click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Моя жизнь рушится, но этого никто не видит, потому что я человек воспитанный: я все время улыбаюсь. Фредерик Бегбедер
Знай наших!

ДУША РОЯЛЯ – НЕЖНОСТЬ И ГРОЗА

https://lh3.googleusercontent.com/srBQ-B0cUY3dRKszl3XeKjt9gFH3zjNVBIPFo2blQhWAJaZBOiZLaMlhGITx6_mrQxq3y_hn1pvMNLi0Et13GcG0-AOkyq3aXySBi5Lnu5cEghBowD80nKWGeFXvWJV0fI5JfrimIUWXheGugRcLm7OgiYzIB4wTBWayALNyyK-FFgNSSmi_wWaIAg2Aa5XDEtz_geb5i-7FpEYvYzF7GWfBTCPn5uTBiHJdIcyTaDltay5KfjkFukY3x4GbdqwLDX-V0BDmg15wi21NzfgNtfPgsHSuX0jg2sa4gDQdeWfctaK-o5m0XZ2_a_aQAwc3SHPsF5xPkIrGYM424M2rSa2O867n7gIcxf0UzwAqJrLaIJYWNJ5HEGVkwR5JE2ZkgOT8SFFTXSf0SdqcKC6F81ktB1MUNNaSxOtkip40YrJFmpODLuk9oUiwWiCkZqTNViVoQaF0g12mvRzxOiijUdfudBxpbCpt53fj6FV0B5J8WDtcE393xn1_WrLkMFIDMCUzt3mRljPAwMFmIXoi0jn5qUE9-MDDdcYvrkAnWRo=s125-no

Александр Корсантия, профессор старейшей в США бостонской Консерватории Новой Англии, который год подряд приезжает в родной Тбилиси дабы вновь и вновь возглавить в качестве художественного руководителя Международный фестиваль академического искусства и классической музыки «От Пасхи до Вознесения». Основанный в 2006 году Международным благотворительным фондом Католикоса-Патриарха всея Грузии совместно с Фондом Акакия Рамишвили «Традиция и инновация», он стал неотъемлемой частью культурной жизни нашей страны.
Два ярких музыкальных подарка от Александра Корсантия с благодарностью и восторгом приняла тбилисская публика на пороге лета – 2015. Первый – на вечере, посвященном 175-летию со дня рождения П.И. Чайковского. Исполненный Корсантия неувядаемый 1-й концерт для фортепиано с оркестром Петра Ильича вызвал шквал оваций. Но нам бы хотелось подробнее остановиться на другом вечере, где Александр Корсантия предстал перед публикой со своей интерпретацией 4-го концерта для фортепиано с оркестром Людвига ван Бетховена. И не только потому, что этот шедевр менее известен широкому кругу столичных любителей музыки, но и потому, что именно после этого концерта состоялась наша встреча с Сашей Корсантия – выпускником овеянной легендами 43-й тбилисской школы. Как и его собеседник.
После концерта, пройдя в артистическую, я узнал, что Саша играл этот концерт, зачисленный критиками в категорию сложнейших произведений мировой музыкографии, с высокой температурой. Простуду он прихватил где-то по дороге то ли в Гурию, то ли в Аджарию, то ли в Имерети (регионы, где проходил юбилейный, 10-й фестиваль). К тому же Корсантия играл без дирижера (!), взяв на себя его функции. Как он с улыбкой сказал мне потом: «Такая практика существует. Наш оркестр «Симфоньетта» нередко концертирует без дирижера».
Скромность скромностью, но пианисты с дирижерским мышлением – явление еще более редкое, чем даже сверходаренные исполнители.
Как бы там ни было, температура эмоционального накала в зале была еще выше, чем у нашего прославленного солиста, который соединил в своей интерпретации предельную эмоциональность, глубинное проникновение в многообразие бетховенского замысла и виртуозность исполнения.
Корсантия словно бы ткал на клавишах напевы, то преобразуя их в пассажи, то четко «обряжая» декламационной выразительностью.
И ему удалось добиться эффекта «всплытия» экспрессивной мелодии связующей партии и «растворить» лирическое видение в виртуозных пассажах, что, по мнению критиков, – задача наисложнейшая.
И вот мы с Александром Корсантия в давно облюбованном местечке, за чашкой кофе. Где это потайное местечко – не скажу, по просьбе самого Саши, которому часто докучают труженики пера и видеокамеры, далекие от мира искусства.

– Саша, о многом довелось нам беседовать во время пусть и редких, но содержательных встреч, но вот о твоем педагогическом методе ни разу не спрашивал, как-то так получилось. Недавно, работая над книгой о Тициане Табидзе и Пастернаке, прочитал, как вел занятия с учениками Генрих Нейгауз. Через образы, символы. К примеру, исполнение токкаты и фуги Баха он предлагал ассоциировать с итальянским кладбищем в ясный, погожий день – белые надгробья, бесконечность лазурного неба. Ты практикуешь нечто подобное?
– Безусловно, и прежде всего потому, что мой великий учитель Тенгиз Амирэджиби тоже – на импровизационно-интуитивном уровне - использовал язык символов и метафор. Хотя, когда его спрашивали о методике, он говорил, что таковой не имеет, а обучает тому, что слышит и в чем сам убежден. Мне кажется, метод маэстро Гизи заключался в том, что он передавал студенту свои эстетические ощущения, ассоциации, которые жили в нем особой, обостренной жизнью.
Я считаю важным заразить студента микробом образа, дабы он на основе этого образа разработал в трактовке произведения самостоятельную магистраль линий, красок, динамики общей исполнительской картины. Считаю удачей, когда у студента появляется независимая ассоциация.

– Есть ли записи твоих занятий со студентами?
– Нет, я не любитель подобных «архивов». И фотографироваться во время путешествий не люблю – мне кажется, после этого гаснут живые звуки и краски странствий.

– Сейчас ты играл концерт, в свое время приведший в ужас буквоедов от классических образцов…
– В своем четвертом концерте Бетховен неслыханным до него образом переставлял ступени – соль мажор на до мажор, начиная финал концерта с «чужой» тональности. Подобное новаторство позволял себе впоследствии и Брамс в начале финала 2-го фортепианного концерта.

– Говорят, Бетховен забывал поесть и бранил слугу, что мешает со своим обедом, когда он уже пообедал. Но может, вина выпить не забывал?
– Он любил кислое австрийское. Наше гурийское Бетховену понравилось бы непременно.

– Опять-таки возвращаясь в семью Нейгаузов… Там не очень жаловали Шуберта, боготворя Шопена. А у тебя есть подобные предпочтения или наоборот?
– Шуберта там, безусловно, жаловали, даже очень. Просто отношение к Шопену было особенным. У меня нет времени войти в миры всех титанов, но я бы чувствовал себя там комфортно, есть такое предощущение. Пока я не чувствую в музыкальной литературе области, закрытой для меня неким виртуальным шлагбаумом. Может быть, я ошибаюсь, но доказать всего не смогу – жизни не хватит, чтобы войти во все эти океаны.
Но из ближайших «неосвоенных» миров – это тот же Шуберт, который, впрочем, уже «осваивается». И – Скрябин. Огромный космос. Думаю, лучшими его интерпретаторами были Станислав Нейгауз и Владимир Софроницкий.
Скрябин – это безумная смелость, прорыв в такие глубины, куда ничья нога не смела и ступить. Иногда Александр Скрябин ставил такое «безумие» самоцелью. Его поздние работы не были сочинены в угоду публике – по крайней мере, современной ему публике. Никаких скидок, только – поиск связи глубины и высоты. А это и есть гармония. И эта концепция восторгает.

– Сейчас ты возвращаешься к педагогической деятельности. А когда снова на концертную сцену?
– Уже начиная с июня – Корея, Италия, Китай, Испания, Канада, Германия, концерты по Америке.

– Кстати, об Италии. Сильно обобщая, культурологи говорят о Риме как интеллектуальном источнике европейской цивилизации, а об Элладе – как поэтической ее основе. К чему более склонно твое исполнительское искусство?
– Самому судить трудно. Но в чистом виде ничего на свете не существует. Вот в этот свой приезд, например, я сыграл концерт Чайковского – он ближе к экспансивному, империалистичному Риму, и четвертый Бетховена – он больше сродни мифологической, исполненной фантазии Элладе. Здесь я слышу и ноты эпикурейства, красоту и изящество линий, классические пропорции, здесь слышны сами истоки прекрасного.

– Я в начале статьи заметил, что Корсантия – из когорты исполнителей с дирижерским мышлением. Но не из воздуха ведь это возникло…
– Нет, конечно. Это – от непревзойденного Раду Лупу. Я его услышал по телевизору 30 лет назад в Тбилиси. Впечатление осталось на всю жизнь.

– Говорят, чтобы достигнуть ясности и глубины трактовки произведения, надо избавиться от многих освоенных в процессе обучения сложностей. Так Вальтер Гизекинг достигает сочности, красочности и точности в исполнении сочинений импрессионистов…
– То же говорили о Бенедетти Микеланджели. Но они – не мои кумиры в исполнении созданий импрессионистов. Хотя их заслуга – в том, что они показали: импрессионизм в музыке – это не расплывчатость, это направление обладает структурной четкостью, и надо признать правила игры. Как в трактовке произведений Баха.
Но после Гизекинга и Микеланджели прошло несколько поколений, и расплывчатость импрессионизма вновь становится акцентированной в исполнительском искусстве. Пройдет еще век, музыкальный «напиток» отстоится и, возможно, импрессионизм приобретет еще большее значение.

– Больше даже, чем нововенская школа?
– Нововенская школа – это фатальный, потрясающий по смелости эксперимент. Но эта школа, произведения Берга, Веберна, Шенберга, других ее корифеев все-таки больше представлена в учебниках, чем в концертных залах. А импрессионизм Клода Дебюсси будет жить всегда.
Как человек, связанный с креативным процессом, я уважаю и восхищаюсь достижениями нововенской школы, но как музыканта меня намного больше увлекают некоторые шедевры ее представителей более раннего периода, как «Просветленная ночь» Шенберга или Соната Опус 1 Берга. Это – на все времена. Равнодушных из «имеющих уши» здесь быть не может.

– «Тени» импрессионистов я улавливаю в прозрачности твоих пассажей. К тому же они красноречивы – сидя в зрительном зале, я словно бы слушал твой рассказ, и мне было интересно.
– На примере того же 4-го бетховенского концерта – там действительно звучат диалоги, но они не выставочные, эти перлы спрятаны как реликвии, хранящиеся в сакральном храмовом тайнике. Очень бережно, но я все же пытаюсь сделать эту завуалированность достоянием зрительного зала. Я рад, что ты это услышал. В мире все больше элитарных слушателей и, наверное, все меньше «массовых потребителей классики». Не вижу в этом ничего дурного. Каждому – свое. Напротив, хорошо, что в определенных зрительских кругах растет уровень вкуса и способность к полноценному восприятию сложных явлений искусства.

– Под занавес нашей беседы предлагаю перейти в режим блиц-вопросов. Правая рука пианиста держит ритм, а левая отвечает за творческую сторону. Так ли это?
– Даже если мы поменяем местами руки в твоем вопросе, это не так. Каждая рука равносильно ответственна за музыкальную сущность исполняемого сочинения. Просто функция правой руки более заметна и уловима со стороны, левая же труднее тем, что она помогает музыке менее броско.

– Эпоха классиков во главу угла ставила мелодию, романтики поклонялись гармонии, а кумир современных композиторов – ритм?
– Слишком упрощенный и даже извращенный подход. Это не так. Если мы говорим о рок-н-ролле или роке, то там ритм господствует, но даже там есть намного более важные музыкально-творческие течения. Современная классическая музыка полна всеми составными классической музыки раннего времени.

– Кто из современных грузинских композиторов может претендовать на бессмертие?
– Гия Канчели. Я назвал бы еще несколько имен, но не хочу никого обижать. А Гия Канчели – точно будет звучать в концертных залах, пока они существуют.
Я слежу и за новыми именами, стараюсь быть в курсе событий, талантов хватает.


Владимир Саришвили

 
ЛЕТО – ПОРА ЗНАНИЙ

https://lh3.googleusercontent.com/tpfsdHB7MgNbFVDuoScpOfp_r9N6AucqAFQHrfo7d78=w125-h124-no

Все любят лето. В первую очередь за то, что это пора каникул и отпусков. Но только не для юных грибоедовцев. Сразу две летние школы прошли одновременно в Грузии и России.
Первой стартовала уже ставшая традиционной Международная летняя театральная школа Союза театральных деятелей РФ под руководством народного артиста России Александра Калягина. В этом году в подмосковном Звенигороде она вновь собрала под свои знамена начинающих актеров со всего света уже в девятый раз. В школе ежегодно обучаются 85 молодых актеров из США, Великобритании, Германии, Польши, Грузии и т.д. На этот раз участниками школы посчастливилось стать грибоедовцам –артисту Мерабу Кусикашвили и хореографу Давиду Метревели.
Летняя школа СТД славится своими мастер-классами с гуру театрального дела. В этом году занятия по актерскому мастерству, сценическому движению, речи, танцу и фехтованию вели признанные мастера – Вячеслав Полунин и Сергей Женовач, Лев Додин и Борис Константинов. Творческими мастерскими школы руководили Вениамин Фильштинский, Гитис Падегимас и Вячеслав Кокорин.
24 июня в Театральном центре СТД РФ «На Страстном» состоялся спектакль «Бунин. Этюды» в постановке Григория Козлова. Одну из главных ролей в спектакле исполнил Мераб Кусикашвили. Молодые актеры из России, Азербайджана, Грузии, Германии и других стран рассказали зрителям о любви страстной и безответной, скрытой и причудливой, корыстной и трагической. Любви, являющейся лейтмотивом всех новелл из сборников Ивана Бунина «Легкое дыхание» и «Темные аллеи».
25 июня в Театральном центре СТД РФ «На Страстном» состоялся пластический спектакль «Таинственные знаки».  Режиссеры – Алексей Ищук и Наталья Мирная. В спектакле «Таинственные знаки» молодые актеры при помощи танца и музыки рассказывают о том, как наши жизнь и счастье зависят от смелости, решительности и правильно выбранных дорог. Один из участников спектакля – хореограф Давид Метревели.
Тем временем, на Черноморском побережье Грузии по инициативе и при поддержке Международного культурно-просветительского Союза «Русский клуб» прошла Летняя школа актерского мастерства для студентов русской группы I курса актерского факультета Грузинского государственного университета театра и кино им. Шота Руставели. Специально для проекта в Грузию приехали ведущие педагоги Московского театрального училища им. Б.Щукина – заслуженный работник культуры РФ Людмила Ворошилова, доцент Ольга Комарова и профессор, кандидат филологических наук Елизавета Исаева. Восемь студентов мастерской Автандила Варсимашвили (Михаил Гавашели, София Чалашвили, Хатия Беруашвили, Давид Котов, Владимир Новосардов, Кристина Беруашвили,  Деметре Накопия и Гванца Шарвадзе)  в течение десяти дней обучались  мастерству актера, сценической речи и истории русской литературы и театра. Программа занятий включала интенсивные тренажи, физические упражнения, а также работу над этюдами и теоретическую часть.
В один из дней педагоги и студенты Летней школы посетили уникальные сталактитовые пещеры Прометея близ Кутаиси. А затем совершили экскурсию по Батуми.
Итог обеих летних школ превзошел все ожидания. Перед студентами и молодыми артистами открылись не только новые горизонты, но и понимание своего места в профессии, трезвая оценка своих возможностей, умений и талантов, и что самое главное – желание расти и двигаться вперед!


Нино ЦИТЛАНАДЗЕ

 
ЯСНЫЙ, КАК ВЕЧЕРНИЙ РАССВЕТ

https://lh4.googleusercontent.com/-OsBLkt3B3ug/VMIhMGGtriI/AAAAAAAAFZg/dVOokY47Qtk/s125-no/O.jpg

За свою многолетнюю театральную карьеру Андро Енукидзе поставил более полусотни спектаклей – «Счастье Ирины» (Д.Клдиашвили), «Человек ли он?» (И.Чавчавадзе), «Соломан», «Снег белый, как снег» (Л.Табукашвили), «Вишневый сад» (А.Чехов), «Играем Стриндберга» (Ф.Дюрренматт), «Товарищ Октябрь» (К.Вьежинский), «Макбет» (У.Шекспир),  «Прощай, концерт» (А.Енукидзе) и др.
В январе Андро Енукидзе отмечает юбилей. В 45 он утверждал, что в 50 и после поставит свои главные, лучшие спектакли. Какими они будут, режиссер рассказал в одну из редких передышек, запивая свой любимый бельгийский шоколад своим любимым кофе со сливками.   

ТЕАТР НАЧИНАЕТСЯ С… ЧУДА
«Если драматургический материал меня волнует по-человечески, я имею надежду, что свое волнение могу передать зрителю. Если я сопоставлю свои ощущения с тем, что может почувствовать зритель, и пойму, что то, что я чувствую, может быть не частностью, может быть не только моим – тогда эта пьеса годится для постановки. В итоге может получиться оплеуха, апология, но всегда – попытка заставить людей посмотреть на что-то чуть иначе. Если честно, оплеух я никогда не ставил, но может когда-нибудь придется».
Так он начинает работу над новым спектаклем, каждый из которых – в какой-то степени авантюра. Поэтому корректность выбора всегда на первом месте. Впрочем, Андро шутит, что если структурировать до конца, то даже уровень холестерина в крови режиссера влияет на выбор пьесы.
Если бы Андро не стал режиссером, он стал бы доктором. Не хирургом, а скорее человеком, который придумывает, как вылечить больного.
«Мне всегда нужен анализ данных и стратегия, которая приведет к победе, т.е. излечиванию больного. Системный подход – он всегда системный подход. Сапоги тоже так шьются», - утверждает Андро. Тут с ним нельзя не согласиться.
А еще он любит умных людей. А умный человек – это тот, который «не боится менять свои представления о мире, на данном конкретном временном участке точно знает, что ему надо, но ни в коем случае не навязывает своего мнения другим, а действует, соразмеряя свою охоту на действие с возможностями».
А поэтому – каждый сам себе режиссер. Если он умный.

В ГЛАВНОЙ РОЛИ – РЕЖИССЕР
Свои студенческие годы Андро вспоминает как «совершенно фантастические». Ему довелось учиться у легендарного Дмитрия Алексидзе. И не только.
«Я общался с удивительно яркими людьми, истинными демиургами, людьми, которые, несмотря ни на что, умели создавать праздник творчества, праздник театра. Дмитрий Александрович Алексидзе – не просто человек-праздник, это человек, который имел смелость пошутить над чем угодно, и это всегда было к месту. То, из-за чего впадают в истерику лучшие умы человечества, для Дмитрия Александровича всегда становилось острейшей, тонкой и очень смешной шуткой. У него был взгляд на мир до ужаса открытый и нравственный. Класс человека, который всегда будет для меня примером.
Мой театральный крестный Нугзар Гачава – человек, который всю жизнь служил самому эфемерному и непонятному – вкусу. Что такое вкус и как из ничего создать вкус? Это вторая, тоже очень важная в моем становлении веха.
Потрясающий Шалва Гацерелия, который смог структурировать все то, что мной было нажито и наработано. Но до того был Темур Чхеидзе. Человек, который заведомо знал, что после кончины мастера входит в группу, до безумия любящую Додо Алексидзе. Ему было непросто найти с нами общий язык. Но своим имеретинским юмором, своим отношением к профессии, он смог нас – таких непризнанных и непричесанных – систематизировать, отжать, как лимоны. Человек обязательно должен пережить ужас. Древние греки называли это катарсисом. Темур Нодарович показал нам, в чем ужас нашей профессии – ужас публичного высказывания, и показал, куда мы на самом деле попали».
Потом были Роберт Стуруа и спектакль «Счастье Ирины», который, по словам Андро, вывел его на новый уровень ощущения себя самого. Этот спектакль, с огромным успехом шедший на сцене театра Руставели, многие, и в первую очередь сам Андро, считают этапным в его карьере.   
Хотя до «Счастья Ирины» были победы в польском театре. «Я не совсем безоружным пришел в театр Руставели», - шутит он.
Андро – режиссер везучий. Он много ставил за рубежом – в Польше, Румынии, России, Турции. А это – всегда отличная школа и жизни, и профессии. Особенно важны для него первые польские опыты, когда он совсем молодым режиссером попал в совершенно другую реальность. «Каждый из актеров, стоящих на сцене, был в каком-то смысле моим учителем, потому что многие из них были учениками Ежи Гротовского», - с непреходящим восхищением вспоминает Андро.
«Ну, а сегодня вся моя режиссерская братия, весь мой режиссерский цех – это наш общий энергетический бульон. Я всеядный в этом смысле, и мне всегда интересно, как поставит ту или иную сцену Авто Варсимашвили, Георгий Маргвелашвили, Георгий Шалуташвили, Леван Цуладзе. Я уже в том возрасте, когда меня искренне радуют хорошие постановки моих коллег. Раньше было наоборот». То ли шутка, то ли констатация факта.  
С высоты опыта Андро говорит о том, каков сегодня грузинский театр. Главная проблема, по его мнению, кроется вовсе не в театре, а связана с социальными проблемами. Мы пока не понимаем, по каким законам живем, и по каким законам страна будет жить завтра или послезавтра. А театр не может не реагировать на проблемы.
«Возьмем, к примеру, моноспектакль Робера Лепажа «Дальняя сторона Луны». Там речь идет о том, что широкого тбилисского зрителя не заинтересует. А в Канаде на этот спектакль валом валят люди. Почему в Канаде до сих пор интересуются, какие ассоциации у режиссера может вызвать дата – день рождения Циолковского, а в Грузии – нет?», - задается вопросом режиссер.
И сам же на него отвечает. «Любой чиновник, вплоть до министра культуры, может сказать нам, что ситуация в стране настолько сложна, что театр пока не может стать национальным приоритетом».
И тут же проводит любопытную параллель с Литвой, которой повезло больше, чем Грузии. У нее нет потерянных территорий, и Литва уже член НАТО. Вот это все у нее есть, а театра нет. А ведь Литва всегда держалась на двух столпах – театре и баскетболе. Поскольку баскетбол – это в какой-то степени бизнес и большое количество проданных билетов, он живет. А вот лучшие литовские режиссеры работают не в Литве.
«Люди все еще хотят приобщаться к чему-то непонятному, не очень конкретному, к тому, что называется театром. Эта привычка в мире не умерла, или начинает умирать, или где-то уже успела возродиться. А у нас главные стрессы впереди, я в этом убежден», - констатирует Андро.
На мой простосердечный вопрос «что же делать?», отвечает – «Просто работать, а остальное покажет время».
Это вообще его жизненное кредо – работать. Как писал один из любимых его режиссеров Питер Брук – «это трудно, потому что трудно. Но если согласиться с очень простой истиной, что нет ничьей вины в том, что что-то бывает трудным, а трудно, просто потому что трудно, то можно вздохнуть с облегчением и работать более свободно».
«Театр не должен умереть, - добавляет Андро, - это огонь, который нужно постоянно поддерживать. Это самодостаточная задача. Его нужно поддерживать хотя бы ради того, чтобы он горел. Если согреется хоть один человек – это уже результат».
Поэтому репетиция – всегда рассуждение о самом главном – о человеческом поступке. Иногда логичном, иногда алогичном. Но театр занимается именно тем, что подвигает человека на этот поступок. Драматический театр, поскольку построен на литературе – структурирован – там есть Бог, есть рок.
«Это модель мира, в которой мы нащупываем и каждый раз убеждаемся в тщете наших добрых побуждений. А не совершать их нельзя. Вот почему кто-то герой, а кто-то злодей. Это всегда честный разговор. Это и развлечение, разумеется, я вот обожаю мюзиклы. Разумеется, и драматический должен развлекать, не дай Бог, ему стать скучным. Но изначально театр – это место, где зритель подпитывается совершенно фантастической энергией. Поэтому театр не умрет».
Формула театра по Енукидзе звучит так: «Там, где люди относятся к своей профессии серьезно, где они готовы тратить время на вторую реальность, там, где верят в то, что вторичное может стать первичным, только там может состояться чудо. Там, где возникает искра живого театра – будь то столичный театр или региональный – вот там работать можно и нужно».
А действительно, какая же жуткая профессия режиссер. Взять чужие слова, чужие поступки, чужую музыку, чужую декорацию и чужими актерскими нервами пытаться рассказать что-то свое. Сколько несовместимых начал нужно свести в то, что театроведы впоследствии назовут простой фразой – концепция одного спектакля. И тут нужно обладать ловкостью фокусника и мудростью старой змеи. Что у Андро получается совсем даже неплохо.  
А еще он, как любой нормальный режиссер, стесняется выходить на поклон к зрителю после премьеры. При этом считая амбициозность и тщеславие нормальными атрибутами профессии.

ЕНУКИДЗЕ-ДРАМАТУРГ
Драматургический текст отличается от всякого другого тем, что он абсолютно авторский. Профессия режиссера – это профессия интерпретатора. Ведь ни один Герберт фон Караян не напишет «Девятую симфонию» заново. Но поскольку режиссеру суждено все время интерпретировать автора, у каждого режиссера наступает момент, когда он хочет высказаться сам и до конца. Вот тут режиссера поджидает ловушка.
Когда ставишь собственную пьесу, ты уже высказался, а что ты будешь интерпретировать – самого себя? Трудно!
Это как в любовном акте дважды раздеться. Ты один раз с себя все снял, а что снимать во второй раз? Разве что кожу.
«Поэтому пьесы писать здорово, но это надо делать очень редко. Когда понимаешь, что должен сказать что-то больше и по-другому, нежели твои современники, только тогда и можно писать», - говорит Андро. И пишет прекрасные пьесы – «Прощай, концерт», «Достоевский.ru», «Ангел с чемоданом». Две из них – «Завтра премьера» и «Тринадцатое экспериментальное», написанные в соавторстве с Михо Мосулишвили, получили Премию Министерства культуры Грузии. А одна из последних – «О вкусах спорят» («Hot dog») с успехом шла на сцене Свободного театра, а сейчас – в Чиатурском театре им. А.Церетели и Батумском театре им. И.Чавчавадзе. И готовится к постановке в Польше. Вот таким удивительным образом два классика грузинской литературы встретились в биографии Андро Енукидзе.  
Есть пьесы, которые не отпускают, и к ним возвращаешься снова и снова. Таких – когда хочется вернуться и сказать что-то по-другому – у Андро несколько. Спектакли по ним всегда  получались разными, равно как и разными были поводы возвращения к той или иной пьесе.
К критике же Андро относится философски. Все зависит от того, насколько профессиональна критика и насколько профессионально и интеллектуально то, что сделал он сам. Вообще, для Енукидзе критик – это человек, который должен помочь режиссеру разобраться с тем интуитивным, что он в себе носит. Он может знать больше, чем режиссер, но судьей ему быть не может, потому что он находится «не в той плоскости». К радости Андро, в грузинской критике много профессионалов.
«Я недавно редактировал журнал Театрального университета, и наткнулся на такие зубастые статьи, что был искренне обрадован», - говорит Андро.
Наш театральный – это он о Грузинском государственном университете театра и кино им. Шота Руставели, в котором преподает актерское мастерство ровно столько, сколько лет автору этой статьи.
Безумное количество дел, с которым он расправляется ежедневно, тем не менее, не затрагивают его студентов. Андро всегда волнуется, когда опаздывает на лекцию, практически не пропускает занятий, аргументируя это очень просто – «это ведь их, студентов, судьба».
И действительно – Андро на лекции совершенно другой. Такой же собранный, но гораздо более открытый и добродушный. Свою главную ответственность перед новым актерским поколением он видит не в чем-то высокопарно-непонятном, а в том, чтобы научить их зарабатывать на хлеб насущный определенными навыками, необходимыми для актерской профессии.
«Если они решили связать свою судьбу с самой неконкретной и не очень рентабельной деятельностью, причем в общемировой реальности, не только грузинской, я должен сделать все, чтобы они смогли в этой профессии выжить. У меня есть много примеров, когда мои студенты утверждались в профессии. И я знаю, что и моя заслуга в этом есть. Не важно, понимают они это или нет».

ПРИВЕТ ИЗ БАТУМА!
После судебных разбирательств, распрей, раскола и разногласий в Батумский драматический театр пришел новый худрук. Андро Енукидзе. И все эти бурные, подчас нетворческие процессы вылились в большую премьеру. Енукидзевский «Макбет» произвел ошеломительный успех. Роберт Стуруа после премьеры по-отечески похлопал Андро по плечу и признался, что за решение финала завидует ему белой завистью.
Нынешний 135-й сезон получается трудным, но очень интересным. Помимо «Макбета», молодой режиссер Лаша Шерозия поставил «Женитьбу» Гоголя, а Автандил Варсимашвили – «Терезу Ракен». Сейчас батумский режиссер Заза Сихарулидзе приступил к постановке «Саломеи» Оскара Уайльда, а режиссер кукольного театра Давид Мацхонашвили ставит новогоднюю сказку. Одним словом, театр продолжает дерзать и придумывать новые пути, театр требует вызова. Иначе он не живет.
Андро признается, что несмотря ни на что, ему театр достался в более комфортных условиях, чем был прежде. Человеком, который смог вывести Батумский театр из затяжного кризиса, он называет прежнего худрука Георгия Тавадзе.
«Вот уж кому достался театр в обломках былого величия. Я же просто решил делать дело, и все. И искренне благодарен и одной, и другой стороне за то, что они стали делать театр вместе со мной», - признается Андро.
На самом деле ни к какой особенно изощренной дипломатии ему прибегать не пришлось. Ведь за последние годы Андро поставил в Батуми три спектакля – «Лавину», «О вкусах спорят» и «Одну простую историю».
«У меня на момент моего назначения  были друзья в Батумском театре, а самое главное – совместный опыт делания искусства. Никакой калач меня туда бы не заманил, если бы я не знал, как театр прекрасен, не важно, прогуливаешься ли ты мимо него вечером или забредешь за кулисы. А сейчас я в ответе за него. В этом, конечно, меньше комфорта. Гораздо проще приехать в театр, быть гостем, не принимать непопулярных решений. Но 49 лет своей жизни я прожил так. На пятидесятый год я решил за что-то поотвечать. Посмотрим, что из этого получится».
Он считает себя хорошим менеджером и надеется, что смог определить жизнь театра на два-три года вперед. Сейчас в жизни Батумского театра происходят по-настоящему исторические явления. Во-первых, строится Малая сцена. Андро хочет создать реальную малую форму – Малую сцену – гораздо более демократичную, по сравнению с ярко выраженной помпезностью здания Батумского театра. За это стратегически важное решение, принятое буквально за двадцать минут, Андро благодарит нынешнего главу Аджарской автономии Арчила Хабадзе. Благодарит без капли комплиментарности.
Во-вторых, в театре вот-вот начнется долгожданный ремонт. «Мы не имеем права загонять зрителя в холодильник зимой и в духовку – летом. Искусство не стоит таких жертв, по крайней мере, зрители тут ни при чем».
8 ноября 2014 года, 12.00. Большая сцена Батумского драматического театра. Репетиция «Макбета». До ответственнейших тбилисских гастролей осталось три дня и очень много дел. Все нервничают. Андро то и дело прерывает репетицию. То нужно ответить на срочный звонок, то ответить на вопросы декоратора, то дать распоряжения техрежу, а то и просто перевести дух и одним глотком выпить остаток кофе в чашке. Но, несмотря на все волнения и хлопоты, тбилисские гастроли прошли с успехом.
Весь мир – театр, как сказал умнейший из людей и величайший из драматургов. И нет лучшего места, чем сам театр, для того, чтобы передать эту мысль. Подмостки, на которые каждый вечер поднимаются артисты, самая лучшая декорация для «Макбета». Зритель сидит на сцене, в то время как действие охватывает весь зрительный зал – и партер, и балкон, и ложи.
Символично, что первым театром, принявшим на гастроли Андро Енукидзе в ранге худрука, стал Грибоедовский. Здесь Андро прослужил десять лет, и, прослыв режиссером неожиданных решений, поставил с десяток ярких спектаклей. «Избранник судьбы», «Принцесса и свинопас», «Две пары», «Достоевский.ru», «Мцыри», «Дон Гуан» всегда были неизменно любимы зрителем, а некоторые идут на Грибоедовской сцене до сих пор. К счастью, уехав в Батуми, Андро не расстался с Грибоедовским. 29 января, в день 155-летия Антона Павловича Чехова, он представит на суд зрителя свою сценическую версию «Вишневого сада» с Гурандой Габуния в роли Раневской.
… А «Привет из Батума» - одно из любимых кафе, где подают отличные десерты…

ДАЛЕКАЯ, КАК КОПАКАБАНА
«А еще я вдруг понял, что в моей жизни произошла банальная вещь – большая часть жизни осталась за плечами.  Как однажды сказал мне мой старший друг, известный художник Айвенго Челидзе – «Я уже знаю, как это надо делать, но не всегда хватает сил сделать это так, как должно быть сделано». Я надеюсь, - добавляет Андро, - сил хватит, чтобы сделать то, что будет продолжением меня».
Переезды вот уже год стали нормой в его жизни. Постоянная суматоха, требующая сил, нервов, мгновенных и взвешенных решений. Впрочем, для того, чтобы работать в Батуми и при этом работать в Тбилиси, нужно перемещаться. И эта «несвобода небосвода» всего лишь правило игры, которые он принимает.
«И толпимся у причала,
И торопимся в дорогу.
Начинаем жизнь сначала
Каждый день… И слава богу!» …
Ему вовсе не надоело, когда его называют режиссером-интеллектуалом. «Мне это льстит», - улыбается он своими неопределенного цвета серо-голубыми глазами, и в них загораются хитрые искорки.
Как бы он мог столько ставить, если бы не анализ и четкое планирование? Как бы он мог такое ставить, если бы не чуткость и душевная теплота?  
Немногие знают, что за внешней «монументальностью» (смешное определение из прошлой жизни) скрывается та самая душа поэта, которая в наше сумасшедшее время требует воли капрала. Это – если верить еще одному любимому мастеру – Анджею Вайде.
Андро по-прежнему любит Галактиона, попугаев и считает, что синоним моря – это йод. Любит «Рублева» Тарковского, и «8 с половиной» Феллини, после которого «понял, что мир другой, начал анализировать, и моя бедная голова чуть не лопнула». Из последнего – Дэвид Линч. Который, кстати, сказал, что то, что лезет из режиссера в его произведениях, больше похоже на правду, чем его проявления в обычной жизни, когда он просто вышел погулять. Гуляет только верхушка айсберга и в большинстве случаев не имеет ничего общего с тем, что происходит внутри. А внутри происходит самое разное. Его в равной степени может привести в восторг хороший стейк, живое исполнение Джо Кокера и забавная картинка про аиста и лягушку. Его точно также может расстроить, когда артисты неподготовленными приходят на репетицию, когда студенты не понимают, зачем они пришли на актерский и когда идет проливной батумский дождь.
Не любит какую-то конкретную музыку, главное, чтобы она была внятной.
Любит Булгакова и Маркеса. Из последнего – «Одиночество в сети» Януша Леона Вишневского. И, пожалуй, есть у него какая-нибудь мечта – далекая, как Копакабана, и недоступная, как рассвет вечером.
Любую реальность создает воля человека. А Бог – самая главная реальность, находящаяся в нас самих, в нашем сознании, эмоциях и ощущениях. Если тебя что-то не пускает на подлость – знай, что это Бог. Андро убежден, что сколько бы книжек мы не прочитали, сколько бы умных вещей не наговорили и сколько бы глупостей при этом не наделали в жизни, еще не придумано такого «изма», который не предполагал бы инь и янь, плохого и хорошего и т.д.
«Человек всегда блуждает между этих трех сосен. Да, третья сосна тоже есть, но об этом поговорим в 60 лет. Я пока об этой третьей сосне не знаю».

Нино ЦИТЛАНАДЗЕ

 
ВПЕРЕДСМОТРЯЩИЙ

https://lh5.googleusercontent.com/-bQlaNMpbOAY/VH1_9Nmvn9I/AAAAAAAAFK4/ss4DVQTVZ9c/w125-h124-no/c.jpg

Как давно известно, первую половину жизни человек работает на свое имя, вторую – имя работает на него. У этого человека все произошло феерически по-другому. Его имя начало работать, когда ему не было и 20 лет. И известность побежала впереди, уже заранее встречая его на пути.
Это тот случай, когда название профессии характеризует в человеке все – образ жизни, склад ума, характер, манеру поведения и взаимоотношений с людьми. Всегда и во всем он – Режиссер. Никем другим быть не умеет, не может и не хочет.
Авто Варсимашвили удивляет всегда. Приверженец принципа разрушения стереотипов, в каждом своем спектакле он нов и неожидан. Поставив классику (не только мировой драматургии, но и грузинского театра) «Кавказский меловой круг» и «Ричарда III», он умудрился создать совершенно самостоятельные спектакли, даже отдаленно не напоминающие канонические шедевры его учителя. «Вы что, не смотрели спектакли Стуруа?» - часто спрашивают у него и специалисты, и любители, и он справедливо считает это комплиментом.
Парадоксально, но в отличие от подавляющего большинства творческих людей, которые предпочитают дружить с представителями других профессий, в числе его самых близких друзей – именно режиссеры.
А еще – он женат однажды и уже много лет. В отношении семьи – категоричен, считает ее самым важным в своей жизни и, не стесняясь, говорит, что профессия для него на втором месте по значимости.
А еще, несмотря на то, что он – Режиссер, а значит – главнокомандующий в любой ситуации,  он никогда никого не вытеснял и не выгонял. Он и тут – нарушитель традиций, и в любой конфликтной ситуации (а таких, конечно, было если не много, то и не мало) предпочитал уходить сам.
Да, он талантлив, красив, высок и знаменит. Не той скандальной «желтой» известностью, которая вызывает интерес на один день и забывается через два дня. Его имя  зиждется на такой серьезной репутации и таком настоящем интересе публики, что понимаешь: это как-то неловко называть словом «знаменитость» или «известность». Это уже слава. И она надолго. Может быть, навсегда.

- В интервью с вами обычно говорят как с режиссером театра, кинорежиссером,  художественным руководителем Грибоедовского и Свободного театров. В честь вашего юбилея хотелось бы сделать нашим читателям подарок и немного приоткрыть завесу над Авто Варсимашвили-человеком. Можно?
- Можно.
- Начну с начала. Правда ли, что в детстве вы мечтали стать лошадью?
- Правда. У меня есть версия, что моей первой игрушкой в жизни была лошадка. Хотя мне вообще очень нравится это животное. Меня привлекает его энергетика.
- Судьбоносная оказалась мечта…
- Да, я и стал лошадью – всю жизнь мчусь куда-то.
- И один из ваших самых известных спектаклей…
- «История лошади». Хотя в детстве я не осознавал, что лошадьми рождаются, а не становятся.
- А в отрочестве пришла другая мечта?
- Я никогда не мечтал стать космонавтом, пожарным или милиционером. Хотел стать кинорежиссером, и только. Фильмы, мультфильмы готов был смотреть без конца. Первым серьезным киношоком стал Чарли Чаплин. Ребенком я смотрел  короткометражки Чаплина взахлеб и повторял: «Чарли, Чарли»… А потом начал серьезно готовиться, и без ложной скромности могу сказать, что к 8-9 классам школы прочел о кино все книги, которые только можно было достать в Тбилиси, и теоретически обо всех классиках кино знал все. Я  собирался поступать в Тбилисский театральный институт на отделение кинорежиссуры. Более того, интенсивно ходил в институт на всевозможные консультации, даже бывал на лекциях. И вдруг выяснилось, что в этот год будет набор не на кинорежиссуру, а на мультипликацию. Тогда кто-то посоветовал мне поступать на отделение театральной режиссуры. Для меня это стало потрясением со знаком минус. Я не очень-то любил театр, практически ничего о нем не знал.
- Как же вы решились поступать на театральную режиссуру?
- Не хотелось терять год. К тому же я рассматривал это как временное явление. Думал – поступлю, а потом переведусь. Но вначале надо было подготовиться к поступлению на театральное отделение. Друг моего отца, режиссер Котэ Сурмава предложил показать меня Михаилу Ивановичу Туманишвили. Честно признаюсь, что даже не слышал этой фамилии. Мы встретились с Туманишвили на киностудии.  Наверное, такого кретина, как я, он видел впервые.
- Ну, почему вы так говорите?
- Да потому что на все его вопросы о театре я с гордостью отвечал, что ничего не знаю. На вопрос о пьесах Шекспира ответил, что видел фильм Дзефирелли «Ромео и Джульетта». «Что, даже «Гамлета» не знаете?» - «Знаю. Видел фильм с участием Смоктуновского». Я понял, что Туманишвили потерял интерес ко мне и просто тянул время… Он спросил, видел ли я какие-нибудь спектакли. Это был 1975 год, и человек, который хоть чуть-чуть знает историю грузинского театра, поймет, какую чудовищную ошибку я допустил, когда ответил, что в театре Руставели смотрел «Хануму», «Мачеху Саманишвили» и «Кваркваре». Понимаете? Я перечислил спектакли Роберта Стуруа. «Вам понравилось?» - спросил Михаил Иванович. «Да!» - твердо сказал я. И тогда он вообще заскучал и напоследок спросил, почему я поступаю в театральный. Я объяснил. «А для кино вы готовы?» - «Думаю, что да». Туманишвили начал задавать киношные вопросы и вдруг ожил на глазах, ведь у меня к тому времени было очень много информации о кино, и я отвечал уверенно и подробно. «А почему вы хотите стать именно кинорежиссером?» И тогда, не осознавая этого, я сказал ему то, к чему всю жизнь стремился сам Туманишвили: «Я люблю рассказывать истории. И думаю, что кинорежиссура – как раз та профессия, где людям можно просто рассказывать истории».
- А это и был принцип Туманишвили.
- Но я-то этого не знал. Потом он сам, спустя годы, сказал мне, что мой ответ его поразил и именно поэтому он и взялся со мной заниматься. Кстати, теперь я знаю, что Туманишвили никогда не брал абитуриентов, и я был, пожалуй, единственным, кого он подготавливал к поступлению. Он серьезно занимался со мной с сентября до конца мая.
- Вы успели почувствовать, с человеком какого калибра занимаетесь?
- Да! Я сразу понял, что передо мной большой мыслитель. Философ. То, что он великий педагог, я понял позже. Со временем мы сблизились. Два раза в неделю я приходил на студию, где он уже собирался открывать свой театр, панибратски здоровался с Кети Долидзе,  Мурманом Джинория и другими знаменитостями той поры. К маю месяцу я уже иногда позволял себе спорить с Михаилом Ивановичем, в чем-то не соглашаться… В том году Туманишвили должен был набирать режиссерский курс и, как я понимал, подготавливал меня для себя. Я даже шутил, что он меня не к экзаменам готовит, а уже режиссуре обучает, потому что его задания были архисложные.
- Почему вы не стали студентом Михаила Туманишвили?
- В июле-августе в институте случилось ЧП. Студенты-режиссеры, окончившие первый курс, подняли бунт и потребовали сменить педагога. Они хотели, чтобы их взял Туманишвили. И он, вместо того, чтобы набрать первый курс, взял второй, на котором, кстати, учился в будущем мой самый близкий друг Гоги Маргвелашвили. А нас, первокурсников, отдали Лили Иоселиани и Гиге Лордкипанидзе.
- Чему Туманишвили успел вас научить?
- Работать с книгами. Ответственно относиться к делу. Вообще я считаю его самым великим педагогом всех времен и народов. Книга Туманишвили «Пока не началась репетиция» - лучшая для режиссеров. Лучше, чем книги Станиславского и Брука, говорю это с полной ответственностью. Если бы она была написана англичанином, я вас уверяю, это был бы классический учебник для режиссеров всего мира. Она переведена, кстати. Но ведь просто перевода недостаточно, книгу необходимо рекламировать, продвигать. А этого не случилось.
- Вернемся немного назад. Когда вы юношей мечтали о кинорежиссуре, то одновременно занимались виолончелью в музыкальной школе. Такой инструмент не выбирают случайно.
- А у меня все вышло случайно.  Сперва я учился игре на фортепиано, окончил первый класс музыкальной школы. Занимался с большим удовольствием. После первого класса кто-то посоветовал моим родителям перевести меня на виолончель, потому что пианистов, дескать, много, а виолончелистов мало. Но я сразу полюбил этот инструмент, долго и серьезно играл, и даже были моменты, когда думал – а может, лучше все-таки поступать в консерваторию? И хотя потом я полностью переключился на кино, считал, что режиссер обязан быть музыкально образованным. Я решил все-таки получить диплом об окончании  музыкальной школы. Думал, что в будущем, в промежутках между съемками, буду играть в оркестре.
- По вашим постановкам чувствуется любовь к музыке и компетентность в этой области.
- Да, для меня музыка не фон, а действующий персонаж. А знаете, почему я прекратил играть на виолончели? Сейчас, спустя годы, мне кажется, что тогда проявилась самая главная черта моего характера. В Тбилиси приехал Мстислав Ростропович. Отобрали лучших виолончелистов, и мы давали концерт в честь великого маэстро. Я играл сложнейшую вещь – «Лебедь» Сен-Санса. После концерта Ростропович меня похвалил, даже поцеловал…  А через день он выступал сам. И сыграл «Лебедя». До сих, когда я об этом вспоминаю, у меня мурашки бегут по телу… Когда он начал играть, я понял, что никогда в жизни так не сыграю. Понимаете? Я, девятиклассник, понял, что никогда не стану таким. А другим мне быть не хотелось. Я пришел домой и сказал родителям, что никогда не буду играть. Не вышел на выпускной экзамен и никогда больше не брал в руки виолончель.
- И у вас дома нет инструмента?
- Моя виолончель висит в холле Свободного театра. Но я к ней не прикасаюсь.
- Показательная для вашего характера история… Но обратимся к вашим студенческим годам. Кого из педагогов вы бы назвали в числе тех, кто заложил в вас основы мастерства?
- Вы знаете, режиссура – это такая профессия, которой не обязательно учиться именно у тех, кто  тебе преподает в институте. Формально моими педагогами считаются Лили Иоселиани и Гига Лордкипанидзе. Но я их таковыми не считаю.
- Тогда расскажите о тех, кого считаете своими учителями. Чарли Чаплина и Михаила Туманишвили вы уже назвали.
- Расскажу. В январе 1979 года мы с моим другом Леваном Купарадзе стояли в очереди у касс в тбилисском аэропорту. Собирались лететь в Москву на стажировку – во время каникул институт нас отправлял смотреть столичные спектакли. Со студенческим билетом в руках я ждал, снимут ли бронь. Рядом со мной стоял какой-то бородатый человек. Он бесцеремонно взял мой студбилет. «Ты на режиссера учишься?» - «Да». - «У кого?» - «У Гиги Лордкипанидзе». Он мне кое-что сказал по этому поводу, но это не для прессы. «А ты знаешь, кто я такой?» - «Нет». - «Я Параджанов». Он мог назвать любую другую фамилию, эффект был бы тот же самый. Я ее просто не знал. И никто, кроме профессионалов, не знал. Да, уже были сняты и «Саят-Нова», и «Тени забытых предков», но они лежали на полке. Даже закрытых показов не было. Он понял, что его фамилия не произвела впечатления, и добавил: «Я великий кинорежиссер». В ответ я рассмеялся так же, как вы сейчас. Мне показалось, что передо мной  сумасшедший. «Да, да, я величайший кинорежиссер. Позавчера я вышел из тюрьмы (я это очень хорошо помню, он сказал именно «позавчера»), лечу в Ереван, мне надо поклониться могилам. А ты зачем в Москву летишь?» - «На стажировку, спектакли смотреть». - «Обязательно пойди в Театр на Таганке. На другие не трать время». - «Так ведь туда не попасть». Он достал из кармана фотографию, на которой был снят с какой-то пожилой женщиной на фоне флага с надписью «Свободная Украина», перевернул, нарисовал колючую проволоку и ножницы, измазал ручкой палец и поставил «печать». И сказал: «Отдашь это Любимову и посмотришь все спектакли». Я был уверен, что это безумец. Но все-таки положил фотографию в карман. Тут как раз дали билеты, мы с Леваном их купили и улетели в Москву. В тот же день пришли в СТД, где Нора Кутателадзе распределяла, кому на какие спектакли идти. Нам предложили на выбор театр Ермоловой или театр Гоголя. А на стене висела афиша премьерного спектакля Театра на Таганке «Мастер и Маргарита». Я говорю: «Нора Петровна, а можно на Таганку?» Она рассмеялась: «Да ты что, я сама пока попасть не могу». Мы вышли из СТД и все-таки поехали на Таганку в надежде как-то попасть на премьеру. Вышли на Таганской площади и... Это был шок. Милиция стояла прямо у метро. Объяснять, что ты студент театрального института из Грузии, было бессмысленно. Тут-то я и вспомнил про фотографию. Подошел к милиционеру и с очень серьезным видом сказал: «Я приехал из Тбилиси, мне надо что-то срочно передать Юрию Петровичу Любимову». Через какое-то время появился человек: «Вы от кого?» - «От Параджанова». Человек изменился в лице и  убежал. Слышу выкрик: «Кто от Параджанова?» - «Я!» - «Пропустить!»  Нас с Леваном ждал высокий седой мужчина. «Вы от Параджанова?» - «Да. Мне надо видеть Юрия Любимова». - «Это я». Мы вошли в театр, и я протянул фотографию. «Он что, на воле? Как он?» А у меня-то информации никакой.  Сказал, что знал: «Сегодня он улетел в Ереван поклониться могилам». Любимов начал кричать: «Ребята, ребята, Сережа на свободе! Володя, Сережа вышел!» Я обернулся, увидел живого Высоцкого и чуть не потерял сознание. Конечно, нас как гонцов от Параджанова оставили на спектакль. Голова шла кругом – от гениального спектакля, от знакомств... А потом в течение недели я ходил не только на все спектакли Таганки, но и на репетиции к Любимову. Но и это еще не все. Когда время моей стажировки истекло, Юрий Петрович позвонил ректору Театрального института Этери Гугушвили и попросил продлить мое пребывание в Москве. Думаю, что Этери Николаевна упала в обморок на том конце провода. В общем, я почти месяц провел на репетициях Любимова. Между прочим, я потом спросил у Давида Боровского, с которым к тому времени уже был хорошо знаком: «А кто та пожилая женщина на фотографии?» - «Ты что? Это же Лиля Брик». И тут же спохватился: «Слушай, а ведь надо ей сказать, что он на свободе». И мы поехали к Брик. Всего у нее я был три раза…   
Когда я вернулся в Тбилиси, у меня возникло естественное желание поблагодарить человека, подарившего мне столько счастья. Я узнал, где живет Параджанов, и пошел к нему. Теперь-то я точно знал, к какой легенде иду. Конечно, он меня не узнал. Я напомнил. И рассказал обо всем, что видел в Москве. Это был удивительный день. Я рассказывал, он смеялся... И вдруг спрашивает: «У  тебя есть 20 копеек? Купи мне хачапури. Я сегодня ничего не ел». Я побежал, купил... Он ел так, что было понятно – человек не ел как минимум два дня...  Вернувшись домой, я рассказал обо всем родителям. На другой день моя мама говорит: «Я приготовила толму, отнеси Параджанову». Когда я принес кастрюльку с едой, Параджанов  был ошарашен. Сразу же позвонил моей маме, поблагодарил. Потом мы разговаривали. «Ну, как тебе преподают?» - «Да никак, хочу перевестись в Ленинград или в Москву. Здесь невозможно учиться». - «Давай сделаем так: в неделю раз приноси то, что приготовит мама.  А я буду тебе преподавать режиссуру». Так и сделали. Я к нему приходил, и он как бы проводил лекции. Помню, с его подачи в кинотеатре «Газапхули» начали показывать фильмы Пазолини. Он говорил так: «Пойдем, ты должен прозреть». Мы шли в кино, и во время просмотра он объяснял, как это снято, что режиссер хотел сказать. Главное, чему он меня учил – режиссер должен свободно мыслить и быть внутренне свободным. Конечно же, он не преподавал мне режиссуру, думаю, он и не умел этого делать, но он  рассказывал истории – выдуманные и настоящие… И это было лучше всех лекций на свете. Вы знаете, он любил со мной говорить. Наверное, я был хорошим слушателем. Кроме того, Параджанову был нужен  зритель, слушатель. А в тот период он был изгоем. Люди опасались общаться с ним, можно было попасть на учет КГБ. К нему приходило считанное количество людей – Софико Чиаурели и Котэ Махарадзе, Юра Мечитов, Буца Джорбенадзе, Гоги Месхишвили... Приходили поздними вечерами, почти ночью. Помню, по просьбе Параджанова я встретил в театре Руставели Андрея Тарковского и привел на Котэ Месхи, 9. Это была их первая встреча. Они до того переписывались, Тарковский уже называл Параджанова своим учителем, но никогда не встречались. Когда мы пришли, у Параджанова, как всегда, на столе в его маленькой комнате лежали гранаты, фрукты. Они вежливо поздоровались, начали какой-то официальный разговор – как вам в Тбилиси, спасибо, хорошо... Я понял, что лишний, и ушел. Когда утром я зашел к Параджанову, они сидели на тех же местах. И стол остался нетронутым. О чем они говорили всю ночь? К сожалению, нам не дано узнать. Эта тайна волнует меня до сих пор...
Параджанов возродился с началом перестройки. После «Сурамской крепости» он стал таким помпезным, пафосным… И менее интересным для меня. Мне казалось, что раньше у него больше болела душа.
- Но ведь вы продолжали общаться?
- Естественно, но реже. Более того, позже мы даже поссорились из-за «Сурамской крепости». «Это гениальный диафильм. Но не кино», - сказал я ему. «Это сверхкино!» - заявил Параджанов. И страшно обиделся. А потом в мою жизнь неожиданно ворвался другой человек, гораздо более обаятельный.
- Роберт Стуруа?
- Конечно. В 1979 году я на полном серьезе открыл студенческий театр в клубе «Амирани» у моста Бараташвили и поставил спектакль о Павке Корчагине «Фрески о патриотах». Тогда все, что я делал, отдавало параджановщиной. Вы видели «Киевские фрески»? Спектакль был один в один с этим фильмом, плагиат огромнейший. Все было поставлено практически без слов – на шумах, дыхании, символах и метафорах от Параджанова и Любимова. Параджанов был в восторге... А потом в том же театре я поставил «Аукцион» по рассказу Ильи Чавчавадзе «Человек ли он?» Местом действия классического грузинского рассказа стал аукцион, на котором продавали картинки из жизни Луарсаба Таткаридзе. Все в итоге доходило до фантасмагории, и в финале  Луарсаб начинал поедать сам себя. По сути, это уже был антипараджановский спектакль, но Параджанову безумно понравился. Он не внес никаких коррективов, радовался. После премьеры мы шли по мосту, и он кричал всем встречным: «Это мой ученик, он поставил гениальный спектакль!» В эти дни в Тбилиси начинался Первый международный театральный фестиваль. Помню, приехали Спесивцев, Шапиро, Рижский ТЮЗ, МХАТ… Серьезный фестиваль был. А мы – студенты. Но нам очень хотелось участвовать. В общем, через Министерство культуры, лично министра культуры Отара Тактакишвили, через специальную комиссию, которая посмотрела наш спектакль,  удалось сделать так, что мы стали участниками фестиваля со спектаклем «Аукцион». Играли в  Литературном музее, где как раз проходила выставка, посвященная Илье Чавчавадзе. Думаю, директору музея Изе Орджоникидзе что-то подсказало, что через семь лет я стану ее зятем, и она легко разрешила нам играть каждый вечер. Желающих посмотреть было очень много. Фестиваль шел сам по себе, а мы 9 дней подряд играли наш спектакль. Во время церемонии закрытия (а мы и понятия о ней не имели) мы снова играли «Аукцион». Вышли после спектакля на проспект Руставели, и тут на нас набросились с поздравлениями те, кто вышел после церемонии. Оказалось, наш спектакль получил приз за лучшую режиссуру. В тот период это решение стало не просто бомбой – атомной бомбой. Когда ночью я вернулся домой, мне позвонила Таня Бухбиндер и сказала, что Роберт Стуруа  очень интересуется спектаклем и спрашивает, когда можно посмотреть? Я ответил, что для Стуруа мы можем сыграть когда угодно. На третий день, днем, в Литературном музее мы играли специально для Стуруа. После спектакля он лишь поблагодарил и сказал – приходите завтра ко мне и поговорим. Мы подумали, что Стуруа спешит и свое мнение о спектакле скажет завтра. 29 сентября 1979 года я пришел в театр Руставели. Меня подвели к репетиционному залу. Стуруа вышел и сказал: «Пишите заявление, я вас беру режиссером». И вернулся на репетицию. Помню, я там же сел на ступеньки, смеялся, плакал... Мне не верилось, что это происходит на самом деле. Но это произошло. Так в 19 лет я стал режиссером великого театра и проработал с великим Робертом Стуруа 13 лет. За все это время я присутствовал на всех репетициях и застольях Роберта Стуруа, был вхож в его семью, стал не только его учеником, но и правой рукой и соратником. И поэтому участвовал во всех конфликтах театра Руставели. То есть прошел великую школу жизни в театре. Самостоятельно поставил там мало – всего 9 спектаклей.
- Это мало?
- Для меня, с моей энергией, очень мало. Я мог бы поставить больше... Я многому научился у Стуруа – и хорошему, и плохому.
- Если бы можно было отмотать время назад, вы бы променяли этот период своей жизни на другой?
- Нет, никогда. Несмотря на то, что мне часто было больно… Конечно, влияние на меня Стуруа, как режиссера и как человека, очень велико. Было много обид, но хорошего было больше, и я зла не держу. В свое время я сознательно ушел из театра Руставели и до сих пор считаю, что это был правильный шаг.
- В интервью вы часто говорите, довольно корректно, что ушли, потому что не хотели оставаться на вторых ролях.
- Если это корректно…
- Корректно, потому что вы не вдаетесь в подробности.
- Один раз я даже сказал, что два орла не могут сидеть на одной вершине. Тут есть еще один момент. Понимаете, главное, чему меня учил Стуруа – это разрушать стереотипные традиции. Это я хорошо выучил. Среди традиций театра Руставели была и такая – ученики выгоняли из театра своих учителей. Я эту традицию нарушил и ушел сам. Без скандала.
- Ушли в другой театр?
- Нет, в кино, и снял свой первый фильм «Кроткая» с блистательным Львом Дуровым в главной роли. Это был совместный советско-итальянский проект. Потом я снял 30 серий телефильма «Дом в старом квартале», даже не подозревая, что спустя годы меня назовут отцом грузинского сериала. Я перестал ходить на спектакли не только в театр Руставели – вообще в театр, в какой-то период даже возненавидел театр, но тут появился ушедший из театра Руставели гениальный Рамаз Чхиквадзе и предложил мне поставить с ним спектакль. Мы взяли пьесу Стриндберга «Пляска смерти», пригласили Кахи Кавсадзе и Нану Пачуашвили и поставили спектакль в доме Рамаза, но не знали, где его можно играть. Вы не поверите, но двери всех театров для нас закрылись. Никто не хотел пускать нас на свою сцену. Тогда мои итальянские друзья предложили сыграть премьеру в Италии, и мы вылетели в Милан. После фантастического успеха в Италии мы показывали спектакль везде, кроме Тбилиси, нас опять не пускали. И тогда у меня возникла идея открыть свой театр. Вот так и появился мой первый собственный театр – Театральный подвал на проспекте Руставели, который стал очень популярным. А в 1999 году театр Грибоедова остался без руководителя, труппа попросила меня возглавить театр, и я принял это предложение. Новая метла должна мести по-новому, но я не выгнал ни одного актера и горжусь этим. А «Свободный театр» я создал во многом для моих артистов из Театрального подвала, которые после моего ухода остались без работы.
- У вас – два театра, два детища. Авто Варсимашвили в Свободном театре и в Грибоедовском – это один и тот же режиссер?
- Нет, однозначно нет. Важно сказать, что я думаю о настоящей режиссуре. Это исповедь. Я не церковный человек и не хожу в церковь. Но институт исповеди придуман потому, что у людей есть потребность исповедоваться. Просто они для этого находят разные формы. Кто-то ходит к священнику, кто-то к психоаналитику. Для меня таким местом является театр. Я исповедуюсь перед зрителями. Как-то раз я сказал: когда у героев Никуши Гомелаури болит душа – это у меня болит душа, когда они кричат – это я кричу, когда смеются – я смеюсь. Сейчас тоже самое могу сказать о героях Аполлона Кублашвили и других моих актеров. В «Свободном театре» все мои спектакли – о моих болях и радостях, о проблемах, которые меня мучают. У Грибоедовского же театра совершенно определенная задача – это русский театр в Грузии, который должен нести русское слово, классику, культуру. Очень часто в Грибоедовском мне приходится ставить спектакли, не лично от меня исходящие, понимаете? Я следую за конкретной задачей – поставить ту или иную классическую пьесу. И подхожу к этому чисто профессионально. А «Свободный театр» - мой авторский театр, где я могу говорить о себе, о моих близких.
- У вас авторский театр. Артисты для вас – подручный инструмент, как слова для поэта,  можно убрать, переставить местами?
- Именно так и должно быть. Просто не будем определять это так жестко. Конечно, артисты выполняют то, что я хочу. Наверное, вы знаете от наших актеров, что я им не оставляю ни времени, ни возможности, чтобы предлагать свои решения?
- Ну, это все знают.
- До первого прогона они только выполняют мои схемы. Просто в этих схемах я всегда оставляю какое-то пространство, в которое потом они смогут вносить что-то свое. В моих рамках. Но собственные версии навязать моему спектаклю артист не может. Даже физически.
- Вы разрешаете импровизировать?
- Если под этим подразумевать выходить из режиссерских рамок, то категорически нет.
- Вы бережно относитесь к артистам?
- Да, очень. Думаю, они это чувствуют. Я еще не встречал актера, который, раз поработав со мной, не хотел бы встретиться в работе еще раз.
- Андрей Кончаловский считает, что к каждому артисту у режиссера должен быть свой подход – одного необходимо хвалить, другого, наоборот, можно и унизить.
- Думаю, Кончаловский лукавит. Все зависит от того, насколько подготовленным режиссер приходит на репетицию. Если он точно объясняет актеру задачу, то не нужно специально выстраивать никаких отношений. Надо делом заниматься. Не буду скрывать, с артистами я строг и требователен. Но никогда не оскорбляю, не унижаю. И  никогда не кричу на репетициях. Правда, одна уважаемая артистка сказала: «Автандил Эдуардович, уж лучше бы вы кричали». Понимаете, актеры начинают много говорить и фокусничать только тогда, когда не понимают, что играют. Кстати, в этом и есть весь секрет, почему я так быстро ставлю – за две-три недели. Максимум – за полтора месяца. Хотя на самом деле я ставлю медленно. Долго подготавливаюсь. Самый сложный период для меня – до первой репетиции. Но когда захожу на первую репетицию, то абсолютно готов. И фактически ставлю быстро.
- У Пушкина есть такая фраза – «зависть – сестра соревнования, следовательно, хорошего роду». Вам знакома такого рода зависть или вы себя ни с кем не сравниваете?
- Знакома. Но у меня есть хорошее качество – когда я вижу спектакль, который  мне безумно нравится, я радуюсь не только победе того, кто это создал, но и за себя – потому что мне открываются какие-то другие горизонты. И я начинаю стремиться к этим горизонтам. Мне никогда не становится плохо от хорошего спектакля, поставленного другим режиссером – я только счастлив. А если его поставил к тому же мой друг, я счастлив вдвойне. Но если мне что-то не нравится, я беспощаден. Могу быть относительно деликатен – это уже вопрос формы – но абсолютно откровенен.
- Последние лет сто периодически объявляют о том, что дни театра сочтены. В чем, на ваш взгляд, сегодняшнее предназначение театра?
- Реально театр лишь меняет формы, а по сути остается таким же, каким был 26 веков назад. Думаю, что он будет существовать столько, сколько будет существовать человечество. Тут дело вот в чем. Обратите внимание, если, например, по телевизору вы видите процесс рождения – как раскрывается цветок, как на свет появляется ребенок, то сразу начинаете внимательно за этим следить. Потому что рождение – самое удивительное, что только может быть на земле. А театр – место, где прямо на твоих глазах рождается жизнь. И пока рождение вызывает удивление и восхищение (а это самые востребованные человеческие эмоции), театр будет существовать.
- Из-за этого вы и остались в профессии театрального режиссера?
- Наверное, именно это меня и удержало. Ты ставишь спектакль, выпускаешь, и он начинает жить самостоятельной жизнью. Без тебя. Для меня, как и для всех режиссеров, спектакль – живой организм. Это чудо –наблюдать, как он растет, взрослеет. Кино заканчивается с последней сценой. Снято, и все – точка. Фильм таким и будет, с ним больше ничего не произойдет. А спектакль – всегда живой, разный.
- Следующий год – дважды юбилейный для ваших театров. Грибоедовскому театру исполняется 170 лет, а «Свободный» откроет 15-й сезон. Каким вы видите завтрашний день «юноши» - «Свободного театра» и патриарха грузинской театральной культуры – Грибоедовского?
- Они должны оставаться живыми театрами! А театр жив только тогда, когда задевает зрителя за живое.
- 55 лет – это период расцвета, и, как говорится, итоги подводить рано. Но оглянуться на пройденный путь можно в любом возрасте. Какие вехи вы, оглянувшись, поставите в своей жизни как самые важные?
- Поступление в театральный институт. Работа в театре Руставели. Женитьба. Рождение моих детей. Уход из театра Руставели. Открытие Театрального подвала. Приход в Грибоедовский театр. Открытие «Свободного театра».  
- А вот вопрос посложнее. Понимаю, что все ваши спектакли дороги вам. Можете ли назвать самые значимые?
- Могу. Назову те, что важны для меня. Может быть, у критиков совсем иное мнение, как это часто бывает. «Аукцион» («Человек ли он?»), «Приручая ястреба» (спектакль, в котором я понял, что надо освобождаться от влияния Стуруа и идти своим путем), «Гамлет» в Театральном подвале, «Комедианты», «Братья» и «Ричард III» в «Свободном театре»,  «Мастер и Маргарита» и «История лошади» в Грибоедовском.
- У вас свой ярко выраженный стиль. Даже если вы втихаря поставите спектакль и покажете публике анонимно, театралы угадают почерк Варсимашвили. От вехи к вехе, от спектакля к спектаклю – вы развиваетесь дальше или уже сформировались как режиссер и лишь расширяете свой арсенал?
- Я попробую вам объяснить. Одна сторона профессии – это ремесло. До 45 лет я его изучал, но вот уже лет десять, как знаю про свое ремесло все. Но! Потом наступает другой этап – зная все про технику, ты уже думаешь о других вещах, идешь в свободное плавание и можешь нахально осуществлять свои самые бредовые идеи. Ты высказываешься, не думая о технике, так как, кроме нее, в режиссуре есть что-то другое – сакральное, магическое, без чего не бывает произведения искусства, и это самое важное... Питер Брук прав, когда говорит, что настоящая режиссура начинается после сорока лет, то есть, после того когда ты полностью овладеваешь ремеслом, и наступает другой, самый главный этап в нашей профессии.
- А как оно приходит, это другое?
- Это необъяснимо, на уровне импульсов. Но все-таки прежде всего надо знать ремесло. Только в этом случае ты можешь позволить своим внутренним импульсам свободу. А импульсы не спрашивают разрешения. Их невозможно придумать или изучить заранее. Бредовые идеи, требующие от тебя воплощения, приходят, как непрошенные гости.
Есть и еще один важный для меня момент. Очень большое чувство свободы и счастья дает то, что я нахожусь в том возрасте и положении, когда не меня выбирают, а я выбираю и могу позволить себе работать только с теми, кого люблю. Это касается всех, не только актеров. Я многого не смог бы сделать, если бы рядом со мной в Грибоедовском не было Коли Свентицкого, а в «Свободном» - Торнике Глонти. Торнике – мой ученик, и я отношусь к нему, как к сыну. А Коля – мой настоящий дорогой друг, которому я могу доверить все, иначе невозможно заниматься творчеством. Я скажу больше – для меня мое отношение к актерам важнее, чем их актерский талант. Очень часто меня спрашивают – вот этот более талантлив, почему ты работаешь не с ним, а с этим? Отвечаю просто: вполне возможно, что он более талантлив, но я люблю не его, а другого. Вот и все. Все дело в любви. Я люблю тех, с кем работаю, забочусь о них в прямом смысле этого слова, живу их жизнью... Иначе я не могу. И только благодаря любви между мной и актерами возникает та самая телепатическая связь, без которой неинтересно работать.

Нина Зардалишвили-Шадури

 
ТАК РАСШИРЯЮТ ГРАНИЦЫ

https://lh3.googleusercontent.com/-LZgCoNKCW9w/VGxqjmPUsII/AAAAAAAAFIY/wGpelrTQzUk/s125-no/l.jpg

С 8 по 13 сентября в Москве прошел Международный молодежный театральный форум-фестиваль «Артмиграция». Грузию на форуме представляли молодые актеры Тбилисского государственного академического русского драматического театра им. А.С. Грибоедова Василий Габашвили и Мераб Кусикашвили.

«Артмиграция» - это форум, на котором молодые люди разных театральных профессий и профессионалы театра объединяются для обсуждения в неформальной обстановке новых театральных проектов и проблем современного театра. Одновременно «Артмиграция» - это фестиваль спектаклей молодых режиссеров-выпускников столичных вузов, которые осуществили интересные постановки за пределами Москвы и Санкт-Петербурга, в региональных театрах. Идея поддержать недавних выпускников, решившихся уехать из столицы в провинцию и при этом продолжать активную творческую деятельность,  вызвала большой интерес. На конкурс было прислано более 100 заявок из разных городов России. Экспертный совет отобрал пять спектаклей, которые были показаны в Театральном центре СТД РФ «На Страстном».
Участниками форума-фестиваля стали режиссеры, менеджеры, театроведы из России, Грузии, стран СНГ и Балтии. И 10 актеров из разных стран.
Программа нынешнего форума-фестиваля была разнообразной и насыщенной: мастер-класс Стафиса Ливафиноса «Гомер в действии», мастер-класс Вячеслава Кокорина «Это мы не проходили», лаборатория молодых театральных критиков под руководством Павла Руднева, проект живой журнал «Театр» с Мариной Давыдовой. Специальным гостем форум-фестиваля выступил молодой независимый «Этюд театр» из Санкт-Петербурга, который представил спектакль-квартирник «Стыдно быть несчастливым» по дневникам А.Володина. Одним из главных событий «Артмиграции» стала творческая встреча с выдающимся театральным режиссером и педагогом Анатолием Васильевым и показ его фильма-спектакля «Медея. Материал» по пьесе Хайнера Мюллера с французской актрисой Валери Древиль в роли Медеи. В off-программе форума-фестиваля состоялся показ спектакля «Музей Достоевского», созданного в рамках молодежной лаборатории СТД РФ «Место действия».
О своих фестивальных впечатлениях грибоедовцы В.Габашвили и М.Кусикашвили рассказали «Русскому клубу».
Мераб Кусикашвили. «Артмиграция» воочию открыла для нас совершенно новое театральное пространство, новые формы театра. Я был поражен спектаклем «Музей Достоевского» в Боярских палатах СТД – такое увидел впервые. Это квест. Ты не просто сидишь и смотришь, но и сам участвуешь в спектакле. Нас разбили на пять групп, и мы переходили от станции к станции (так это называлось), на которых нас ждали актеры и разыгрывали эпизоды из разных романов Достоевского. Например, на одной из станций Раскольникова, футбольного болельщика с шарфом клуба «Зенит», другой персонаж подбивал совершить преступление и советовался по этому поводу с нами, зрителями. Мы его отговаривали, убеждали, что нельзя отнимать человеческую жизнь. В конце представления нас ждал сам Достоевский, который рассказывал о своей жизни… В спектакле применялись разные принципы общения со зрителем, внезапный обман ожиданий. Актеры даже вызывали зрителей на откровенность. Это все надо видеть своими глазами, конечно.
Василий Габашвили. Меня потряс спектакль-квартирник «Стыдно быть несчастливым» «Этюд театра» из Санкт-Петербурга. Он тоже шел в Боярских палатах. Перед началом нас встречали актеры (а мы только потом поняли, что это участники спектакля), предлагали выпить пива, спрашивали, как дела. Началось действие, и они играли сидя между зрителями. Это давало потрясающий эффект! Но самым важным на «Артмиграции» для меня были занятия  с Вячеславом Кокориным, замечательным педагогом, режиссером, актером, последователем школы Михаила Чехова. Я слушал его мастер-классы в Летней школе СТД, и это стало для меня колоссальным открытием. На этот раз все пять занятий я снял на камеру.
- Чем вас так привлек Кокорин?
В.Г. Он очень помогает актерам в их профессии. Дает именно то, что надо. На самые сложные вопросы отвечает просто, и перед глазами сразу встает нужная картинка. Знаете, он своеобразный человек с очень позитивной энергетикой. Мне почему-то все время казалось, что он стоит на облачке.
М.К. Меня Кокорин не просто привлек, а поразил. На первом занятии я был зажат, на втором он меня словно освободил от оков. Мы занимались энергетическими упражнениями, он учил нас создавать вокруг себя как бы купол – наше личное пространство, в котором нам будет комфортно, объяснял, как соединять свое пространство с пространством партнера… Это очень специальные, профессиональные вещи. После мастер-классов Кокорина мне стало значительно легче существовать в профессии. Хотя если бы на эти занятия кто-то посмотрел со стороны, то решил бы, что находится в палате №6.
- Что вам дала «Артмиграция» в плане понимания профессии?
М.К. Я понял, что правильно выбрал профессию. Она сложная и одновременно простая. Ее надо очень любить и бесконечно, постоянно работать над собой.
В.Г. А я еще раз убедился в том, что актерство – безумно сложное дело. Со всех сторон. Самое потрясающее, что есть в нашей профессии – это зритель. Его аплодисменты, живые реакции дают такую легкость! Происходит энергообмен со зрителем. И понимаешь, что все не зря! Кстати, Кокорин вопрос отдачи актером энергии считает одним из главных.
М.К. Когда я стою на сцене, то отдаю всего себя – для этого я и выхожу на сцену. Но на зрителя не обращаю внимания, его для меня словно бы и нет. Иначе это будет означать, что я недостаточно погружен в роль.
В.Г. А мне кажется, что профессионал всегда чувствует зал. Даже манипулирует залом. Актер должен видеть на 360 градусов. Знаменитая «четвертая стена», я думаю, предназначена для других целей.
М.К. Самое главное, что дала мне «Артмиграция» – это новые знакомства, расширение профессиональных горизонтов. Для того, чтобы русский театр в Грузии развивался, недостаточно играть на русском языке. Русскую культуру, душу надо понимать изнутри. А для этого необходимо бывать в России. Старшему поколению повезло – у них была такая возможность. У нас ее нет. Чем еще хорош этот фестиваль? Было очень приятно наблюдать, как рядом сидят русские и украинцы, армяне и азербайджанцы. И между ними нет никакой вражды, и говорят они только об искусстве.
В.Г. Я считаю, что всех политиков надо посылать на «Артмиграцию». И тогда всюду будет мир.

Соб.инф.

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 7 из 13
Среда, 21. Апреля 2021