Известный актер, режиссер, педагог, таганковец со стажем Игорь Пехович, возглавляющий московский Театр Грановского, представил на XX Тбилисском международном фестивале искусств им. М. Туманишвили моноспектакль «Век скоро кончится», в основе которого – стихи Иосифа Бродского. Талантливый мастер и глубокий аналитик, выразивший метафизику, космизм, прозрения и предчувствия поэта, связан с ним прочными невидимыми нитями.

БРОДСКИЙ
– Началось все тридцать лет назад, когда я случайно попал на концерт барда Александра Мирзаяна и услышал его цикл на стихи Иосифа Бродского. До этого момента я уже читал стихи поэта, но они меня как-то не вдохновили. А тут я услышал песню «Крысолов» на стихи Бродского, и это стало для меня очень мощным толчком. Я познакомился с самим Мирзаяном, прочел поэму «Шествие», в которую входит «Крысолов». Через год я участовал в спектакле провинциального театра, который назывался «Судилище». Он состоял из двух частей. Первая – суд над Иосифом Бродским. А вторая часть была поставлена по стенограммам худсовета московского театра на Таганке, опубликованным в журнале «Юность». О том, как закрывали в 1981 году спектакль «Владимир Высоцкий», а в 1984-м – «Бориса Годунова». Вскоре худрук «Таганки» Юрий Любимов вынужден был покинуть СССР. В первой части я играл подсудимого Бродского, во второй – чиновника из управления культуры по фамилии Самойленко, который закрывал спектакли Любимова. Это вполне реальный человек. И он наверняка живет и здравствует. Перед спектаклем мы читали стихи Иосифа Бродского. И тогда я впервые со сцены прочел кусочек из его «Шествия». А еще через год поступил к Юрию Любимову в режиссерскую мастерскую, в театральное училище имени Щукина и на вступительных экзаменах читал «Шествие». Дальше у меня начался роман с Иосифом Бродским и его поэзией. Я стал искать его стихи, а их печатали мало. Многое находил в самиздате. В то время я работал над маленьким спектаклем на библейскую тему, и мне очень не хватало хорошего поэтического куска. Я нашел замечательные стихи русскоязычного поэта, живущего в Израиле, Даны Зингер, бывшей ленинградки – ее поэзия тоже вошла в спектакль. А потом я наткнулся на американский сборник Бродского – поэму «Исаак и Авраам», что и стало сердцевиной моего спектакля, выпущенного на третьем курсе театрального вуза. На кафедре тогда решили, что это будет моя преддипломная работа. Спектакль, который назывался «...но лучше мне говорить» («Голос»), был принят в репертуар театра на Таганке. За него я получил два диплома – режиссерский и актерский. До поступления в «Щуку» я уже работал в театре, но не имел актерского образования. Поэму «Исаак и Авраам» я читал на втором курсе, на экзамене по сценической речи. Короче говоря, все продолжалось...
Когда Бродский умер, до меня это как-то сразу не дошло. До сих пор не могу поверить в это, потому что для меня он живой. Кончина поэта стала для меня вторым мощным импульсом, и я сделал моноспектакль «Жизнь есть товар на вынос». Я его привозил в Тбилиси в 1996 году. Спектакль поначалу не игрался на сцене театра на Таганке, но я ездил с ним на фестивали, гастроли, выступал в театральных подвалах. А теперь он исполняется на малой сцене «Таганки». Некоторые критики делают ошибку, идентифицируя меня с Бродским, думая, что я играю самого поэта. На самом деле это не так: я рассказываю историю человека, который пытается выжить в тоталитарном обществе. Вместе с музыкантом Вадиком Правиловым мы придумали такой образ – «жернова истории», перемалывающие человека в труху. И сопротивление этим «жерновам» и есть жизнь человека. Это «жернова» системы или просто Времени. Откуда взялся этот образ? Из интервью Бродского, в котором он сказал, что больше всего его интересует борьба человека со Временем. Я могу добавить, что победить Время невозможно – можно только слиться с ним, то есть умереть. Что, собственно, Бродский и доказал. Потому что, как рассказывали очевидцы, в последние годы своей жизни поэту уже не хватало ни русских, ни английских слов, чтобы выразить то, что он думает, чувствует. Бродский уже выходил в другие пределы. Писал эссе на английском... И какое бы стихотворение его ни просили прочитать, поэт говорил: «Это плохое стихотворение!» Он пытался выйти в какое-то новое качество.
Собственно, эти два спектакля, поставленные по Бродскому, я считаю лучшими своими работами. Там много пластики, джаз. И, главное, – изумительная поэзия Бродского, которая звучит как библейский стих. Мне очень нравится его пятистопный ямб. Как в пушкинском «Борисе Годунове» и шекспировских пьесах. Это дает большое дыхание, есть где развернуться, что тоже важно для актера. Кроме того, я очень субъективен по отношению к так называемому художественному чтению. Не признаю его как жанр. Считаю, что стихотворение – это роль. В каждом из них сквозное действие, завязка, кульминация, развязка, образ, стиль, жанр. Стихи нужно сыграть, включив свою пластику. С этой точки зрения для меня эталон – Сергей Юрский...

ГРАНОВСКИЙ
– Я работаю по фактически забытой системе, по которой никто сегодня не работает. Она чем-то похожа на метод Михаила Чехова – это система Грановского-Михоэлса. Был такой замечательный режиссер, ученик немецкого режиссера Макса Рейнхардта, Алексей Грановский, создатель Московского Еврейского камерного театра. Его лучшим учеником был Соломон Михоэлс. И вот я работаю по этой системе жестов Грановского-Михоэлса, которая практически не описана... Жест есть выражение мысли. Речь идет о жесте-метафоре, жесте-аллегории, жесте, который может выразить смысл всей роли и даже всего спектакля. Собственно, то, чем занимался и Михаил Чехов. Он называл это психологическим жестом. Но они, Чехов и Грановский, шли к своей системе разными путями. Михаил Чехов – с Евгением Вахтанговым, который просто не успел описать свою систему «фантастического реализма»: условная форма – безусловное содержание. Истина страстей необходима, по Станиславскому, но форма должна быть условной. Приставь полотенце к подбородку – и это будет борода. Вахтанговский «фантастический реализм» – это соединение системы Станиславского с биомеханикой Мейерхольда. Более того, Вахтангов придумал, что актер не должен сливаться с ролью, что между актером и ролью должен быть некий зазор, который называется «мое сегодняшнее отношение к роли». Мне это очень близко. Тем более, что сам Юрий Любимов – вахтанговец, и театр на Таганке построен на принципах Вахтангова и Мейерхольда. Поэтому, поработав какое-то время в театре, почувствовав всю эту «мейерхольдовщину» и начав позднее серьезно заниматься системой Михоэлса-Грановского, я все-таки, мне кажется, сумел к ней приблизиться. Несмотря на то, что материалов очень мало. В 2012 г. на базе Малой сцены театра на Таганке я создал Лабораторию Грановского, а в прошлом году она была преобразована в Театр Грановского. При театре существует лаборатория для профессиональных актеров и режиссеров. Когда находятся простые, но выразительные жесты, происходят очень интересные вещи. Эти жесты говорят о биографии героя, об отношении персонажей друг к другу и к ситуации. Я был знаком с учениками Михоэлса и много чего об этом знаю. Это жесты, мизансцены, которые вскрывают суть происходящего. Это даже предметы, которые играют в спектакле как актеры.
...Но найти эти жесты, мизансцены крайне сложно, я долго их ищу. Тем не менее этот спектакль – «Жизнь есть товар навынос» – был сделан очень быстро, буквально за месяц, потому что я получил жуткий толчок: кончина поэта. В спектакле звучит живой контрабас. Вот я и придумал «жернова Времени». Это когда берешь ноты на самых низких регистрах инструмента...
В том же году, когда я выпустил свой моноспектакль, меня неожиданно приглашают на московскую радиостанцию «Ракурс» вести литературную программу, раз в неделю. Я назвал ее «Не только Бродский». О нем я выпустил 15 радиопередач. Стал ездить в Питер, встречаться с поэтами, людьми, которые знали его. В те годы я открыл для себя неофициальную ленинградскую поэзию. Встретился с Евгением Рейном, сделал о нем передачу. С годами он пишет все лучше и лучше. Познакомился с Виктором Кривулиным, Владимиром Уфляндом, сделал о них передачи, они читали свои стихи. Я открывал для себя новый мир, абсолютно мне не известный. Из этой плеяды я знал тогда только Бродского, Александра Кушнера и Андрея Битова.
Увы, через полтора года радиостанция закрылась. И пошла полоса неудач. Я пытался в 1997 году поставить пьесу Бродского «Мрамор». Это тоже была мистическая история! Иногда Бродский мне помогает, а иногда – наоборот... Я стал сильно сокращать пьесу: она мне показалась очень длинной. Шесть дней я печатал пьесу «Мрамор», сидя за компьютером. А на седьмой включил компьютер – а текста нет, исчез! Я решил, что это знак, и не стал этой пьесой заниматься. У Бродского есть цикл стихов «Римские элегии» – «Мрамор» то же самое, но только в прозе. Пьеса грандиозная! О том, как один человек хотел убежать из тюрьмы, а второй показал ему, что убежать от себя невозможно. Что весь мир – тюрьма.
В 2000 году я хотел поставить «Шествие». Спектакль на двоих. Нашел поэта Виталия Калашникова. Замечательного, артистичного, пластичного. Начали репетировать. В итоге ничего не случилось... А бедный Калашников через 12 лет погиб.
Сейчас у меня лежит инсценировка по стихам и эссе Бродского «Тень птицы». Поэт рассказывает о родителях... А в 2012 году году мой сокурсник Эрвин Гааз поставил спектакль «На все времена», который мы играем вдвоем с замечательной актрисой, ученицей Любимова Мариной Полицеймако. Она для меня – живой таганский классик. Первая часть называлась «Надгробье Комати» Мисимы – пародия на классическую японскую пьесу. Вторая часть – «Вино из одуванчиков» Рея Брэдбери, третья – диалоги Бродского и Ахматовой. Марина Полицеймако замечательно читает Ахматову, у нее такой же низкий голос, как у Анны Андреевны. А мне пришлось играть Бродского. Не обозначать его картавость, прононс, но доносить мысль поэта. Я читаю там замечательные стихи, посвященные Ахматовой.
Бродского считают последним поэтом Серебряного века. Он завершил его. Бродский просто все в себя впитал: и Маяковского, и Лермонтова, и Баратынского, и греков, и римлян, и английскую метафизическую поэзию, и Марину Цветаеву. А вот Ахматова на него повлияла своеобразно: он стал ежегодно 25 декабря посвящать Анне Андреевне рождественские стихи, поскольку она была католичка. Но Бродский был абсолютный «цветаевец». Он считал Пушкина, Лермонтова, Слуцкого своими учителями, у него есть стихи, написанные державинской одой. Бродский был человеком совершенно уникальным, владевшим всеми формами. Ахматова ему говорила: «Иосиф, мы с вами знаем все рифмы русского языка». И когда он прочитал ей «Большую элегию Джону Дону», поэтесса ему сказала: «Вы сами не знаете, что написали!» Думаю, Бог ему диктовал...

ПУШКИН, ШЕКСПИР,
ВАМПИЛОВ...
– Конечно, я ставил не только Бродского, но и пушкинские «Маленькие трагедии», «Короля Лира», рассказы Шукшина, пьесы Вампилова. Люблю Пушкина, обожаю Шекспира. Играл Гамлета, Полония, могильщика. Потом сам ставил в своем театре-студии. С «Гамлетом» я поступал к Любимову. Нужно было показать режиссерский отрывок. Я показывал и сам играл Гамлета. Это был такой «театр в театре», с масками, куклами, такая провокация... Я люблю немножко провоцировать зрителя. Идет игра-игра-игра и тут – бах, и человек выходит из роли... В сцене, когда Гамлет обращается к актерам с наставлениями, как нужно играть, я «выскакивал» из роли Гамлета и начинал, уже как режиссер, ругать актеров. При этом произносил текст Гамлета, а актеры обижались и уходили. Я в ужасе говорил Любимову: «Сейчас придут другие, хорошие актеры!..» А актерам: «Приготовьтесь, король желает смотреть эту пьесу!» Имея в виду Любимова.
Трагедии Шекспира очень загадочны. Особенно «Отелло» и «Король Лир». В них нужно серьезно покопаться, чтобы понять мотивы поступков героев. Если играть только первый план, это будет семейная мелодрама. Папа с дочками повздорил, муж жену приревновал. Но как понять, в чем там трагедия?
Я дружу с учеником литературоведа Александра Аникста Александром Барановым, который перевел дошекспировского «Гамлета», «Короля Лира». Когда я ставил «Гамлета», сцена с могильщиком шла в переводе Саши Баранова. И вдруг выяснилось, что ни Борис Пастернак, ни Михаил Лозинский не могли или не хотели точно перевести «Гамлета». Если бы они это сделали, то поплатились бы головой. Потому что «Гамлет» пересыпан опасными политическими намеками. Именно по этой причине Сталин не любил эту пьесу. В Москве при нем она ни разу не шла. Во МХАТе три года репетировали, да так и закрыли. Как известно, речь в «Гамлете» идет о том, как брат убил брата и сел на трон... Саша Баранов сумел перевести так, что я ахнул. Вот сцена с могильщиком. Во-первых, могильщик узнает Гамлета и своими каламбурами намекает принцу на то, что еще пять минут – и он сам окажется в могиле. Сейчас придут король с королевой, Лаэрт, принесут гроб с Офелией... И могильщик дает понять: «Беги отсюда! Через пять минут тебя убьют!» Ни у Пастернака, ни у Лозинского нет этого. В их переводах Гамлет и могильщик просто шутят... Да и Гамлет понял, что могильщик его узнал. У Шекспира такие вещи скрываются! Мы до конца так всего и не узнаем. Потому что староанглийский язык очень сложный и фактически утраченный.
Известно, чем трагедия отличается от драмы. Трагедия – это конфликт человека с Богом, а драма – конфликт человека с человеком. Когда Пушкин выясняет отношения с очередной возлюбленной, это лирическая мелодрама, не более того. А вот когда Сальери произносит: «Все говорят – нет правды на земле, но правды нет и выше», – это уже высочайшая трагедия человека, решившего, что он выше Бога. В «Маленьких трагедиях» все начинается уже на пике – это как бы финал большой трагедии, вернее, кульминация, после чего идет финал. «Борис Годунов» – это чисто шекспировская трагедия. У Пушкина глубокие метафоры, пословицы и поговорки. То же самое, кстати, у Бродского – много метафор, аллегорий: «Человек рассуждает о жизни, как ночь о лампе»; «Одиночество есть человек в квадрате»; «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже одиночество». А у Шекспира: «В наш век слепцам безумцы вожаки»; «Ведь если волю чувствам не давать, они мельчают от переполнения». А возьмите «Онегина» – не зря это произведение называют «энциклопедией русской жизни».
Я очень люблю Вампилова, ставил его. Потому что этот драматург – библейский писатель. Его «Старший сын» – это история блудного сына. И если внимательно посмотреть, как Вампилов строит свою пьесу, то становится очевидным: она имеет структуру библейской притчи.
Чехов тоже мне дорог. Сотрудничаю с Международной чеховской лабораторией. Это уникальная группа, которой руководит совершенно удивительный человек, режиссер и театровед Виктор Владимирович Гульченко. Он просто гений, который знает природу юмора Чехова. Допустим, «Вишневый сад». Комедия, а читаешь – не смешно. Грустно. В чем комедийность? Ведь все разрушено. Раневская грабит собственных дочерей. Пускает их по миру. Оставляет их без крова, денег. Так в чем же комедия? А вот мы играем, и все три часа публика хохочет. Только в финале – плачет. Я играю Фирса, Чебутыкина, Серебрякова. Это лучшие мои роли. Гульченко поставил все пьесы Чехова, кроме «Иванова». Международная чеховская лаборатория – это театр мирового уровня. Причем мы играем бесплатно и спектакли показываем бесплатно. Это такая пощечина московскому истеблишменту, ведь в театрах билеты с каждым днем только дорожают.

БУЛГАКОВ
– Я сыграл в спектакле Любимова «Мастер и Маргарита» 10 ролей. Для меня главное – не повторяться. Я создавал такой образ, что меня не узнавали коллеги, не узнала даже жена. Я переходил от роли к роли, и это было крайне интересно. Мне посчастливилось сыграть и Афрания, и Каифу, и даже Мастера. Однажды заболел исполнитель роли Мастера, и мне пришлось сыграть сходу, без репетиций. У меня хорошая физическая и слуховая память. При этом мне пришлось сыграть не только Мастера, но и все остальные роли, которые я обычно исполнял в спектакле.
Чем старше становлюсь, тем скептичнее отношусь к этому роману вообще. 25 лет назад я написал пьесу о Булгакове, который пишет пьесу о Сталине (речь шла о его пьесе «Батум»). Использовал исследования Анатолия Смелянского, Сергея Ермолинского, воспоминания Елены Сергеевны Булгаковой. Пьеса о том, как автор пытается выписать героя, а тот не дается, дразнит, показывает нос. Потому что когда Булгаков писал, у него не было никакого материала о юности Сталина. Все очевидцы, документы были уничтожены. Что Сталин делал в Батуми, тогда уже никто не знал. История была переписана. Сейчас исследователи находят параллели между Сосо из «Батума» и Самозванцем из «Бориса Годунова». В своей же пьесе я выстраиваю диалог между писателем и героем. Герой дразнит его, словно говорит: да ты ничего и не узнаешь обо мне.
Мне очень жаль, что «Мастер и Маргарита» в России – культовый роман номер один. Знаете, почему? Потому что в этом романе дьявол выглядит положительным героем. Конечно, это трагическая история, когда Бенгальскому отрывают голову. А нам смешно! Но я как-то задумался и понял: в каждом человеке есть кусочек дьявола. Зло, как правило, правит. И, наверное, все мы жаждем власти, завидуем человеку, обладающему необъятной властью. Вот у Воланда была необъятная власть. Поэтому в каждом человеке сидит маленький Сталин. И как выдавить его? Люди деспотичные, с бешеным темпераментом подчиняют своей злой воле людей. Возьмите всех наших правителей. Добрых среди них практически не было. Иван Грозный, Петр Первый, Сталин... Да, они строили государство, но строили на костях, крови.
Я понимаю, почему роман так популярен. Он написан блестящим языком. Стиль у Булгакова замечательный, оторваться невозможно. Там действительно есть какая-то мистика. Конечно, писатель хотел быть похожим на Гоголя. Мне кажется, это ему удалось.
К сожалению, людьми с затемненным, мифологическим сознанием – когда человек верит во всякие сказки, суеверия, легенды – очень легко управлять. Что, собственно, у нас и происходило. Россия – очень религиозная страна, несмотря на то, что в 1917 году объявили, что Бога нет. Но тут же мифологическое сознание нашло живых богов в лице вождей. Именно благодаря мифологическому сознанию «Мастер и Маргарита» – роман номер один.
Образ Мастера меня никогда не привлекал. Странный человек. В 20-30-е годы он пишет роман об Иисусе Христе и пытается его напечатать. Это нонсенс! Он что, не понимает, в какой стране живет? Мастер изначально не от мира сего, ненормальный. Нормальный человек, написав такой роман, спрячет его в стол или напечатает за рубежом под псевдонимом. А ненормальный начнет ходить по советским редакциям. Булгаковский герой живет в каком-то особом мире, как аутист. В его пространство ворвалась Маргарита... Естественно, Мастер попадает под надзор ЧК. Конечно, многое автобиографично. У Булгакова был обыск, и у него изъяли первую версию романа. Потом вернули, и он ее сжег. Потом восстанавливал. Как выяснилось, версию, которую изъяли у писателя, скопировали. И копия долгие годы лежала в КГБ. Потом ее опубликовали. В романе есть такие строки: «Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постучали...» Что произошло? Либо пришли из ЧК, Мастера забрали, замучали допросами. В результате он сошел с ума, и его отправили в психушку. Либо постучали, и он ушел через черный ход. Либо этот стук был только в его больном воображении, а на самом деле ничего не было, ему показалось... Ведь у самого Булгакова была мания преследования, когда перестали ставить его пьесы и началась травля... Тем не менее Сталин дал ему охранную грамоту. Благодаря ему Булгаков стал работать во МХАТе... «Белая гвардия» Сталину очень нравилась. Но пролетарские писатели и критики Булгакова травили страшно. А что он хотел, написав историю семьи белогвардейцев? При всей своей талантливости Михаил Афанасьевич так же, как и Мастер, жил в некоем замкнутом пространстве. Потом захотел уехать, но во МХАТе ему сказали, что нужно писать пьесу о Сталине. Булгаков вымучил эту пьесу, Сталин прочел ее – и запретил постановку... Это очень непростая история отношений двух черных магов, «посвященных» – Булгакова и Сталина.
Словом, Мастер казался мне сначала сопливым интеллигентом, слишком мягким, слабым человеком. Но когда я попал «внутрь», то ощутил это состояние капкана – «вот он, мой герой, бедный окровавленный Мастер». За несколько минут, что я сидел в окне, я вдруг все понял. Мастер кается в совершившемся. В том, что он не вовремя и не в том месте написал этот роман. Кается в том, что роман погубил его жизнь и жизнь его возлюбленной. Потому и говорит: роман мне ненавистен, я хочу его забыть. Человеку очень важно сказать в какой-то момент: я во всем виноват. Там была и моя личная история. Что-то совпало... А когда не совпадает, не слишком интересно играть.

ЛЮБИМОВ
– Как складывались мои отношения с Любимовым? Поначалу очень хорошо. Юрий Петрович взял меня на курс. До этого я не мог поступить несколько лет. Очень быстро ввел меня в репертуар. На третьем курсе я сочинил маленький спектакль по текстам Библии и поэзии Бродского «…но лучше мне говорить», и Любимов принял его в репертуар театра. Но потом наступил сложный период. Долгие годы я сидел без ролей. Так бывает в театре. Актер – человек зависимый. Но в театре на Таганке можно было предложить себя на какую-то роль. Как я сделал свою первую работу? Пришел к директору и сказал: хочу сыграть цирюльника в «Добром человеке из Сезуана» Брехта. И директор, ни слова не говоря, передал мне роль. За шесть репетиций и два прогона я все сделал, сыграл, и труппа сразу приняла меня в свою семью.
В театре на Таганке – демократичная труппа. Один из моих театральных крестных отцов – Семен Фарада. Когда я сыграл в «Добром человеке», он просто подошел ко мне, пожал руку и сказал: «Хочу, чтобы ты стал моим дублером». И передал три свои роли в «Мастере и Маргарите».
Кроме театра, я хотел заниматься канторским искусством. После «Щуки» стал этому учиться. Мне было 40 лет, но учиться никогда не поздно. Дед мой по папиной линии был очень религиозным человеком. А отец и мать – совершенно светскими людьми. Но, видимо, имеет значение генетическая память... В детстве я слушал песни на идиш. А еврейскую молитву услышал впервые в 16 лет.
В 2001 году вместе с Валерием Золотухиным мы создали театр-студию при Московском Гуманитарном университете. В студии занимались удивительные ребята, с которыми я поставил «Ромео и Джульетту», «Гамлета», свой мюзикл «Золотой ключик», «Прощание в июне» и «20 минут с ангелом» Вампилова, рассказы Тэффи, пародии на американские мюзиклы. В течение девяти лет я с ними ставил все, что хотел. Это был замечательный педагогический опыт. Позже меня пригласили преподавать в Институт культуры, и это было прекрасное время, потому что именно там я стал работать на курсе, который в будущем превратился в Театр Грановского.
Работая в жанре моно, я никому ничего не должен. Сам все придумал. Сам себе режиссер. Свобода. Я актер с большим стажем, а в училище меня еще научили писать инсценировки. Мой педагог – актер, режиссер, художественный руководитель Московского театрального центра «Вишневый сад» Александр Михайлович Вилькин. Он изумительно анализирует пьесы. Он просто гений, уникальное явление! Я еще успел поучиться у ученика Мейерхольда – Владимира Александровича Эуфера, Людмилы Владимировны Ставской.

СВОЙ ПУТЬ
– Я родился в Горловке, на Донбассе. Там я занимался в очень хорошем народном театре «Юность». Руководил им Валерий Труфанов, который получил режиссерское образование в Ленинграде. Я у него сыграл много интересных ролей: Гамлета, старика Акима («Власть тьмы» Толстого), Присыпкина. В спектакле «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло я сыграл роль Отца. Пьеса, роль должна всегда попадать к тебе вовремя. У меня была тогда сложная жизненная ситуация, и эта пьеса меня просто спасла. Парадоксальный мир Пиранделло очень многое мне объяснил. Вплоть до того, что люди носят тысячи масок. Пиранделло – это продолжение комедии дель арте, в то же время это очень сложный мир, приближающийся по стилистике к Шекспиру. Там один из персонажей, Отец, спрашивает другого – Директора театра: «Вы вообще чувствуете, как меняетесь? Проходит день-два, и мы не ощущаем в себе перемен. Но минует десять лет, и мы чувствуем разницу между тем, каким были десять лет назад и каким стали спустя годы. А изменения происходят каждый день!» – «Ну хорошо – я меняюсь!» – говорит Директор. Отец на это отвечает: «А мы, персонажи, не меняемся, мы выписаны раз и навсегда!» И вот это – то, что «мы меняемся» и «мы не меняемся», открыло для меня огромный новый мир.
Мы работали над Пиранделло где-то полгода. В какой-то момент режиссер уехал в командировку и оставил все на меня – я был его ассистентом. И я стал на свой страх и риск, не имея никакого понятия о режиссуре, работать с актерами этюдным методом. Эта пьеса отпечаталась у меня в сознании навсегда. Пьеса – суггестивная, сжатая жизнь. Это отнюдь не медленное, повседневное течение жизни, когда вроде бы ничего не происходит. В пьесах все время что-то происходит, и от этих событий можно сойти с ума. И тем не менее жизнь страшнее, шире, богаче искусства. Искусство берет лишь некий кусочек жизни.
...Я не мелькаю на экране. Для меня лучше глубоко познать роль Гамлета, чем пылиться в сериалах, а потом получить такую роль и не сыграть ее. Лучше получать денег поменьше, но больше понимать что-то в своей профессии. Я снимался в сериалах и смотрел на тех, кто играет главные роли, говорил с ними. Они снимаются с утра до вечера. Некоторые из них покинули театр. Я смотрю на таких актеров и понимаю, что они больше ничего не сыграют. Конечно, у них все в порядке, они хорошо «упакованы». Квартиры, машины, дачи – все замечательно. Но Шекспира эти артисты не одолеют никогда. Да им это и не надо. Они довольны своим положением, этого им достаточно. Конечно, можно сыграть в сериале, если это действительно глубокая, серьезная роль. Но такое редко бывает. Вот недавно мне повезло: сыграл роль богослова в сериале «Последний мент» – понравилось...
Александр Митта снял фильм «Шагал – Малевич». Я к нему пришел, когда уже были определены актеры на основные роли. Он посмотрел на меня, мы поговорили. В результате режиссер сделал меня музыкальным консультантом фильма и придумал для меня роль. Без слов. Этого персонажа он нашел на одной из картин Шагала. Вот в этом пространстве работать было крайне интересно, особенно с таким мастером, как Митта. Потому что там все пронизано не просто еврейским колоритом, который я очень люблю. В фильме есть эта «библейскость», сам дух шагаловских картин. Сюжеты библейские. А ты как бы находишься внутри них. Хотя роль у меня без слов, небольшая. Но иной раз выразительный эпизод гораздо важнее главной роли. И каждая новая работа должна быть очередной ступенькой, она должна менять актера. Влиять на него. Я должен учиться у роли. Когда ты ее сыграл, ты стал немного другим. Человек, играющий самого себя, лишен счастья перевоплощения.


Евгения Полторацкая