К 80-летию со дня рождения

Роберта Кондахсазова хоронили тбилисцы. В Москве.
И было освещено скорбное событие июльским солнцем и печальными улыбками взаимного узнавания.
Роберта любили. Как друга. Как художника. Как мужа Вики и отца Дины.
Ему было хорошо в Москве (его признание). Удивительное для человека, всю жизнь прожившего в «старом Тбилиси» и почти не покидавшего Грузию.
Москвичи его знали. Через год после «воссоединения с семьей» была большая персональная выставка. Просторные залы филиала ГМИИ имени А.С. Пушкина в Музейном центре «Другое искусство» Российского государственного гуманитарного университета собрали толпы поклонников. Роберт сам радовался возможности увидеть вместе работы последних десятилетий. Сказать по правде, это был «другой» Роберт. Когда-то он написал: «У меня есть живопись, но нет биографии». Наверное, в его понимании биография – когда приключения. А в его жизни головокружительное приключение, случилось, когда он в первый же день знакомства (вернее, ночь – новогоднюю) сказал маме: «Там Инна привела девушку, я на ней женюсь». А потом – полвека вместе. Дедов «сказочный» дом в Метехском переулке на Авлабаре – городская достопримечательность. О нем рассказывают («на крыше которого когда-то росла трава и паслись барашки»), его показывают («Ему очень нравился мой дом – старинный особняк с мансардой и балконом, и многим своим гостям он его демонстрировал. Находясь у себя в мастерской, бывало, слышал, как, проходя мимо нашего дома, он подчеркнуто громко говорил: “Посмотрите, какой красивый дом, здесь живет художник Робик”»).
Трудно не поддаться искушению и не позволить себе сравнить двух тбилисцев-художников – Параджанова и Кондахсазова. (Роберт утверждал, что Сергей был прежде всего художником, а все его «акции» обращены к зрению). Они полярно разные. Вовсе не по интровертно-экстровертной стратификации. Всю жизнь проработав в театре и прожив в районе, где застройка напоминает театральные декорации, да и способ существования жителей – «на виду», Роберт, в отличие от Параджанова, по жизни был чужд артистическим мистификациям и в самой малой мере чувствовал себя «на сцене». Он был дружелюбен, гостеприимен, внимателен к собеседнику, хотя, по его же словам, «не словоохотлив, больше слушал».
А когда говорил, словам и понятиям возвращались их истинные ценности. Homо ludens, человек играющий, это не про него. В обычной, «человеческой» жизни. Живопись же всегда оставляет пространство для игры.
После смерти Роберта журнал «Дружба народов», редактором которого в то время был А. Эбаноидзе, опубликовал фрагменты из его воспоминаний. Затем они, более полный их вариант, появились и на страницах «Русского клуба» и «Литературной Армении». Письменные «зарисовки» тбилисской жизни «до» («У меня сложилась абсолютная уверенность, что грузины изобрели уникальную форму взаимоотношения с властью. Я имею в виду коммунистический режим. Они научились жить с властью параллельно, не пересекаясь с ней») и «после» насыщены точными деталями, теплым юмором и ненавязчивыми, но предельно емкими и лаконичными оценками увиденного. Это цепкое аналитическое зрение (не впечатление, а постижение) легко открывается в портретах – всегда персонажей «ближнего круга».
Но остались и неопубликованные тексты. Здесь обнаружилось насыщение иного толка: глубокое исследовательское размышление о природе живописи. Скромный Роберт предстал высоколобым неординарным теоретиком, с особым даром говорить о концептуально сложном и важном ясно. Впрочем, в текстах нет популизма, публицистичности, они, несмотря на афористичность некоторых высказываний, академически сложны и рассчитаны на понимающего читателя.
Создавая «воображаемый музей» с виртуальной ретроспективой Р. Кондахсазова, можно проследить, как шли поиски его пластических концепций. И то, что воспринималось как «разрыв парадигмы», оказывается логическим развитием. Написанные в 1962-м перед окончанием Академии художеств долгоносые тифлисцы, «Игроки в нарды», в сезанновской композиции усажены в матиссовский декор. Сегодняшнему зрителю трудно вообразить степень художественного вольнодумства, которое позволил себе в этой работе автор. Тогда, в стране победившего социализма, подобные холсты являли собой подлинную андеграундную крамолу: расположенные в ряды пластические иероглифы, в некоторых из которых едва угадывается предметный мир. Жоан Миро обижался, когда его холсты называли абстракцией. Для художника каждое цветовое пятно, взвешенное в пространстве холста, было воплощением звезды, цветка, женского взгляда. Я упоминаю имена великих предшественников вовсе не из желания диагностировать вторичность молодого художника (индивидуальность автора растворяет любую такую попытку), но прежде всего для определения вектора обращения к традиции: однозначно – модернистской.
С самого же начала обнаруживается и еще одна родовая черта творчества Кондахсазова – «любовь к геометрии» (прошу прощение за формулировку по Фришу). Сам художник впоследствии записал: «Чем выше цивилизация, тем больше геометрии»).
И еще – это удивительное умение мастера транслировать содержательные посылы в знаках. К 2007 году, спустя сорок лет, «гены» тех первых экспериментов властно заявят о себе в серии «Иероглифы». Здесь и в других поздних работах внимательный взгляд находит и расшифровывает так же мощно проявленные «фрагменты» (по его словам: «Фрагмент ближе к Космосу, чем самая большая картина со множеством фигур. В микроскоп можно увидеть то же, что и в телескоп») – сплетенных тел, стыков домов, предметов. Но и разница очевидна: все меньше и меньше с годами живопись Роберта нуждается в цветности. Тихое собеседование форм уже не нуждается в поддержке. Формы приобретают упругую скульптурность. Не камерную – монументальную. Маленькое примечание: эта способность формулировать изобразительные знаки проявлялась не только, когда он работал в отделе полиграфии, которым заведовал в Тбилисском филиале Всесоюзного института технической эстетики (ВНИИТЭ), но и в самых малых и ярких по цвету композициях, таких, как иллюстрации к «Литературной богеме старого Тбилиси» И. Гришашвили. Функции цвета в его работах ХХ века (дожили!) разнообразны – от декоративной до информативной и метафизической. А в середине 1990-х произошло то, что и произошло. Роберт сам удивлялся: «…я начинал писать цветом, а когда работа завершалась, картина оказывалась черно-белой, в процессе работы цвет постепенно из нее изгонялся». (Не следует все же обольщаться и воспринимать сказанное как выражение спонтанности; интенсивность интеллектуальной страстности – мало кем замечаемое, но обязательное условие существование Кодахсазова-художника). Итак, приходит осознание, что любое присутствие цвета, как эмоциональное составляющее композиции, умаляет степень метафизичности. Роберту же были необходимы фундаментальные матрицы с их лаконичностью и строгостью. Еще в 80-х годах в «Библейском цикле» он, поселяя своих персонажей в узнаваемые нами декорации старого города (никакой этнографии и никакой топографии!), лишает их индивидуальных черт. Вневременность изображения, вероятно, и была тем постулатом, благодаря которому спустя два десятилетия Роберт признал такую концептуальную модель. В работах последних лет (все – камерного размера: писать картины большого формата было негде), повторяю, рождается потенциал абсолюта, фрескового качества: они выдерживают любую виртуальную стену. И в цикле с античными «фрагментами» доминирует «эстетика такой силы и значимости, которая не могла допустить проявления внутри себя даже минимальной индивидуальности творца» (Р. Кондахсазов).
«Роберт Кондахсазов» в современных дружеских отзывах оказывается в удобной «экологической нише» – блестящем составе «тбилисских художников-армян». Что справедливо и бесспорно. Однако погружение в смысловые задачи его живописи, освобожденной от «житейского опыта», рушат любые «местные» определения.
Или выводит «местную школу» на большую орбиту.


Нина ГЕТАШВИЛИ