Замечательный художник Петрэ Оцхели прожил короткую, трагически оборвавшуюся жизнь. Однако те девять быстро пролетевших лет, которые он успел посвятить искусству, оставили яркий след в грузинской культуре. Созданные им более восьмидесяти лет назад эскизы театральных декораций, костюмов для театральных постановок и кино, графические зарисовки настолько выразительны и актуальны, что воспринимаются как произведения современности. В то же время в них прочитывается индивидуальный творческий почерк художника, его эмоции и мировоззрение.
Родился Петрэ Оцхели 29 сентября 1907 года в Кутаиси – городе, где были сильны как национальные традиции, так и интерес к западной культуре. Семья Оцхели была довольно состоятельной – детей обучали иностранным языкам, музыке, приобщали к литературе и искусству. В 1914 году семья переехала в Москву, где отец мальчика Григорий стал владельцем суконной фабрики. Именно в это время началось увлечение маленького Петрэ театром. Отец часто арендовал ложу для всей семьи. Впечатления от спектаклей будущий художник передавал посредством рисунков, исполненных по мотивам увиденного, он так же принимал живое участие в постановке домашних спектаклей и вместе с младшим братом Лео вырезал из картона и раскрашивал фигурки и декорации для кукольного театра. Дети разыгрывали импровизированные представления и поставили несколько спектаклей, среди них были «Невеста зайчика» и «Ночь в лесу». Родители совместно с друзьями часто устраивали любительские концерты, на которых исполнялись музыкальные произведения, оперные арии. Когда в стране произошла революция, а затем началась гражданская война, потерявший состояние отец перевез свою семью в Грузию: в Кутаиси у них сохранился дом. Петрэ стал учеником реального училища и параллельно посещал художественную студию, где его учителем был И. Чеишвили. В 1927 году П. Оцхели поступил в Тбилисскую Академию Художеств на факультет графики, в класс замечательного художника-графика и педагога Иосифа Шарлеманя.
Уже вскоре, несмотря на успешную учебу, Петрэ оставляет Академию и в 1928 году переезжает в Кутаиси, где начинает работать театральным художником в новом, основанном Котэ Марджанишвили театре. С этого времени жизнь и творчество Оцхели была полностью связана с театром.
Для лучшего понимания проблем грузинского театрального искусства того времени и задач, которые стояли перед деятелями театра, вернемся назад, к началу 1920 годов. В то время ведущий грузинский театр – театр им.Шота Руставели переживал глубокий кризис и находился на грани закрытия. Приезд в Грузию Котэ Марджанишвили – уже широко известного режиссера, спектакли которого с упехом ставились во многих городах России и Украины, стал решающим фактором для возрождения грузинского театра и становления новой области грузинского искусства – сценографии. Датой рождения этих важных, исторических для нашей культуры, событий стало 25 ноября 1922 года.
В этот день в Тифлисе, в драматическом театре им. Шота Руставели, состоялась премьера спектакля Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» в постановке режиссера Котэ Марджанишвили. Для оформления спектакля К. Марджанишвили пригласил художника Валериана Сидамон-Эристави. Впоследствии режиссер говорил: «...до моего прихода театр абсолютно не знал, что такое художник в театре».
Начиная с этого времени, К. Марджанишвили привлекает к работе над театральными декорациями и костюмами известных живописцев и графиков – представителей различных художественных направлений Ладо Гудиашвили, Елену Ахвледиани, Давида Какабадзе, Кирилла Зданевича, Иосифа Шарлеманя, Евгения Лансере и совсем молодых Ираклия Гамрекели и студента Академии художеств Петрэ Оцхели.
Сохранилось лишь несколько работ П. Оцхели периода его ученичества. Особое внимание привлекают анатомические рисунки. Фигуры на них утрированы до степени гротеска и производят впечатление странных мутантов, почти монстров. Так же сюрреалистичны изображения женских фигур, где торс обнаженной натуры постепенно трансформируется в зооморфные формы. Оцхели как будто нащупывает путь от реальных объектов к придуманым, фантастическим и проявляет интерес к игре с формами, живописными объемами и цветом... и где как не на театральной сцене можно было осуществить эту игру!
Первым опытом работы в театре для молодого художника стало оформление спектакля по пьесе А. Луначарского «Поджигатели» в Рабочем театре, в 1927 году. П. Оцхели, которому в то время было лишь 20 лет, демонстрирует творческую смелость и независимость в решении новых, как для него, так и для всего грузинского театрально-декорационного искусства задач. Он отказывается от традиционного, павильонного решения сцены, от расписных задников, от бытовизма и прибегает к языку художественного обобщения. Новаторский подход виден и в эскизе костюма главного героя спектакля; состоящий из разрозненных деталей этот костюм столь декоративен и условен, что приближается к абстрактным формам.
Оформление спектакля «Поджигатели» демонстрирует несомненное знакомство П. Оцхели с современными тенденциями театрально-декорационного искусства России и Европы.
Несмотря на то, что оформление театральных представлений и разнообразных театрализованных зрелищ имело в европейских странах многовековую традицию, роль художника в театре становится особенно значимой только в начале ХХ века, после создания англичанином Гордоном Крэгом концепции нового синтетического театра. Начиная с этого времени, художник уже соавтор режиссера, со-творец театрального действа. Художники проецируют станковую живопись на сцену и получают возможность оперировать дополнительными измерениями – трехмерным пространством и временем. Это был захватывающий, открывающий новые возможности и творческие горизонты опыт! Современные направления изобразительного искусства: стиль модерн, неопримитивизм, кубо-футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, и др. находят отображение в искусстве сценографии. Так на сцене московского Камерного театра появляются яркие, кристаллообразные, абстрактные декорации и костюмы к спектаклю «Ромео и Джульетта» художницы Александры Экстер, а в Париже Пабло Пикассо в балете «Парад» выводит на сцену огромных «устроителей» – людей-кубов, несущих на себе элементы декораций.
В 20-х годах ХХ века новые тенденции театрально-декорационного искусства получают реализацию и в грузинском театре. В этот период грузинская сценография, стремясь нагнать упущенное время, совершает революционный по своему значению, впечатляющий скачок и приближается к достижениям современного искусства Европы, США и России. Это, с первого взгляда, неожиданное продвижение было обусловлено и подготовлено целым рядом причин. Толчком к преобразованию послужил, как было уже отмечено, приезд режиссера-новатора К. Марджанишвили.
Режиссеру было на кого опереться – к тому времени в Грузии работала плеяда, получивших художественное образование в Европе и России, художников. Важным формообразующим фактором была и окружающая среда – многообразная, красочная, традиционная и изменчивая одновременно...
Действительность Грузии отличается яркой театральностью, ее жители импульсивны и артистичны, а столица – Тбилиси расположена в амфитеатре спускающихся к реке гор. С высоких склонов просматриваются живописные улочки, крыши домов, балконы. Многие художники, увлеченные зрелищем этого города-театра, запечатлели его в своих произведениях. В XIX веке немцы П. Френкен и В. Берген, русский князь Г. Гагарин «подсмотрели» танцующих на плоских кровлях женщин, детей, музыкантов... И это не было изображением какого-либо особого представления – это была обычная сценка из городской жизни. А как не вспомнить существующие и поныне тбилисские дворики? Окруженные резными балконами они, как театральные подмостки, на которых ежечасно разыгрываются импровизированые мизансцены; вся жизнь жителей этих дворов проходит открыто, на виду, и каждый из них то – зритель, то – актер. Театральны и грузинские застолья, сопровождаемые многоголосными песнопениями, танцами, шарманкой и зурной. В 1910-1920-х годах все это происходило и в украшенных картинами и вывесками Нико Пиросмани духанах города, а в расписанных художниками-профессионалами артистических кафе – «Павлиний хвост», «Фантастический кабачок», «Ладья аргонавтов», «Химериони» устраивались театрализованные представления и празднества. Так что к 1920-м годам основа синтетического театра, в котором художнику отведено одно из самых важных мест, была уже заложена. И теперь актуальной задачей стало облечение этого «театра жизни» в адекватную времени художественную сценическую форму.
Спектакль «Уриэль Акоста», в который К. Марджанишвили пригласил художником Петрэ Оцхели и поставил на сцене Второго драматического театра в Кутаиси (сезон 1928-1929 гг.) стал успешным и даже, можно сказать, сенсационным решением этой задачи.
Петрэ Оцхели создал на сцене такую среду, которая давала возможность режиссеру и актерам полностью раскрыть основную коллизию пьесы – столкновение свободной идеи главного героя, мыслителя Уриэля Акосты с узкими, застылыми религиозными догмами. Точно найденный ритм, правильно расставленные акценты в членениях и распределении пластических форм декораций – вот те отправные точки, на которые опирался художник.
Первое время ему никак не удавалось найти ту форму, которая легла бы в основу декораций. К. Марджанишвили понимал сложность творческого поиска художника и не торопил его. И вот однажды, случайная деталь подсказала Оцхели путь решения задачи – обычный фанерный ящик, на который присаживались во время репетиции актеры, стал лейтмотивом всего художественного решения спектакля. Простые и четкие геометрические формы этого обыденного предмета фантазией художника преобразовались в монументальные колонны, арки, лестницы.
К. Марджанишвили придавал большое значение ритмике спектакля. «Марджанишвили обладал необыкновенным чувством ритма, ритм «Уриэля» был волнообразным», – говорил о своем впечатлении от спектакля выдающийся исследователь грузинского искусства В.В. Беридзе. Этот волнообразный ритм, то быстрый и равномерный, то медленный и плавный был заложен художником в пространственную организацию сцены и помогал актерам реализовать его в движении. Поднятый на несколько уровней планшет с лестницами и площадками создавал зоны для выстраивания мизансцен. Эти площадки, как паузы в общем ритме сценического действия, где динамику и темп движения вверх, вниз, по диагонали задавали лестницы. Освещение, перемещаясь по сцене, создавая светотеневые эффекты, выявляло и подчеркивало этот ритм.
Художник всего несколькими лаконичными, выразительными деталями дает понять зрителю, где происходит действие: звезда Давида – синагога, стилизованные листья растений – сад Юдифи и т.д. Соотношение пропорций фигур актеров с декорациями, их форма, цвет также служат раскрытию эмоционального строя спектакля. Серо-черная цветовая гамма, монументальность и строгость уходящей вверх, к колосникам стены синагоги, создают впечатление замкнутости этого пространства. Фигуры героев так малы на этом фоне, что их человеческая сущность, стремление к любви, радости подавляются мощью архитектуры.
Эскизы костюмов к этому спектаклю исполнены в той же художественной стилистике, что и эскизы декораций.
Художник стремится увидеть своих героев глазами сидящих в зрительном зале людей и изображает их с близкого расстояния и в небольшом ракурсе. Такая точка обзора приподнимает фигуры актеров над условной линией горизонта, вытягивает их пропорции и придает персонажам большую значимость.
При внешней статичности фигуры внутренне напряжены – выразительные, крупные стопы, кисти рук с трепетно и нервно изогнутыми пальцами, прикрытые веками глаза передают накал эмоций.
В рисунках с изображением Юдифи и Уриэля художник создал яркие, запоминающиеся сценические образы, и запечатлел портретные черты исполнителей главных ролей – актеров Верико Анджапаридзе и Ушанги Чхеидзе.
В эскизах Петре Оцхели к «Уриэлю Акоста» нет исторической или географической достоверности. Атмосфера косности той среды, в которой развивается вечная, общечеловеческая драма борьбы любви и ненависти, добра и зла, жизни и смерти, передана через образную, стилизованную художественную форму.
Работая над оформлением спектакля, П. Оцхели стремится как можно глубже прочувствовать глубину замысла автора и режиссера, понять характеры героев и ответить не только зрителю, но и самому себе на поставленные в спектакле вопросы. Свои размышления он передает языком графики и создает несколько рисунков на тему «Уриэля Акосты». На одном из них большую часть композиции занимает изображение серо-черных вертикальных, слитых в единую плоскость форм – то ли столбов, то ли стволов деревьев. Если в эскизах декораций, эти вертикали рождали ассоциации с трубами органа – одного из элементов интерьера синагоги, то на рисунке эти уходящие вверх, в бесконечность формы воспринимаются, как непреодолимая стена, преграда. Впечатление исходящей от этой стены угрозы усиливает частая, нервная, неравномерная штриховка поверхности – она, как вихри нарастающей снежной бури... В самом низу, в правом углу композиции помещены три фигуры. Они так малы в сравнении с мрачным, угрожающим фоном! Изображая эти фигуры в виде полупрозрачных, бесцветных, как негатив пятен, художник выявляет их слабость и незначительность. Позы людей, их оживленная жестикуляция говорят о чрезвычайном волнении. О чем они спорят? О возможности или недопустимости пересмотра религиозных догм, о той мере наказания, которая уготована Уриэлю, или же о собственной участи – три бесприютных странника в холодном, чуждом мире?
П. Оцхели как истинный артист глубоко вживается в образ своих героев, отождествляет себя с ними. Он изображает не только и не столько внешние характеристики действующих лиц, но, что особенно ценно, их сущность, характеры и судьбу. Поэтому герои самых различных по жанру пьес: трагедии, драмы или комедии так убедительны – и гордый Акоста, и нежная, грациозная Дездемона, и высокомерная фру Сольнес, и лукавый Швейк. И именно поэтому театральные эскизы Оцхели приобретают независимое значение и воспринимаются, как самостоятельные произведения графики.
Особым эмоциональным накалом отличается изображение шекспировского Отелло. Внимание привлекает декоративная выразительность композиции. Обнаженная, пронзенная многочисленными мечами фигура Отелло с раскинутыми, как на кресте руками. С первого взгляда она кажется изображением какой-то экзотической птицы. Но чем дольше всматриваешься в это изображение, тем больше видишь и чувствуешь реальность образа – физическую боль и нравственную силу героя. Отелло в интерпетации Оцхели приобретает даже большую значимость и масштаб, чем в пьесе. Тот ли это человек, который поверил клевете, убил любимую, покончил с собой? Или же это герой, стоящий выше личной драмы, принимающий кару за высшую идею, страдающий, но не сломленный! Эмоциональное воздействие этого произведения так велико, что невольно задаешься вопросом – не прозрел ли Оцхели в этом трагическом образе свою будущую участь?
Тяготение Оцхели к обобщенным декоративным пластическим формам, дающим сильный, в своей выразительности образ проявился и в эскизе костюмов сенаторов.
Три статичные фигуры, с одинаковыми суровыми лицами и пустыми глазницами, сливаются, как сиамские близнецы, в единую монументальную форму. Тяжелая монолитность скульптурных объемов подчеркнута серо-бежевым цветом – фигуры кажутся высеченными из блока песчаника. Художник усиливает это впечатление, местами придавая изображению фактуру выветренного камня. При создании этого эскиза Оцхели использовал различные художественно-стилистические мотивы; если фигуры сенаторов ассоцируются с египетской скульптурой и напоминают колоссы Мемнона, то лица исполнены в традициях академического рисунка, а их одеяния украшены характерным для хевсурского национального костюма орнаментом. Однако, несмотря на такой, казалось бы несовместимый стилистический разброс, Оцхели, используя почти монохромную цветовую гамму, нейтральный черный фон, ритмичное чередование линий и единообразие всех деталей и атрибутов, «собирает» изображение в гармоничный, целостный образ.
Петре Оцхели перекладывает вербальный язык драматургии в зрительные, визуальные формы и находит тот необходимый баланс между условностью художественного образа и реальностью, который придает изображению убедительность. Общая эмоциональная атмосфера декораций спектакля «Отелло» соответствует образам героев. Художник лаконичными, точно выверенными средствами передает основные моменты драматического произведения. В эскизе декораций для второго акта спектакля Оцхели, следуя ремарке Шекспира: «Морской порт на Кипре. Открытое место близ набережной» изображает окруженную амфитеатром лестниц площадь. Основываясь на этой базовой конструкции, художник рисует несколько вариантов эскизов декораций. Он мастерски использует визуальные возможности перспективного построения композиции и то укрупняет изображение заднего плана, и приближая его к зрителям, создает иллюзию находящегося рядом моря, порта, раздуваемых ветром парусов; то стремительно сокращает перспективу, наращивает темп и ритм рисунка ступеней, фокусирует внимание на находящейся на заднем плане маленькой фигуре и этим приемом выявляет масштабность архитектуры и глубину пространства.
Необходимость использова-ния единой, переходящей из акта в акт основной конструкции была вызвана материальными проблемами театра. «...мы много уделяли внимания и сил тому, чтобы при небольших денежных затратах добиться наибольшего художественного эффекта», – говорил К. Марджанишвили.
В спектаклях «Бомбей», «Сурамская крепость», «Апракуне Чимчимели» и др. Петрэ Оцхели добивается «наибольшего эффекта» добавлением к несменяемой конструкции нескольких новых, соответствующих сюжету пьесы, элементов декорации. Благодаря находчивости художника, игровая площадка быстро трансформировалась то в лесную поляну, то в интерьер сельского дома, то в городскую улицу и т.д. Эскизы ко всем спектаклям, оформленным Петрэ Оцхели, при минимальном использовании атрибутов быта или этнографии, посредством художественных ассоциаций зримо передают атмосферу места действия и эпохи.
Декорации, созданные по эскизам П. Оцхели, еще до появления на сцене актеров, передавали атмосферу ожидаемого явления и эмоционально настраивали зрителя на его восприятие.
В эскизах для спектаклей «Мы – народ!», «Строитель Сольнес», кинофильма «Летающий маляр» звучат актуальные в 1930-х годах темы авиации, спорта, труда. В творчестве Оцхели просматривается стилистика популярного в тот период в советском и западном искусстве направления ар-деко. В отличие от американской версии этого многообразного стиля – роскошного, избыточнoго, П. Оцхели обращается к его основным, структурным составляющим: монументальности и архитектоничности пластических форм, монохромной цветовой гамме, декоративности...
Античное искусство и египетская скульптура, грузинский фольклор и народное творчество, современная мода и ритмы больших городов, восточная орнаментальность и строгость конструктивизма преломлялись сквозь призму творческого видения и таланта художника и создавали новый мир – узнаваемый и в то же самое время праздничный и неожиданный.
Одним из значительных достижений Петрэ Оцхели является создание на сцене театра органично взаимосвязанных пространства и времени. Актеры и зрители определенное время проживали жизнь с ее радостями или трагедиями в мире, построенном художником.
Но оказался ли сам художник, его жизнь и судьба в «нужное время и в нужном месте»?
Ему посчастливилось учиться и творить во все еще «фантастическом городе» – Тифлисе, где его учителями, соратниками и друзьями были И. Шарлемань и К. Марджанишвили, Е. Ахвледиани и Л. Гудиашвили, В. Анджапаридзе и У. Чхеидзе и многие другие, любовно называвшие его «наш вундеркинд». Он начал свой путь в «золотые двадцатые» и на его глазах, с его участием зародился новый грузинский театр и он, совсем еще молодой человек, стал одним из основоположников грузинской сценографии.
С другой стороны, через его жизнь беспощадно прошагали «роковые тридцатые». В 1937 году по ложному обвинению и приговору «тройки» Петрэ Оцхели был расстрелян там же, где и начал свою творческую деятельность – в Тбилиси!
Котэ Марджанишвили и Петрэ Оцхели стремились к созданию «театра радости». Последними, предсмертными словами Уриэля Акоста были жизнеутверждающие: «И все-таки она вертится!». В этом круговороте произведения П. Оцхели не были затеряны, не утратили своего значения, художественной ценности и актуальности.
Правильность его пути в искусстве проверена временем. Всего через два года после его гибели в 1939 году в Лондоне, на Международной выставке произведений театральных художников работы Оцхели были награждены Большой золотой медалью; в 1940-х годах замечательный советский художник А. Дейнека создал монументальные мозаичные панно для московского метрополитена, композиции которых близки по теме, стилистике, настроению некоторым работам П. Оцхели, а в 1960-х годах работавший во Франции и США известный сценограф, график, дизайнер Эрте (Роман Петрович Тыртов) изваял скульптуру «Русалки», которая напоминает маленький карандашный набросок П. Оцхели с изображением В. Анджапаридзе в роли Юдифи.
Творчество Петрэ Оцхели востребовано и сегодня. Многократно увеличенные эскизы мастера тиражируются в плакатах и афишах, служат основой для настенных росписей, а стилизованные – превращаются в ювелирные изделия... Выставки произведений Оцхели и на его родине, и за рубежом привлекают людей всех поколений, его творчеству и жизни посвящены многочисленные научные исследования, статьи и художественные альбомы...
Он прожил всего девять лет творческой жизни, и вот уже девять десятилетий живет, радует и вдохновляет зрителей творчество Петрэ Оцхели!


Марина МЕДЗМАРИАШВИЛИ