность, и  поразительный драматизм, и юмор, и внутренняя пластичность. Это природа, талант. Ничего не поделаешь – дано.
- Вы много ставите в театре. Что скажете о современном театре?
- Театр изменился, стал таким элитарным... Для меня зачастую интереснее спектакли в антрепризных театрах, чем в стационарных. Потому что там еще понимают, что к ним за свои деньги должен прийти зритель. И остаться им благодарным. А в стационарных театрах забыли, что зритель – это необходимо. Они сидят на жалованье, у них есть звезды. Ну посудите сами – в спектакле занято пять сериальных звезд. Конечно, зритель придет. И они играют что-то такое, чего я вообще не понимаю. Это формальный театр, то есть театр каких-то абстрактных людей и аттракционов. Мне это не близко. Мне интересен театр, где чтут  традиции Станиславского и Товстоногова, где есть человеческие страсти, взаимоотношения, переживания и где в итоге можно оценить, как играет артист. Потому что когда артисты играют абстракции, невозможно понять, хорошо ли они играют. Есть сейчас модное выражение – в тренде. Когда я ставлю в театре, то понимаю, что выпадаю из тренда, и есть некое волнение – а будут ли люди это смотреть? Я был рад, что у меня случились две работы подряд – «Лондонский треугольник» с Гордоном и Галибиным в «Школе современной пьесы» у Райхельгауза и «Доходное место» в Санкт-Петербургском ТЮЗе. Я репетировал параллельно полгода. Спектакли сделаны совершенно по-разному, но по одному методу – это традиционный театр, человеческий, где главное лицо – артист. И выясняется, что этот метод прекрасно работает! Люди очень по этому истосковались. Появились статьи о возвращении актерского театра.
- Видите, вы еще и народный театральный режиссер.
- Лишь бы другие так про тебя говорили. Самому про себя сказать – не фокус. Если вернуться к вопросу о том, что делать, чтобы люди смотрели, то надо просто быть самим собой и делать то, во что веришь. Так, как считаешь должным. И не забывать, чему тебя учили и что вело тебя к успеху. Потому что та школа и тот театр, которые я застал в Петербурге – это и правда были выдающийся театр и великая школа.
- Когда стажировались у Товстоногова?
- Да, но это не главное. Все главное было до того. Потому что придя к Товстоногову, я уже был готовым режиссером. Когда я закончил театральный институт, то не остался в Ленинграде. Мне предлагали быть при ком-то ассистентом или вторым режиссером, и я предпочел уехать к своему товарищу Володе Рубанову в Свердловск, который тогда взял Свердловский ТЮЗ, понимая, что буду работать творчески свободно. Там я состоялся и проверил себя как режиссер с точки зрения умения. В институте ты копишь знания, а потом начинается профессия: надо каждые два-три месяца делать спектакль. Я этот путь прошел и, приехав на стажировку в БДТ, уже ничего не боялся. Вообще. Я знал, что мне делать. Там было много забавных историй. Расскажу одну – развлеку вас. Придя в БДТ, я понял, что Товстоногов, который меня пригласил, очень  болен. (И когда я выпускал «Женитьбу Бальзаминова», Товстоногова уже не было в живых. Этот спектакль был первым, показанным в БДТ после его смерти). Спектакль принимал худсовет БДТ, сидели звезды – Лавров, Лебедев, Басилашвили... И Лебедев сказал: «Я посмотрел спектакль Астрахана, и он мне напомнил Тбилиси, спектакль «Женитьба» Гоголя, в котором было много, может быть, лишнего... Но это было безмерно талантливо. Тот спектакль поставил молодой Товстоногов». Это был итог, вердикт. О чем еще говорить, если спектакль сравнили со спектаклем Товстоногова? А завпост сказал: «Астрахан нас задолбал с декорацией». (Слово было произнесено гораздо более крепкое). Лавров спокойно добавил: «Задолбал, как выяснилось, не зря». Это финал истории. А я вам расскажу, какое было начало.  Меня приглашает в БДТ Товстоногов. Пригласил, а потом забыл, что я есть. Я получаю зарплату, ничего не ставлю и понимаю, что уже не очень-то и хочу оставаться в БДТ. Товстоногов болен. Ему дали всего два года жизни, если он не бросит курить. Он бросил и стал невменяем. (Потом он, к сожалению, снова начал,  и врачи оказались правы в своем прогнозе). Как-то звонит мне его помощница Ира Шимбаревич: «Дима, немедленно в театр! Тебя ищет Товстоногов. Он вчера видел твое интервью по телевидению и сказал – Астрахан хорошо говорит. (А это для Товстоногова было принципиально – режиссер должен хорошо говорить). Он же у нас работает, получает зарплату и ничего не делает. Давайте его сюда!». Я отказался от трех пьес, которые мне предлагал Товстоногов. Они были не очень хорошие – Розов прислал не самую удачную пьесу, потом водевиль какой-то. Мне это было не интересно. На третьей пьесе он уже смотрел на меня недобрым взглядом. И сказал: «Дима, в третий раз не отказываются. Что вы сами хотите поставить?» Я всегда очень любил Островского, и в итоге утвердили «Бальзаминова». И началось! Очень скоро я понял, что это война. Я на войне в БДТ. Я вроде известный парень, у меня уже есть репутация, меня назвали лучшим молодым режиссером года. Но я в окопе.
- Настолько тяжело было?
- БДТ – класс, театр, где люди привыкли к великой режиссуре. Товстоногов – это масштаб, личность. И тебя с ним сравнивают. Все твои аргументы – всего лишь слова. Ты должен что-то сделать, чтобы тебе поверили. Я знал, что проиграть не имею права и обязан сделать так, как считаю нужным – без компромиссов. Чтобы было за что отвечать перед собой. Чтобы не было мучительно больно за неиспользованный шанс. И вот – первая репетиция, читка за столом. Почитали. И я говорю – а теперь давайте сделаем первую сцену. Андрюша Толубеев-Бальзаминов готовится к свиданию. Как он это делает? Объясняю: он продукт на выданье, он себя продает – выщипывает волосы из носа, пудрится, бриолинится, завивается... И мы прошли первую сцену. А за неделю – всю пьесу. И артисты увидели – все сделано, режиссер все знает, это интересно, можно работать. Но тут я совершил ошибку. Я взял не своего, а их художника. Точнее, художницу. Говорю ей: «Мне нужен забор на круге. Бальзаминов лезет через забор, круг поворачивается, и Бальзаминов оказывается как бы у Белотеловой». Она мне: «А почему вы думаете, что Толубеев полезет через забор?» - «Потому что такая ремарка есть у Островского. Полезет». - «Ну не знаю... А почему вы думаете, что Света Крючкова ляжет в гамак? (Тогда репетировала Крючкова, потом она забеременела, мы взяли Нину Усатову, и она прекрасно сыграла эту роль). Может не лечь...» Я не отнесся всерьез к этим словам. А это был звоночек, на который следовало обратить внимание. Мне надо было срочно лететь в Болгарию – запускать «Утиную охоту». Я ставлю художнице задачу – забор на круге. Улетаю. Возвращаюсь через 4 дня. Мне звонит Дина Шварц: «Дима, художник от вас отказалась. Вам надо срочно позвонить главному художнику». А это великий художник, который написал гениальную книгу. Звоню ему, и он  начинает на меня кричать: «Вы ничего не соображаете, от вас отказался художник!» В общем, я слышу очень неприятные вещи. А ведь я уже не мальчик. Я озверел и бросил трубку. Через 5 минут мне звонят в ужасе: «Вы бросили трубку такому-то! Срочно к Товстоногову!» А у меня хорошее настроение, я понимал, что будет весело. Почему-то почувствовал, что в этом есть какая-то прелесть. И даже если уйду с диагнозом, что послал главного художника, весь город скажет – ничего себе, лихой парень! Прихожу. Сидят Товстоногов и тот самый главный художник. И состоялся такой разговор. Товстоногов: «Дима, что случилось?» Я: «Может, я чего-то не понимаю, может, Музиль меня не так учил (а Товстоногов, Тихомиров и Музиль были друзья и вместе играли в преферанс. Музиль единственный не вставал, когда Товстоногов входил. Это были люди одного круга и уровня). Но он меня учил, что режиссер ставит художнику задачу. Мне нужен круг и забор». Товстоногов: «Ну что, смешно!» Главный художник: «Но это малая сцена, круга нет, надо делать поворотный круг». Они начинают обсуждать вопрос круга и забора, спорить. И Товстоногов кричит: «Чтобы круг был!» Почему Товстоногов так повел себя? Да потому что знал – у меня с артистами все в порядке. Конечно, ему уже сообщили, что режиссер –нормальный парень и нормально работает. И директор Геннадий Иванович Суханов, ныне здравствующий, который при этом присутствовал, сказал: «Пойдемте ко мне в кабинет, а вы, Дима, зайдите ко мне попозже». Потом Толя Иксанов мне рассказал, что Суханов кричал так, как никогда не кричал: «Пришел молодой парень, в кои-то веки режиссер договорился с артистами, и они его не жрут! Они приняли не Товстоногова и работают с ним. Мы в него верим и верим, что он все делает правильно. Что ему устроили?! Вместо того, чтобы помочь! Чтобы круг был!» И был сделан роскошный перевозной круг. И был замечательный спектакль, который потом ездил по всему миру. Вот такая история.

Нина Шадури-Зардалишвили