Публицистика, которая всегда была важнейшей составной частью художественного наследия, в эпоху большевистского правления пришла к некоему «единовластию». На фоне угасания эпистолярного жанра и возрастания популярности мемуаров, интереса к дневниковым записям, выступления на страницах прессы стали главным способом общения автора с массовой аудиторией. Однако имели ли при этом место правдивость высказывания, доверительная искренность, непроизвольно переходящая в исповедальность? Создавали такие выступления представления о творческой индивидуальности, авторском кредо? Бытовало мнение, что композитор Д. Шостакович, зачастую вынужденный выполнять официальные задания, попросту отписывался, и поэтому его печатным высказываниям не следует придавать значения. Но тут возникает вопрос: соответствуют ли статусу документа литературные «откровения» тех художников, чья деятельность протекала в иных социальных условиях, где вторжение субъективных представлений, а порой даже элементов позы, рисовки не могло не искажать реальность. Вспомним «Мемуары» Берлиоза, «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова или «Дневники» Чайковского. Но здесь раскрывается и другая сторона. Как бы ни был пристрастен автор – искренне, или под вынужденным давлением, даже в самой субъективной интерпретации событий проступает истина. Именно так следует воспринимать печатные выступления Шостаковича.
Как же мог автор, отмеченный накануне своего двадцатипятилетия ярлыком формалиста, а в тридцать лет, в расцвете творческих сил и славы, беспощадно дискредитированный в статье «Сумбур вместо музыки», ударившей по его опере «Леди Макбет Мценского уезда» (1936); затем – за «антинародные, формалистические искажения», навешенные в 1948 году пресловутым «Постановлением», после чего его уволили из консерватории, а музыку перестали исполнять, заслужить право на голос в прессе? О том, что испытывал при этом Дмитрий Дмитриевич, узнаем из воспоминаний Натальи Михоэлс. Когда трагически погиб ее великий отец, пришедший на панихиду композитор «очень тихо и отчетливо сказал: «Я ему завидую».
«Самозащита» началась с выступлений под «скоморошьей» маской поборника коммунистических идей, и этот маскарад длился до последних дней.
Вскоре после выхода «Постановления» состоялось общее собрание «формалистов» с задачей «призвать к покаянию». Прокофьев мудро ограничился письменным посланием, а Шостакович решил пойти на заседание. Перед подходом к трибуне кто-то сунул ему в руку листок, шепча, что написанный текст нужно немедленно огласить. Впоследствии композитор признавался Марине Сабининой, что, читая этот «кем-то состряпанный гадкий глупый бред»… воспринимал себя «как последнее ничтожество, совершенно как паяц, петрушка, картонная кукла на веревочке». Приведу также фрагмент из письма к Соллертинскому после посещения заседания съезда стахановцев. «Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом «Ура», без конца аплодируя». Писатель Виктор Бейлис в своем эссе «Из рассказов о любви» считает это «признание» определяющим для стилевой словесности той «шутовской маски», которую надел на себя Шостакович.
Много лет спустя, на Конгрессе защитников мира в США Николай Набоков, брат знаменитого Владимира Набокова, писатель и композитор, пытаясь загнать Шостаковича в идеологический «капкан», спросил его: «Согласны ли Вы с постановлением партии и правительства о формализме в музыке?»: «Я всегда и полностью доверял партии», – последовал ответ.
Каждый, кто хорошо знаком с творчеством Шостаковича и «Поэмой без героя» Анны Ахматовой, не мог не поразиться проницательности ключевой мысли секстины – эпилога: «А за мною, тайной сверкая,/ И, назвавши себя «Седьмая», / На неслыханный мчалась пир./ Притворившись нотной тетрадкой,/ Знаменитая ленинградка/ Возвращалась в родной эфир». Эти слова применимы не только к партитурам Шостаковича, но и ко всей его публицистике, невидимые «образующие» которой тайна и вынужденная мимикрия. Композитор не был склонен всерьез вводить в лабиринты своей творческой лаборатории; беседы на эту тему обычно велись на уровне популярной журналистики. В плане сказанного ценна брошенная однажды фраза: «Не хочу выдавать вексель». Более категорично высказался Дмитрий Дмитриевич, посвящая радиослушателей в замысел Двенадцатой симфонии: «Я должен сказать, что мне достаточно трудно говорить о своих сочинениях. Мне кажется, что все, что я хотел сказать, я уже сказал своим сочинением». Но следовал ли автор программе, которую он сообщил через интервью в эфире? «Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества». Как проверить, эти ли образы вели композиторскую мысль? Иногда возникает чувство, будто Шостакович преднамеренно вводит не только читателей, но, прежде всего, критиков в заблуждение, в глубине души насмехаясь над ними. Какую идею должна была провозгласить «Леди Макбет Мценского уезда», эта чудом проскочившая через барьер цензуры опера, где позаимствованный у Лескова образ автор музыки представил как «луч света (!) в темном царстве? Насильственного убийства, террора? И, наконец, как следовало отнестись к замыслу о собирательном образе женщины «сегодняшнего и завтрашнего дня», базирующемся на таких моделях, как Лариса Рейснер или лучшая бетонщица Днепростроя Женя Романько? Разве не предназначалось это сообщение только для газетной полосы?
Очень тонко реагирует Шостакович на критику, никогда не вступая в открытую полемику со своими хулителями. Стрелы в адрес «нападающих» порой скрываются в остроумных репликах, в неброских переосмыслениях деталей текста. Порой ожидаемые выпады отводятся ворохом заготовленных «впрок» контраргументов. В диалогах с «канонизированными» судьями их оппонент не выступает с гневными возражениями; создается видимость, что он оправдывается (еще один способ мимикрии!). Но это в прессе; в сочиняемой же музыке ведется яростная борьба против пагубных директив и идеологических установок. Она стала реакцией на постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». К этому времени уже начал набирать силу введенный Горьким термин «социалистический реализм», однако «антиформалистической» кампании еще не было.
В том же году в театре им. Вахтангова начинающий режиссер Николай Акимов выбрал для дебюта шекспировского «Гамлета». Музыку для него предложили написать Шостаковичу, которого нападки прессы пока не коснулись. Спектакль принял облик фарса, едкого памфлета. В развернувшейся перед зрителем эксцентриаде Гамлет предстал как кутила и фехтовальщик, Офелия – соблазнительная красавица отнюдь не монашеского поведения. Режиссер таким путем намеревался увести зрителя от трагедии происходящего и даже дать ему возможность посмеяться. Акимов также был художником постановки, и его декорации раскрывали амбивалентность замысла.
Спектакль с беспощадностью расправлялся с пресмыкающимися перед правительственной верхушкой деятелями «пролетарской» культуры. В их числе оказался пригретый партийным руководством композитор Александр Давиденко (многие читатели помнят обязательного для школьной программы его «Юного барабанщика»). Незадолго до начала работы над постановкой «Гамлета» на длительный срок вошла в моду песня этого композитора «Нас побить, побить хотели». Ее слова принадлежали прославленному головокружительной карьерой «знаменитому» царедворцу Демьяну Бедному (псевдоним Ефима Придворова), который в страшном для России 1918 году настолько вошел в доверие к «сильным мира сего», что получил квартиру в Большом Кремлевском дворце. Автор монархических виршей, разобравшись в требованиях времени, живо переметнулся в клан «пролетарские поэтов», стал любимцем Ленина, который в докладах начал цитировать его опусы, затем и Сталина. Преданность коммунистическим идеям достигла такого фанатизма, что новый «крошка Цахес» пожелал увидеть казнь Фанни Каплан как источник нового вдохновения. В сочиненной в содружестве с композитором Давиденко песне говорилось о том, как враги собрались победить воинов Красной армии, и как это им не удалось. Она вызвала ряд издевательских пародий Якова Ядова, Ильи Ильфа. Но эти пародии шли от поэтов, а Шостакович выразил свое отношение к происходящему через музыку к «Гамлету».
Воспоминания об этом сохранились в мемуарах «Укрощение искусств», автор Юрий Елагин, прекрасный музыкант и глубокий знаток художественной культуры. Он посещал все репетиции спектакля Акимова, познакомился с Дмитрием Дмитриевичем и стал очевидцем премьеры «Гамлета». Вот какое впечатление вынес он из первого представления: «Интересно, что в известной сцене с флейтой Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: «Нас побить, побить хотели».
Автор воспоминаний обращает внимание на музыку выхода в финале Фортинбраса, нормандского принца, которому умирающий Гамлет завещает трон. Рыцарь въезжает на сцену под звуки ликующего марша, и нетерпеливый конь, ломая копыта, везет седока в поле, где валяются отрубленные головы и тела повешенных (в своей декорации Акимов точно следует тексту Шекспира). Зловещий гротеск этой сцены провозвестник таких маршей, как тема нашествия из Седьмой симфонии или «Начеку» («В траншее он умрет») из Четырнадцатой симфонии.
Новой базой для продолжения воинствующей расправы Шостаковича с извращениями официальной идеологии стал «Раек» Мусоргского. Он направлен против слепой апологии Запада. «Ничего подобного этой грозной сатире и карикатуре музыка еще сроду не представляла», – писал В.В.Стасов о «Райке». Мог бы знаменитый критик предположить, чем обернется сделавший заявку на продолжение традиции Мусоргского «Антиформалистический раек» Шостаковича, также с двойным авторством – музыки и слова.
Участники одночастного вокального цикла Мусоргского это «музыкальные удальцы», пребывающие в «райке»; так назывался ящик с передвижными картинками, который носили с собой бродячие артисты. Раешник-зазывала («Я сам», – предупреждает композитор), открывая «ящик», приглашает публику подивиться «на великих, на господ музыкальных воевод». Прав ли Мусоргский, когда среди высмеиваемых западников, помещает А.Серова, композитора и выдающегося музыковеда? Не думая о последствиях, автор жалит насмешкой и сестру императора, великую княгиню Елену Павловну (в «Райке» – Эвтерпа), а в частном письме к В.В.Никольскому опекаемую ею консерваторию называет «парник на Аленином скотном дворе» (остается удивляться лояльности цензуры). Однако все это прозвучало с таким блеском, с таким отточенным остроумием, что сами «осмеянные» хохотали до упаду.
«Антиформалистический раек» – уничтожающая сатира на «антинародное», «формалистическое» направление, ведущее к ликвидации музыки,«пародийное дублирование… партийного судилища над искусством» (Манашир Якубов). Этот опус был начат в мае 1948, через три месяца после выхода «Постановления», но об этом знали только ближайшие друзья автора – Исаак Гликман и Григорий Козинцев. Он прошел доработку в год «оттепели» (1957), однако запрет премьеры Тринадцатой симфонии (1962) сделал невозможным его исполнение, и работа продолжилась до 1968 года. Рукопись хранилась у музыковеда Льва Лебединского. Он передал эти ноты Растроповичу, стараниями которого в январе 1989 года произведение прозвучало в Вашингтоне, в концертном зале им. Кеннеди с текстом на английском, а 25 сентября, в день рождения композитора, исполнение прошло в Большом зале Московской консерватории.
Спектакль изображает заседание во Дворце культуры. Его участники выдающиеся партийные деятели, три оратора с загадочными фамилиями – И.О.Единицын, А.А.Двойкин, Д.Т.Тройкин. Инициалы перед фамилиями «рассекречивают их носителей, преступно знаменитых вершителей «Постановления» – Сталин, Жданов и Шепилов. Им «без лести предан» (из лексикона Аракчеева) руководитель и ведущий заседания; в восприятии артиста Ал. Мочалова, исполнителя всех ролей, данный персонаж «этакий волгарь», чем-то напоминающий Горького.
Предлагаю в сокращении некоторые положения из читаемых докладов. Первое слово принадлежит Единицыну. Уже при упоминании этого имени слушатели – музыкальные деятели и деятельницы (смешанный хор) – приходят в восторг: «Слава! Слава великому Единицыну! Слава!»
Единицын (читает по бумажке): «Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы… Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической…»
Ведущий призывает очарованный хор слушателей поблагодарить «родного и любимого великого Единицына за историческую речь, за его выступление, обогащенье и освещенье важных вопросов музыкального дела.
С фразеологией и ритмикой текста доклада гротескно сочетаются задушевность и трогательный лиризм сопровождающей его мелодии «Сулико».
Следующее слово предоставляется музыковеду N2, товарищу Двойкину, «имеющему к тому же голос и возможность вокализировать».
Не секрет, что после разгрома в «Постановлении» Шостакович обратился в редакцию «Правды» с просьбой выдать ему текст выступления Жданова: «знакомство с этим замечательным докладом и его изучение может дать нам очень много в нашей работе!» И если Жданов мог бы ознакомиться с содержанием выступления Двойкина, то, по предположению музыковеда М. Якубова, явно обвинил бы ее автора в плагиате.
Двойкин появляется перед «слушателями» как «златоуст» (Жданов, не блиставший образованностью, при весьма «платоническом» отношении к музыке, имел репутацию искусного и остроумного оратора и знатока искусства). Требования к композиторам (красота и изящество!) звучат в мелодии салонного вальса с подобием оперных рулад.
Двойкин (острит). «Товарищи! Своим выступлением я не имею в виду вносить диссонансы (смех) или атональность (смех) в те мысли, которые мы здесь слыхали (несоменно, что специальные музыкальные термины здесь и далее подсказаны участием в фабрикации «постановления» музыковедов, имена которых уже «расшифрованы»). … – «Музыка неэстетичная, негармоничная, неизящная, это бормашина, или музыкальная душегубка! (ха-ха-ха-ха!)» Упоминание о «душегубке», изобретении немецких нацистов, надо понимать как сравнение советских композиторов с гитлеровскими палачами. Еще одна рекомендация относится к лезгинке в кавказских операх (?), которая должна быть «лихой, известной и обязательно кавказской». Под всеобщие восклицания «Асса» заканчивает Двойкин свой доклад. «Вот подлинное научное выступление! Какой анализ, какая глубина!» – комментирует Ведущий.
Выступление Тройкина-Шепилова (так указано в либретто) это пик издевательства автора, вскрывающего невежество, безграмотность, отсутствие понятия о вкусе и, одновременно, бессмысленную жестокость тех, кто на гребне революции сумел проникнуть в «ранг» официальных «идеологов». «У нас усе должно быть как у классиков, – обращается Тройкин к публике. – Да! Глинка, Чайковский, Римский- КорсАков, /вы музыкальны, изящны, стройны!/ Глинка,Чайковский, Римский-КорсАков,/вы мелодичны, прекрасны, звучны!» (фамилия Римского-Корсакова произносилась на съезде с таким же ударением, что сильно позабавило Шостаковича – М.К.). Ценность их музыки в том, что она «задевает несколько струн», и это «правильно и верно», ибо наш человек «ОЧЕНЬ СЛОЖНЫЙ ОРГАНИЗМ» (последние слова, надо полагать, аллюзия на горьковского Сатина. – М.К.). Докладчик с большим трудом читает по бумажке перечень допускаемых жанров: «Симфонии, поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, квинтеты». Музыка «поучительных назиданий» от любимой Сталиным «Камаринской» переключается на «Речную песенку» Хренникова. А далее разнузданная плясовая преобразуется в славословие «нужных» музыкальных жанров и «заветных» названий московских улиц: «Сюиты, сюитки, сонатки мои! Развеселые квартетики, кантатки мои! … Эх, Неглинка, Дзержинка, Тишинка моя! Расхреновая поэмка, сюитка моя!»  За кажущимся абсурдом – гневные обличения; их мишень – композиторы-предатели, добровольные марионетки в руках вершителей произвола. Это Тихон Хренников, неукротимый гонитель формалистов, и Иван Дзержинский. Бессмысленный набор слов ораторствующего Тройкина – аллегория на трагическую реальность. Какой смысл имеет, например, упоминание «Неглинки»? Манашир Якубов вспоминает остроумный анекдот о том, как Сталину предложили какую-нибудь из известных московских улиц переименовать в улицу Хренникова, на что вождь ответил: «Такая улица уже есть – Не-Глинка». Два других названия – Дзержинка, где находилась «Лубянка», внутренняя тюрьма НКВД, и «Тишинка», следственный изолятор органов безопасности «Матросская тишина», представляют игру слов вокруг фамилии Ивана Дзержинского, автора оперы «Тихий Дон», и имени Хренникова (Тихон, Тиша). В свое время Шостакович всячески поддерживал обласканного властями Дзержинского, способствовал введению песенной оперы в репертуар Кировского театра, но после «Постановления» автор уничтожил посвящение своей оперы Дмитрию Дмитриевичу. Спустя много времени Шостакович вдруг заявил о начале работы над оперой «Тихий Дон», которая должна явиться продолжением оперы Дзержинского, и, конечно, это была насмешка. Хренников же до конца дней был верен своим позициям. Когда после «постановления» его направили с визитом в Венгрию, из репертуара оперного театра исчез балет Бартока «Чудесный мандарин», в течение одной ночи полотна французских импрессионистов оказались в запасниках, а музыковед Дьерд Лигети, познакомивший студентов с Симфонией псалмов Стравинского, едва не лишился должности в консерватории. Последний скандальный инцидент в деятельности Хренникова, бессменного генерального секретаря, затем председателя правления Союза композиторов, стал известен как «хренниковская семерка». Так «подпольно» стала называться группа композиторов, которые подверглись жестокой критике на Шестом съезде (1979; среди них Эдисон Денисов, София Губайдулина, Вячеслав Артемьев). Провинность состояла в бесконтрольном введении авторских сочинений в программу фестиваля музыки в Кельне и Венеции. «Им ли представлять нашу страну!» – возмущался Хренников, запрещая трансляцию этих опусов.
Но вернемся к Тройкину. Его «сентенции», выйдя из рамок, устремляются к «высшей цели» – «усегда» быть начеку: «Бдительность всегда! Во всем! Всюду бди! Никому не говори!/ Великий вождь нас всех учил,/ и беспрестанно говорил:/ «Смотрите здесь, смотрите там,/ Пусть будет страшно всем врагам!/ … Ну, а если буржуазные идеи кто-нибудь воспримет надолго/, тех будем мы сажать,/ И В ЛАГЕРЯ УСИЛЕННОГО РЕЖИМА ПОМЕЩАТЬ!» Здесь пародийное цитирование идет через оперетту «Корневильские колокола» Планкетта. Большую известность приобрела пикантная сцена из ее второго акта, где служанки кокетливо предлагают кавалерам полюбоваться своими «прелестями»: «Смотри здесь, смотри там, это нравится ли вам?» Популярный мотив этого хора Шостакович передал хору «деятелей и «деятельниц», которые начинают рыскать по сцене, всматриваться во все углы («то здесь, то там»), чтобы не прозевать прячущегося врага. Этот жуткий фарс завершается задорным канканом.
Коснемся еще одного персонажа. Это музыковед П.И.Опостылов (искаженная фамилия «Апостолов» с сохранением инициалов), прообраз критика, который всю жизнь преследовал Шостаковича разгромными рецензиями. Он проник в сюжет из предисловия, предпосланного «райку» при его переработке. Выясняется, что данный персонаж нашел предлагаемое сочинение в ящике с нечистотами, и при попытке обнаружить, согласно «вдохновляющим указаниям», новые опусы этого автора, потерял равновесие, упал в ящик и растворился в нечистотах. Однако действительность по-своему распорядилась жизнью этого подобия музыковеда. В 1969 г. была написана гениальная 14 симфония, задуманная как продолжение вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти». Генеральная репетиция проходила в Малом зале Московской консерватории. Дирижировать должен был Р. Баршай. И вот перед началом части – «Ответ запорожских казаков турецкому султану» – Шостакович, обратившись к присутствующим, предупредил, что здесь не надо искать непосредственной связи со сквозной темой; музыка эта «протест против всего постыдного и омерзительного в нашей жизни». Зазвучали слова Гийома Апполинера с их убийственным сарказмом и неслыханным потоком оскорблений: «Ты преступней Варравы в сто раз,/ с Вельзевулом живя по соседству./ В самых мерзких грехах ты погряз,/ нечистотами вскормленный с детства». В середине исполнения кто-то покинул зал. Послышалось падение чего-то тяжелого, и кинувшиеся в фойе увидели на носилках человека, который закрывал лицо шляпой. Обширный инфаркт мгновенно унес жизнь этого злостного вершителя произвола.
В заключение приведу два почти взаимоисключающих высказывания о личности Шостаковича. «Хрупкий, ломкий… бесконечно непосредственный и чистый ребенок», – слова Мариэтты Шагинян. «Жесткий, едкий, чрезвычайно умный, сильный, деспотичный и не совсем добрый», – из письма Михаила Зощенко.

Мария Киракосова