click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Гнев всегда имеет причину. Как правило, она ложная. Аристотель
Из первых уст

СЕРГЕЙ ГАРМАШ: «Я ВАШ!»

https://lh3.googleusercontent.com/fypCWA94ZlXVd6VLxVbTzhdxC4Oje_GPqJ8hHbEuRkBBoOX7l3goTBa6WfcCdzBebFeroCtcGd8r_83ZfgbRFH02ty82G3u64gyJz9YsP9KYxWp7B8ytrIW2lbjJFvXmrzS1SdaK2w5PPB28a3CZgdLuxyzzYRXhYo8PPnspLHQnhTMnZV_3cUxW8Ro4Xtu9Ly7Qscmev5Fqe8DrIH56cmtS1Hoh9Vy2CDdN64OczCI-ps21I6yumBbc36xVSE41WswSkn_imley7SSClYGUJC0Or5F_nzjpUVRqsnWO26Ej8yRpEuuRowHe3VNaW1rCGrd8zRAMc73c3DKMugzBGDtg_8ikPiGW9YJgzpSeRlvy4wXsjWcphUYDCnjIpvcmD8_9UgjJAZgdf1er9RMwMGmAE-TE2FRtTdIjXWih3WQTmjJEVh8KKUyLH-UZmQWwHaIl86FAaTqP-h5Enm7ozyUjJOmXk5CmoV-aRx5m8BVKHn24Xlu9G-qYAb6VGfsCJ70OU-wQ44JLcOqh7wnf2rpv-Rres1SR6SAUaqPDKXawGonGJEUfFLpgCOwo0LErPFrfqg29OKO4KFDWFAhZ1aHcy5Jv-tEJVC9tUB3fr5fpgAWsTXOG-eSbbS040v8=s125-no

Слово «гармаш» в переводе с украинского означает «пушкарь, артиллерист». Ну что ж, таков Сергей Гармаш и есть – бомбардир современного театра и кино, всегда попадающий точно в цель. Давно в ходу шутка: «Фильм получился хорошим, несмотря на то, что в нем не снимался Гармаш». Он сыграл более ста пятидесяти ролей в кино и театре. Это единственный актер в истории кино, который на вручении премии «Оскар» в 2007 году оказался причастен сразу к трем номинированным картинам – «Катыни» Анджея Вайды, фильму «12» Никиты Михалкова, мультфильму Александра Петрова «Моя любовь», в котором озвучил одного из героев.
Сергей Гармаш приехал в Тбилиси на гастроли со своим родным театром – «Современник». В Грузии Гармаша хорошо знают и очень любят. Его успех в роли Лопахина в «Вишневым саде» на сцене Грибоедовского театра был огромен. На поклоне, когда на авансцену выходил Гармаш, рукоплещущий зал взрывался единодушным «ооооооооо!». И аплодировал еще сильнее.
Тбилисцы получили от Сергея Гармаша подарок – мастер-класс в Университете театра и кино имени Руставели. Это был МАСТЕР-класс. Или даже так: класс Мастера.
На интервью Сергей Леонидович согласился не сразу. Присмотрелся к корреспонденту, просмотрел несколько номеров журнала, подумал-подумал и только потом назначил время и место встречи. Наша беседа стала единственным интервью, которое артист дал в Тбилиси в дни гастролей.

– Вам хочется эксклюзива? Вот вам эксклюзив. Поехали, я ваш.
– Давайте поговорим о вашей биографии в кино. Как вам работалось с четырьмя «китами» – Вадимом Абдрашитовым, Сергеем Соловьевым, Никитой Михалковым, Станиславом Говорухиным?
– Вы предлагаете очень хороший «коктейль». Это совершенно потрясающие четыре режиссера. Всех я очень люблю, хотя и работал с ними разное количество времени. Самый первый в этом списке – Абдрашитов, хотя до него у меня произошел мистический случай с Соловьевым. В самом начале 1987 года меня вызвали на пробы на картину «Чужая Белая и Рябой». Соловьев был очень популярен – он как раз снял «Ассу», работал с Курехиным... Я прочитал сценарий, он был потрясающий. Мы встретились на Мосфильме. Он привел меня в какую-то гримерную, посадил напротив, стал фотографировать – он любит делать это сам. Сделал несколько снимков, опустил фотоаппарат и после паузы сказал: «Эх, был бы ты на 15 лет моложе! Иди, тебе позвонят». Я ушел, ничего не поняв. Прошло месяца полтора. Иду по Мосфильму, и мимо меня проносится пацан. Вдруг он затормозил, проехавшись по паркету, вернулся и говорит: «Здрасьте! А я буду вас играть в кино!». Я смотрю на него и вижу свой детский портрет. В первом варианте сценарий заканчивался так: пацан оказывается взрослым человеком на космической станции, и спускаемый аппарат падает туда, где он в детстве ловил голубей, на заброшенный завод. Нас не пустили снимать в Центр подготовки космонавтов, и мы на Мосфильме с великим оператором Юрием Клименко снимали межпланетную станцию. С невероятным трудом, в очень маленьком пространстве. Я в костюме космонавта изображал невесомость, надо мной летала книжка Чехова. Другие времена, старые технологии. В итоге – все улетело в корзину. Все! Соловьев переписал сценарий, и от моей роли в фильме осталась только фамилия. Фамилия в титрах есть, а в картине меня нет. Потом в течение, наверное, лет 15-ти каждая моя встреча с Соловьевым сопровождалась его словами: «Привет, Гармаш! Я тебя обязательно должен снять». В какой-то момент это меня стало даже задевать. Вдруг однажды летом выхожу после «Вишневого сада» – на служебном входе стоит Соловьев. Говорит классные слова – про спектакль, про меня. «На вахте лежит сценарий. Проб не будет. Если ты согласен – давай снимать». Это был сценарий «Нежного возраста». За эту роль я получил первую «Нику». Дело, конечно, не в «Нике». А в том, что я не могу рассказать, что такое режиссура Соловьева. Ее как бы нет. До команды «мотор» остается совсем немного времени, а он рассказывает какие-то случаи. Потом говорит: «Сейчас будем снимать твой важный монолог». И снова – разговоры о чем-то постороннем. На «Анне Карениной» он показывал мизансцену и рассказывал содержание кадра: входишь отсюда, встаешь сюда, берешь мелок, смотришь на нее... И все! У меня было такое ощущение, как будто мы с Соловьевым все уже отрепетировали – когда-то раньше. Понимаете, его словно ничего не волнует. Я не помню, чтобы он мне делал замечания. Они, конечно, были, но какие-то неуловимые.

– А почему не было замечаний? Он вам доверяет?
– Он выбирает такую команду и создает такую атмосферу, где замечания как будто и не нужны… Кстати, посмотрите на его фильмографию – никогда нельзя предугадать, каким будет его следующий фильм. Он очень плохо предсказуем. Во всем. Предсказуемость хороша для МЧС, но не для режиссера.
Вадим Абдрашитов (работа с ним случилась до «Нежного возраста») – это совсем другая история. Я снимался у него в картинах «Армавир» и «Время танцора». Он тоже, безусловно, выбирает те лица и ту команду, которые ему нужны. Абдрашитов всегда рассказывает о твоем персонаже в третьем лице. И мне казалось, что Иван, которого я играл в «Танцоре», сидит где-то рядом с нами, а мы про него говорим, соображаем, как его одеть, чем напитать его мозг... У Абдрашитова с актерской инициативой дело обстоит сложно. Она не исключается, но должна точно попасть в замысел. Он видит всю картину сразу, целиком – она у него уже снята в голове. Он четко знает, что именно ему нужно – как должна быть сыграна сцена, на каком градусе эмоций... И сценарий Александра Миндадзе, а это всегда особый текст, тоже не предполагает вмешательства. Абдрашитов умеет создать из группы дружескую команду. Каким-то непонятным образом он всех – не только актеров, но и всю съемочную группу – очень сдруживал, соединял. Все, кто снимается у Абдрашитова, в него влюблены. Это однозначно – он в себя влюбляет. Сидя около камеры и глядя на сцену, которую снимает, он до такой степени находится внутри сцены, что помогает тебе таким отношением...
Станислав Говорухин – самый трудный для моего рассказа режиссер, поскольку я его режиссуры не видел вообще. В картине «Ворошиловский стрелок» у меня было два съемочных дня, а в «Конце прекрасной эпохи» – один. Когда я сыграл первый дубль в «Ворошиловском стрелке» – сцену допроса с Лешей Макаровым и Маратом Башаровым, Говорухин сказал: «Вот вам пример того, как нужно относиться к роли». Он имел в виду, что я знаю текст и сыграл с первого дубля. И все. Поправки были географического порядка – сядь левее, стань правее... Инициатива актерская была. В «Конце прекрасной эпохи», в сцене, где я водку достаю из сейфа, в одном из дублей, не предупреждая Говорухина, в ответ на реплику Довлатова «Вы не боитесь?», я сказал: «Кто ссыт, тот тонет». Этого текста в сценарии не было. Говорухин за камерой упал от смеха – ему очень понравилось. Но он взял и вырезал эту фразу.

– Вот тебе раз!
– Да, что-то его смутило, не знаю. Хотя он очень смеялся.

– Как вам работалось с Михалковым?
– Если я с кем-то в кино и репетировал, так это с Никитой Михалковым на картине «12». Мы репетировали полных восемь смен.

– Говорят, что у него именно такой метод.
– Не знаю. На «Утомленных солнцем-2» такого не было. А в «12» мы репетировали и разбирали текст так, как это делают в театре. Вообще, когда у меня роль большая, я ее переписываю от руки в тетрадь и практически всю целиком знаю наизусть. И на съемках «12» у меня тоже была тетрадка с ролью. Надо мной кто-то подсмеивался, подшучивал... Случился такой эпизод. Снимали большой монолог Маковецкого, после которого по сценарию следует мой «взрыв»: «Да что вы, в самом деле, посмотрите, понаехали в Москву…» и так далее. Репетировали именно этот монолог. В конце монолога следовала команда «стоп». Одна репетиция, вторая. Съемка. Маковецкий договорил. А команды «стоп» нет. Нет и нет. И я попер свой текст: «Да что вы в самом деле...». И его сняли до конца. Никита показал мне большой палец. Мы с ним не сговаривались, просто он не сказал «стоп», я начал свой монолог, и он был снят. Прошло время, мы приблизились к финалу. Я понимал, что мой главный монолог про сына будут снимать завтра. И вдруг Никита при всех говорит: «Твой монолог снимем без репетиций». – «Ничего себе! У Миши Ефремова такой маленький текст, вы с ним полсмены репетировали, а тут – на тебе!» – «А тебе что, слабо, да?» – «Это провокация, при чем тут слабо?» – «Да нет, нет, я просто так спросил. Ты же текст знаешь? Я просто так». Дело близится к обеду. Он снова меня спрашивает: «Ты текст монолога знаешь?» – «Знаю, но я не думал, что это снимается сегодня». – «Да нет, не сегодня».

– Вы, наверное, начали нервничать?
– Нет, но что-то предчувствовал. Наступает вторая половина смены. Должны снимать разные детали, крупные планы. Вдруг Михалков говорит в микрофон: «Послушайте меня внимательно. Я очень прошу всех соблюдать гробовую тишину до команды «мотор». Сережа, иди сюда». Он кладет микрофон, обнимает меня, ведет в какой-то угол и начинает рассказывать длинную историю, как они на съемках три дня ждали дождя, не могли дождаться, решили снимать без дождя, а потом дождь пошел. Я не могу понять, к чему это. Потом начинает рассказывать какой-то анекдот – ни к селу, ни к городу. А потом вдруг говорит: «Мне нужно, чтобы ты во время монолога все время курил. А у меня еще случай был...» И опять рассказывает какой-то случай – вразрез, ни о чем, никак не связанный ни с моим монологом, ни со съемкой! Потом говорит: «Хочешь, на улицу выйдем?» – «Зачем?» – «Просто так». – «Ну, давайте выйдем». – «Если ты что-то из текста забудешь, не волнуйся, ты же историю знаешь, иди дальше». Все это длилось минут 20. Я не помню, как он привел меня в павильон, как усадил... Камера уже стояла на рельсах, все было готово к съемке. Когда все приготовили? Не помню, не знаю. Михалков обнял меня сзади и тихонько сказал на ухо: «Давай-давай, закуривай». Я закурил. «Мотор...» В самом конце дубля я боковым зрением увидел Михалкова: оказалось, весь дубль он не сидел у монитора, а шел рядом с камерой, согнувшись. Он спросил: «Тебе нужен дубль?» – «А вам?» – «Нет». – «Значит, и мне нет».

– Вы не посмотрели свой дубль на мониторе?
– Я единственный из картины «12», кто никогда не подходил к монитору. Вообще никогда не смотрю отснятый дубль. У меня есть собственные убеждения на этот счет. Уверен, что монитор обманет и все испортит. Я начинал сниматься, когда мониторов не было, и верю не в мониторы, а в другие вещи.

– А как вы относитесь к своему изображению?
– Это вообще очень интересный вопрос. Поставь сейчас любого человека перед камерой, сними, и он будет спокойно смотреть на себя на экране. Почему? Потому что современный 17-летний мальчик видит себя на видео с двухлетнего возраста. А когда ты впервые видишь себя в кино в 26 лет, поверьте, это очень сильный психологический шок. Когда режиссер Симонов перед первым съемочным днем показал нам пробы к фильму «Отряд», мне стало плохо, и я сказал своему партнеру Саше Феклистову, что больше никогда не буду сниматься в кино. Он ответил: «Я тоже». Там, на экране, не ты, не ты! И голос не твой, и жесты, и мимика не твои! Экран – не зеркало. Это магия линзы, объектива. Поэтому я к монитору не подхожу… Вот так был снят мой монолог в фильме «12». Михалков задурил мне голову. Зашаманил. Взял своими руками, как инструмент, и настроил так, как ему было нужно.

– Получается, вы там ничего не играли? Все Михалков в вас вложил?
– Что значит – не играл?!

– Ну, простите, это я специально.
– Понимаете, иногда в кино бывают моменты, когда я прошу – дайте мне минуту. Если я чувствую, что у меня не совсем получается или я не очень готов. Такое не часто бывает, но может быть. А тут – всю подготовку взял на себя Михалков. Он наладил меня, настроил, подкрутил колки. И инструмент заиграл. Но заиграл так, как может играть именно этот инструмент… Вот о чем еще я хочу вам рассказать. Бывают моменты, которые впрямую с тобой не связаны, но оказывают огромное влияние. Помню, во время съемок фильма «Катынь» мы снимали сцену непростого разговора с героиней. Сняли один или два дубля. Подошел режиссер картины Анджей Вайда, тихонько, очень интимно стал делать небольшие замечания мне, актрисе, словно штрихи добавлял к картинке. Потом посмотрел по сторонам и вдруг говорит: «Кто красил эту дверь? Она очень светлая. Где краска? Принесите». Не раздраженно говорил, очень спокойно. Взял кисть, начал красить дверь. Приговаривал: «Вот так лучше». Снова красил. Молчал. Говорил. Красил. Потом остановился, подошел ко мне и сказал: «После ее слов паузу сделай в два раза дольше. Все, поехали, мотор!» Понимаете, он не дверь красил. Он думал о сцене. Когда наблюдаешь такую режиссуру, то понимаешь, что это особый момент твоей жизни.

– Как вы работаете над ролью? Изучаете текст, поднимаете дополнительную литературу?
– Работа с текстом – общее место, если снимаешься в сериалах. Я не бросаю камень в жанр как таковой, но большинство сериалов, к сожалению, начинают снимать по сценариям, сделанным лишь наполовину, а то и меньше. Иногда история неплохая, но с точки зрения диалогов – никакая. И твой съемочный день начинается с того, что ты садишься (хорошо еще, если вместе с режиссером!) и начинаешь адаптировать текст. Чтобы он звучал – для начала, по крайней мере, – грамотно и убедительно. Если представить себе идеальную ситуацию работы над ролью – то это не работа с текстом. Это... (после долгой паузы). Это по-разному.

– Например?
– Например, мне очень понравилось предложение режиссера Снежкина сыграть Козыря-Лешко в сериале «Белая гвардия». Это единственная роль в моей жизни, которую я сыграл на украинском языке, который знаю с детства. Меня вызвали на примерку костюма, и он мне катастрофически не понравился. Катастрофически! Какой-то жупан, петлюровская форма с длинной шапкой. Художником по костюмам была великая, не побоюсь этого слова, Татьяна Патрахальцева. И она мне сказала на примерке – вижу, тебе не нравится. Снежкин – человек очень импульсивный, взрывчатый, интеллигентно-грубый, любит быть на площадке «режиссером с показом» – чтобы это видела и слышала вся площадка. Он в этом случае мог сказать – все, не разговаривать, будет этот костюм, и точка. Но Снежкин отнесся с пониманием. И я попросил Татьяну: хочу короткий полушубок, чуть отороченный мехом, с воротником-стойкой и очень красивые сапоги. Она мне: я тебя поняла, хорошо. В итоге, когда я приехал в следующий раз, и она меня одела, я уже знал, как играть. На этом работа над ролью закончилась. Бывает и так.

– Тогда вас можно назвать гениальным животным в профессии.
– Мне не нужно слово «гениальный». Гениальны Пушкин и Моцарт, понимаете? Я помню, как на похоронах Ролана Быкова то ли Армен Медведев, то ли Михаил Ульянов (точно – один из этих двоих) сказал: «Мы так вольно и так часто стали пользоваться словом «великий», что забыли: строй великих очень невелик».

– Есть ли в этом невеликом строю актеры, который лично вам очень по душе?
– Безусловно! Я сразу назову Олега Янковского и Богдана Ступку. У нас никогда не будет ни второго Ступки, ни второго Янковского. Просто не будет, и все. Не будет второго Олега Даля, с которым я никогда не снимался. У Янковского есть картины, которые не являются произведением киноискусства, но и в этих картинах Янковский остается гениальным Янковским. Как и Ступка. И Даль. Понимаете? Я помню, у нас со Ступкой в картине «Свои» был кадр: он стоял спиной, я за ним. Он медленно поворачивался, смотрел куда-то мимо меня, я видел его лицо, и у меня мелькала мысль, что его магнитное поле захватывает меня. Это было такое обнажение нервной системы во время кадра – как будто они расстегивали на своей душе молнию.

– Какое чувство вы испытываете, глядя на работу таких мастеров? Восхищение, азарт? Или, как у Пушкина, это «зависть, сестра соревнования, следовательно, хорошего роду»?
– Ну, я не удивлюсь, если у Пушкина найдется что-то совсем противоположное по поводу зависти.

– Верно, «Моцарт и Сальери».
– Гениальность связана с неким предвидением. Мне повезло – я втащил в картину «Троцкий» кусок из Достоевского. В сценарии этого не было. Я позвонил продюсеру Цекало и попросил разрешения. Он связался со сценаристом, и тот согласился. Я знаю эту цитату наизусть, вычитал когда-то в «Дневниках» Достоевского. Послушайте: «И вот, в XXI столетии, при всеобщем реве ликующей толпы, блузник с сапожным ножом в руке поднимается по лестнице к чудному лику Сикстинской Мадонны, и раздерёт этот лик во имя всеобщего равенства и братства». Это Достоевский пишет в середине XIX века! А теперь посмотрите, что происходит в начала XXI столетия? А у Пушкина… Я однажды так смеялся... В советские времена мы не знали слова «фуршет». У нас были застолья. Помните?

– Помню, конечно.
– У нас были или банкет, или сабантуй, или застолье. Так вот, Пушкин в письме Вяземскому пишет: «Веселятся до упаду и в стойку, то есть на раутах, которые входят здесь в большую моду».

– Ха, в стойку!
– В стойку. То есть стоя. И дальше: «Ходишь по ногам, как по ковру, извиняешься – вот уже и замена разговору». Абсолютная модель того, что собой являют наши фуршеты.
А что касается чувств, которые я испытываю глядя на работы великих... Удовольствие – да, безусловно. Есть картины, которые я смотрел сто раз, но начну смотреть в сто первый и буду плакать. Я не знаю, сколько раз в своей жизни я включал сцену из «Крестного отца», в которой Аль Пачино не произносит ни одного слова. Смотрел и думал – как же он, гад, это делает? Как?! До сих пор не знаю. Не знаю! Но смотреть за этим – больше чем удовольствие. Это учеба и постижение.

– Мне говорили, что у актеров это высшая похвала: «не знаю, как он это делает».
– Да, это так. Аль Пачино сидит молча, неподвижно, спокойно, потом идет в туалет за пистолетом, возвращается и совершает свое первое убийство. Из него, молчащего, выходит столько текста и столько мысли, что ты видишь, о чем он думает, как он думает и как он напряжен. Это пик актерского мастерства. У меня есть несколько соображений, что нужно делать, чтобы подольше прожить. Одно из этих правил касается также и того, чтобы не стать хуже в профессии: «Уметь абсолютно искренне радоваться победам друзей и коллег».

– А в свод этих правил входит, например, такое – прощать очень сильно тебя обидевших?
– Я умею прощать. Не могу сказать, что прощаю до конца... Слава богу, я с трудом найду в своей жизни такой момент, когда меня кто-то очень сильно обидел. Мне повезло. Но мы – люди, без обид не бывает, и такое тоже было в моей жизни.

– Вас легко обидеть?
– У Ролана Быкова в фильме «Аты-баты, шли солдаты» один из героев, грузин, говорит: «Мужчины не обижаются, мужчины расстраиваются». Мне очень нравится этот текст, он живет во мне. Я вам так скажу. Меня обидел один из близких родственников. Достаточно сильно. Я не могу применить слово «удар», он младше меня. Была горькая обида за бесцельно прожитые взаимоотношения. И тем не менее я с этим чувством борюсь. Потому что с обидой жить нельзя. Я очень часто повторяю – никогда не применяйте по отношению к себе слово «депрессия». Депрессия – это психологическая онкология, это страшное заболевание. Страшное! Ведь никто никогда не говорит – ой, у меня, скорее всего, рак. Потому что мы боимся произносить это страшное слово. В себе нельзя носить ни страшных слов, ни страшных чувств.

– Еще одно правило от Гармаша – выбирайте слова.
– Да. Нельзя в себе хранить отрицательные эмоции. Бывает и у меня плохое настроение. Напряженное. Ленивое. Я с этим не то что борюсь – просто стараюсь выставить за дверь. Стараюсь на что-то переключиться, порой даже искусственно, через силу. Я люблю жить весело, могу быть шутлив и весел не по годам. Как говорила Коко Шанель, после 50-ти только мужчина знает, сколько ему лет. Порой гляжу на себя в зеркало – боже мой, старый дедушка! И тут же отгоняю эти слова. Потому что часто могу чувствовать себя мальчишкой, готовым уцепиться за заднюю лестницу троллейбуса и прокатиться!

– Сергей Леонидович, невероятно – взгляните в зеркало, да вы сейчас сбросили лет 20! (это чистая правда, произошел какой-то визуальный фокус, и Гармаш помолодел на глазах – Н.Ш.). Ах, как жаль, что мы это не снимаем!
– Я вам так скажу. Если бы вы в начале разговора задали мне вопрос типа «вы были рады, когда Михалков утвердил вас на роль?», я бы сразу закончил такое интервью, и появился бы еще один журналист, который бы подтвердил, что с Гармашом невозможно сделать интервью, что он грубый, резкий и так далее. Но вы заставили меня вытаскивать из памяти такие вещи, которые мне самому интересны. И от этого настроение у меня стало очень хорошим.


Нина ШАДУРИ

 
ИГРЫ РАЗУМА

 https://lh3.googleusercontent.com/4vj5OiNynoK2IUHTSUmKJoga-bjHRZbK0Ywoc4cOOGCcp6eOXS4RmkE4O3ylqocYGdgpxvW7UTTMc6q2d_aaRSBX_k3E7GmaUnIRVs9RQSPMTMFwG6QvTKurxZ5LHFrVsVEHw7edT0IdpwX5_fI0lwaWFapezAymi6w-hdof-DaZiD6laJk2VxjakYwdkcBJoVbBinLDS-Rc639n9ReVcNzdqzW4Kup2NB86OHXHEB-5Q-ogpV1Y8lQDdzw6Ef9gG0EIMdKpEfukStFPQ4ZjouexqH4LKDpIrgTJyNSu88YPqrIQa3bR1ovcQc7hGT6fPBBkeI1bFrV_n9_TkXf9gYbwcjDuI3Z4U6xVoZC7t0MV0MII_JU9rqRFweFcJ-xmYDitQit9z32z482JSnaowt8X0-YQ725_Bdz5T2vgzOs1kPOPn6CvTfFymIaoe2JIVY-jKnK3Z8sdQKWbUk9q3SK7BcBTwVS4tqjd2Go_AfDg0zFJn_hk-oxSpMvvW1-kj80R0wNTc4rsIpGUdEirTj0-_UKNzm10ljTRKSL3mkUj5uyvsNzlRQyGeEUXsG4aTCwtoCjoFBOB8mRXsqRy2oWyLawskmcLMl12DVt2TJOC3K1f_drE8aui7sy3oFw=s125-no

Нина Мазур – театровед, театральный критик, драматург, член Германского Совета международного института театра и Международной Ассоциации театральных критиков (ЮНЕСКО). Член немецко-русского литературного общества и Международной ассоциации писателей и журналистов (APIA, Лондон). Художественный руководитель Международного театрального фестиваля «MOST» (ФРГ), создатель, программный директор и эксперт интернациональных театральных фестивалей.

Автор, известное дело, всегда больше своих текстов, хотя бы потому, что он – это не только написанные им тексты. Но произведения, им созданные, – это субстанции, планеты, запущенные автором во вселенную, где они обретают собственную высоту, орбиту и скорость передвижения. Так сложилось, что сперва я увидела два спектакля по пьесам Нины Мазур, «Сны Гамлета» и «Это я – Эдит Пиаф», и была ими покорена. А потом познакомилась с автором и покорилась уму и обаянию Нины Зиновьевны. Не буду говорить о постановках, хотя они заслуживают всяческого внимания и уважения. Скажу о текстах, с которых, собственно, и начинается любой спектакль. Пьесы Нины Мазур, без сомнения, игры разума. Очень, очень давно не встречала на театральных подмостках таких ювелирно выстроенных интеллектуальных конструкций. И если Станиславский следовал принципу «петелька-крючочек» в актерской игре, то в пьесах Мазур «петелька-крючочек» – это вообще метод построения текстов. В них нет ничего случайного, каждое слово имеет высочайший удельный вес. Слово стоит точно на своем месте, с тонким расчетом – чему-то следуя и что-то предваряя. В общем-то, любая пьеса Мазур – готовый спектакль с интеллектуальным фундаментом. А фундамент этот – тезис, допущение, утверждение или вопрос. Ну, например. Вспомните «Ромео и Джульетту», предлагает Мазур. Вспомнили? А теперь задумайтесь: а где мать Джульетты? Кто она, какая она? И понеслось. И появилась блестящая монодрама «Леди Капулетти».
Нина Мазур не умеет писать длинно. Для нее чрезвычайно важна лапидарно высказанная мысль. В любом ее тексте мысль – словно алмаз, который невозможно ни расколоть, ни распилить, ни даже поцарапать. Он всегда остается драгоценным камнем без изъяна – таким, каким его добыл сам автор. При этом драматург дает возможность режиссеру повернуть алмаз под тем или иным углом. В конце концов вставить в свою, режиссерскую, оправу. Но камень драгоценным от этого быть не перестанет. А текст Мазур непременно будет главным действующим лицом спектакля.
С Ниной Зиновьевной мы познакомились в Ереване, на Международном театральном фестивале «Арммоно». Знакомство оказалось приятным, и беседа сложилась легко, сама собой.

– Каково, на ваш взгляд, значение и предназначение театральных фестивалей? Оно в большей степени миротворческое или творческое?
– Будучи человеком, далеким от политики, и то же время человеком гуманистических устремлений, я полагаю, что мы рождаемся на этот свет для того, чтобы нести свет. Не нами придумано устройство мира, но театр, в частности, да и искусство вообще – как будто некий занавес между миром, в котором мы живем и который стараемся сделать лучше, и тем миром, куда мы все уйдем в конечном счете, каким бы мы его себе ни представляли. Занавес этот колеблется холодным ветром. Но в то же самое время он дает нам возможность пройти наш путь, не будучи сбитыми этим ветром. Поэтому мне кажется, что театр и театральные фестивали – это замечательная условность, замечательный ритуал, который гармонизирует не всегда гармоничное существование человека на земле. Это высокая миссия. Надеюсь, что мы все ей служим. И служим с честью. То, что происходит за окном в это время – живая жизнь с ее волнениями, пертурбациями, переворотами, в конце концов, с ее рождениями и смертями. И фестиваль так или иначе с этим соотносится. И только придает значимости и остроты процессу созидания красоты.

– Но ведь участники живой жизни за окном как минимум должны прийти на спектакли.
– Старая истина – каждому свое. Одни находятся на площадях и решают важные социальные, политические вопросы, другие задают эти вопросы со сцены, третьи находятся в зале и задумываются над этими вопросами. В момент, когда решаются вопросы завтрашнего существования, хлеб насущный важнее, чем посещение театра. И люди, которые именно в такой момент придут в театр – люди особого склада. Может, и мы к ним принадлежим.

– На фестивале «Арммоно» были представлены два спектакля по вашим монодрамам. Конечно, я не могу не спросить о ваших впечатлениях. И вообще – что испытывает драматург, когда видит свое детище воплощенным?
– Я, наверное, не совсем нормальный драматург. Понимаете, когда я смотрю на свою взрослую дочь, то не думаю о том, что я создала это существо. Я восхищаюсь без размышлений. И, восхищаясь, не держу даже в подкорке мысль, что это моя заслуга. Точно так же я отношусь к своим пьесам. Я их когда-то создала, и они перестали мне принадлежать.

– То есть вы их «воспитывали» в момент написания?
– Да. Они выросли, оперились и ушли из гнезда. Когда я смотрю спектакли по моим пьесам – а их в мире очень много на разных языках – не думаю о том, что когда-то их написала. Я смотрю, восхищаюсь, огорчаюсь, волнуюсь, но не как автор, а как зритель. Те два спектакля, которые я увидела на этом фестивале, режиссерски интересно решены и блестяще актерски исполнены. И «Сны Гамлета» в исполнении Александра Аладышева и постановке Линаса Мариуса Зайкаускаса Владимирского государственного театра, и спектакль Вологодского камерного театра «Это я – Эдит Пиаф!», который сыграла Ирина Джапакова, а поставил Яков Рубин.

– Какие ваши пьесы наиболее востребованы?
– Очень популярной была «Леди Капулетти». Сейчас популярна монодрама «Сны Гамлета», это новая пьеса, она написана в прошлом году.

– А какие произведения, что называется, только что сошли с вашего пера?
– По просьбе руководителя Кишиневского молодежного театра «С улицы Роз» Юрия Хармелина я написала пьесу о Марселе Марсо. В труппе театра есть актер, который прекрасно владеет техникой пантомимы, и режиссер очень давно мечтал, чтобы он сыграл Марсо. Как сказал мне Хармелин, получив текст, он сразу же его прочитал, а потом не спал всю ночь – ставил в уме пьесу. Премьера однозначно не за горами. Есть еще одна пьеса, которая уже написана и отослана. Нынешний год – год юбилея Льва Толстого. Неподалеку от Ясной Поляны находится Липецкий государственный академический театр имени Толстого. В этом театре придумали драматургический «workshop», мастерскую, в которой несколько драматургов из разных стран, в том числе, и я, написали пьесы о Толстом – каждый свою. Нам дали полный карт-бланш.

– О чем написали вы?
– Когда я говорю о таких человечищах, глыбах, как Толстой, я не занимаюсь отсебятиной и не искажаю факты. Это может быть фантазия, но до определенного предела. Нельзя шутить с биографиями великих людей. В одном из воспоминаний Максима Горького я прочла фрагмент о том, что пока он и другие гости сидели дома у Толстого, которого все не было и не было, в комнату постоянно заходила супруга писателя и спрашивала: «Кто-нибудь видел Льва Николаевича?» И я себе представила: на сцену вбегает немолодая статная красивая женщина в хорошо сшитом черном платье и спрашивает зал: «Вы не видели Льва Николаевича?»

– Пьеса так и называется?
– Было бы неплохо, кстати. Нет, пьеса называется «Гений. Штрихи к портрету». Люди, которые вплотную находятся рядом с гением, понимают, как это непросто. Гений – это не только его романы. Это живой человек, очень странный и очень сложный. В моей пьесе Софья Андреевна трижды появляется и на разные лады задает вопрос, видели ли мы Льва Николаевича. И мы понимаем, что никто из нас Толстого не видел. И она его тоже не видела. Вообще – видел ли его кто-нибудь? Мне кажется, получилась интересная пьеса. Написанные пьесы будут прочитаны этой осенью в России, в Липецке, в рамках большого международного фестиваля. Это будут именно читки с актерами, а потом уже театры решат, где и как будут ставиться пьесы.

– Вы часто произносите слово «Россия»…
– Я не россиянка. Я киевлянка по всей своей судьбе. Последние 20 лет живу в Германии, в Ганновере. Пишу на русском, как большинство выходцев из Советского Союза. Образование получила в Москве, в ГИТИСе, аспирантуру оканчивала в Санкт-Петербурге.

– Кого из педагогов вспоминаете с особой благодарностью?
– Прежде всего – руководителя нашего курса, профессора Николая Ильяша. Великий человек. Его уже нет, он умер перед нашей защитой. И дипломные работы принимали другие специалисты. Это был замечательный балетовед, и тема моей дипломной работы, как и последующей диссертации, была связана с балетным театром.

– С балетным театром?
– Тут нет ничего удивительного. Мой прежний муж, с которым прожита целая жизнь, был и продолжает оставаться замечательным балетмейстером, хореографом. Это мой мир. Балетный мир. Балет для меня был и остался высшим выражением человеческого духа. Я люблю слово, я человек, который занимается словом. И все-таки, как ни странно, убеждена – то, что может сказать тело, не может сказать никакое слово.

– Тело и музыка?
– Конечно. Я в каком-то стихотворении написала: «И музыки немое море, чей тайный смысл непостижим»… Так оно, видимо, и есть.

– Как театровед, вы поначалу писали больше о балете или в круг ваших интересов сразу вошел и драматический театр?
– Тут вот какая вещь. По первому образованию я биохимик.

– Дипломированный?
– Конечно, я никогда ничего не бросаю на полпути. Я была успешным химиком, многократно награжденным и отмеченным. И у меня как бы не было никаких причин в моем возрасте, очень далеком от студенческого, вдруг совершать такой невероятный поворот.

– Так почему совершили?
– Именно этот вопрос мне и задал Юрий Любимов, когда я проходила собеседование перед экзаменами в ГИТИС – почему вы делаете такой шаг, если у вас уже есть успешная карьера в другой области? Я решила отшутиться и ответила, что мне не дают покоя лавры Бородина, который тоже был химиком, а мы его знаем и любим как композитора. Маститая профессура заулыбалась. А потом все-таки переспросила – а если серьезно? И я ответила серьезно: «На моей родине грянул Чернобыль, и я решила, что пора подумать о душе. А почему для меня это означает поступить в ГИТИС на «театроведение», ответить не могу. Я просто инстинктивно чувствую, что мне надо поставить собственную душу, как зеркало, между людьми, которые создают театр, и теми, которые сидят в зале и хотят что-то получить для своей души от этого театра. Мне хочется стать тем таинственным зеркалом, которое будет что-то объяснять, что-то укрупнять, что-то пропускать, чему-то не давать ход». И мне сказали – ну что ж, сдавайте экзамены. Я с легкостью сдала экзамены и поступила сразу на второй курс. Поскольку я была не молода, то не имела права учиться на стационарном отделении и училась на заочном. Это был блестящий курс. Мы подолгу находились в Москве – метод обучения был таков, что нельзя было просто приехать на недельку, чтоб сдать сессию. В ГИТИСе действительно надо было находиться долго. Учиться было настолько интересно, что когда я возвращалась домой, то говорила моей семье – я не хочу заканчивать институт никогда, я хочу учиться там вечно! Это было наслаждение – какие блистательные лекции, какая изумительная профессура! Мне приятно сказать, что Алексей Барташевич, знаменитый шекспировед, поставив мне зачет, сказал: «Спасибо вам». – «За что?» – «За возможность поговорить о Шекспире».

– О, это как орден!
– Да, и я ношу это в сердце.

– Обозначим этапы пути: биохимия, ГИТИС, аспирантура, балет, драматический театр, статьи, книга, пьесы… Стихи, как я понимаю, были всю жизнь.
– Были и есть. Книгу, или точнее, монографию, я написала в Санкт-Петербурге, когда училась в аспирантуре. Тема моей диссертации была той же, что и тема книги – «Сценические интерпретации балетов украинских композиторов». Окончив ГИТИС и аспирантуру, я продолжала жить дома, в Киеве. СССР к этому времени уже распался. Украина обрела независимость, и для России я стала иностранкой. Я обнаружила, что украинские издания, занимающиеся театром, большого интереса к балетному театру не проявляют. Если случалось явление в балете, то какая-то статья была возможна, но в целом их, конечно, больше интересовал драматический театр. И я стала активно применять свои знания – писать о драматическом театре. Параллельно поступила на службу в Министерство культуры Украины, работала главным специалистом Управления театров и проработала в этой должности вплоть до моего отъезда в Германию, который случился уже в постпенсионном возрасте. Я ухитрилась так интересно уехать, что коллеги, зная причины моего отъезда (это были серьезные семейные обстоятельства), не отдавали себе отчета в том, что произошло. Они почему-то не верили, что я уехала. Однажды я приехала в Киев на международный театральный фестиваль и на Крещатике встретилась с нашим великим актером Богданом Ступкой, который в то время руководил Национальным театром имени Франка. «О, Нина, – говорит Богдан Сильвестрович, – ты помнишь, что у меня завтра премьера?» Я отвечаю: «Богдан, а почему вы вообще не удивляетесь, что я тут?» – «А, да, ты же уехала куда-то. Так ты помнишь про мою премьеру?» Какая-то мистика происходила. Люди как будто не осознавали, что я уехала насовсем. Потом я поняла, в чем дело: это мы, именно мы, формируем мир вокруг себя, а не другие люди. Внутри себя – я не уехала никуда. В своей душе – осталась на родине. Я не стала немкой, осталась человеком своей родины, своей культуры, своего языка. Я вам больше скажу – в общей сложности дома, в Германии, я бываю не больше двух месяцев в году. И это понятно, ведь если я театровед, то должна «ведать театром», должна его знать. Скажите, что я могу знать о театре, о таком странном живом искусстве, таком мотыльковом, таком сиюминутном, если не сижу в зале и не смотрю спектакль? По интернету можно посмотреть все. Но чтобы быть тем зеркалом, о котором я вам говорила, спектакль надо видеть воочию. Если ты сидишь дома, то ты не театровед. Книга может прийти в дом. А спектакль не может. Поэтому я очень много езжу. Это, наверное, звучит смешно, ведь люди моего возраста не бывают столь подвижны.

– Вы – другого возраста. У вас какой-то иной отчет времени в организме.
– Да, мне очень часто говорят, что я вне возраста. Я знаю, что не уйду от нормальной дороги, которая ведет от рождения к смерти. Другой вопрос, как пройти эту дорогу.

– Почему вы начали писать пьесы?
– Меня очень часто приглашали на фестивали для устного разбора спектаклей. На одном из фестивалей я встретила московского театрального критика Валерия Хазанова. Он сказал, что организует ассоциацию монофестивалей. Я не совсем поняла, какое это имело отношение ко мне. На тот момент я работала в Министерстве культуры и была профессором в университете, поскольку госслужащий в Украине имеет право только на одну подработку – преподавать. «А вы сделайте свой фестиваль», – предложил Хазанов. Мы обменялись контактами и разошлись. Идея с организацией фестиваля казалась нереальной. Признаюсь, я не люблю ни просить, ни распределять деньги. Это не мое. Я понимала, что без денег фестиваль не сделать. Но Министерство культуры не знало, как уплатить за прошедшие фестивали. Куда уж там было делать новые! А дальше случилась невероятная история, и если бы я сама не была ее участницей, то никогда бы не поверила. Буквально через две недели после разговора с Хазановым я оказалась на фестивале в Люксембурге. На обеде ко мне подошла официантка и сказала – мужчина за соседним столиком просит разрешения с вами поговорить. Я допила кофе и подошла сама. «Я возглавляю швейцарский культурный фонд, – представился он. – Мы имеем подразделения в разных странах, в том числе и в Украине. Мне сказали, что вы серьезный и честный человек. Нет ли у вас международного проекта, на который вам требуются деньги? Подавайте заявку – мы вам поможем».

– Фантастика!
– Я вспомнила предложение господина Хазанова, пригласила двух коллег, мы написали проект, и в течение 10 лет получали финансирование фестиваля моноспектаклей «Вiдлуння» в Киеве. В переводе на русский – «Эхо». Потом организаторы фонда посчитали, что Украина встала на ноги – это было до Майдана. И фонд прекратил свою деятельность в стране, которой помог достаточно. А фестиваль продолжился, его поддержали власти. Я перенесла его в два крупных областных центра в западной и восточной Украине – Чернигов и Хмельницкий, чтобы фестиваль, так сказать, светил не в одну точку. Возвращаясь к вашему вопросу. В процессе подготовки первого фестиваля я обнаружила, что актеры жалуются на отсутствие или недостаток пьес, рассчитанных на одного человека. И начала писать пьесы.

– Какая была первой?
– «Это я – Эдит Пиаф». Она написана почти 20 лет назад, но в 2017 году, когда был юбилей Пиаф, пьеса обрела вторую жизнь.

– По моему убеждению, главный действующий персонаж в ваших пьесах – текст.
– Вы это очень точно определили. Например, «Сны Гамлета». Опорная точка очевидна – «Какие сны в том смертном сне приснятся?» и «Быть или не быть?». Это две фразы, которые вспомнит любой нормальный человек, если зайдет разговор о «Гамлете». Для меня самой важной стала мысль – быть как все или не быть как все? И я представила себе один и тот же повторяющийся сон, который есть и кара, и карма. Человек прожил жизнь и находится там, откуда нет возврата. Его окружают только голоса, и измениться они не могут. Так написал Шекспир. Чем ты платишь за то, что ты – не как все? И не будет ли это, в конце концов, одно и то же – и для того, кто был как все, и для того, кто таким не был? Над этим мне хотелось подумать. Гамлет – почти мальчик, храбрый, отчаянный. Ему ничего не остается, кроме как терзаться. Это не «мильон терзаний» Чацкого, это терзания человека, которому было свойственно не действовать, а наслаждаться жизнью. А ему пришлось действовать. И ничего не осталось, как умереть на руках Горацио, глядя на трупы короля, матери и Лаэрта… Говорят, цитировать себя – это моветон. Но я не чувствую своим то, что от меня ушло, и прочту вам строчки, которые написала, когда была еще очень молода: «Еще я знаю тайну слов. /Их разрушать хочу. И строить. /Воздвигну храм. Но нет покоя, / Пока не рухнет без следов. /Еще я знаю тайну слов».

– Кто входит в тройку ваших самых любимых поэтов, писателей?
– Номер один, и это не банальность, Пушкин. Потому что у Пушкина можно найти все. На втором месте – Набоков. Я считаю его гениальным стилистом, безотносительно к тому, близки ли мне его творческие и человеческие поиски, жизненная позиция. У него мастерство стиля таково, что до него расти и расти. Я очень люблю стихи Уильяма Блейка. Знаю наизусть и в подлиннике, и в великолепных переводах Маршака.

– Представляю, с каким интересом слушали вас ваши студенты.
– Когда я преподавала в Институте инженеров гражданской авиации, студенты сбегали с профильных занятий, чтобы послушать мои лекции по истории искусств. Этот предмет является обязательным на первом курсе в любом вузе Украины. Помню, у меня «окно». Подходят студенты, говорят: «У нас лектор заболел, пойдемте к нам, пожалуйста». – «Ребята, ну зачем?» – «Поговорите с нами. С нами никто не разговаривает». Я навсегда запомнила эту фразу…

Послесловие
Нина Мазур вошла в число 29 выдающихся людей миллионного города Ганновер, родившихся не в Германии. Этим людям посвящена изданная в Ганновере книга «Новые корни». Статью о Нине Мазур авторы завершили словами: «Она слишком принадлежит миру, чтобы принадлежать одной стране».


Нина ШАДУРИ

 
О, НЕОБЫКНОВЕННЫЙ ГАФТ!

https://lh3.googleusercontent.com/1pLTqYo04Os_0h3Q09fpUdFV9ufDzh31LYRMKgbHKMYCuko8eJ68oXL7kGdN21p4tQIKGwbzlaVNXO-ChvqTJd83reFGj4bXDDR4jQcvgZ0UazYyg-ctrddB8JTUXJ8UPMN1KCQ0XKyaWqtiHZGg2GAowDr5kgmEsS6PGgJlP4_cGx-O_T5Hs_AQlHFdmRmEJ3hiyFBuXVcTQA9pl_r6aKVSQMhTMlB5fofPwNxVuUbYmqy-cmzZvrqNu3aZ_0wsiVtQoiIS9FiNyl1D-l7ra2lCdSieImDO53m5N9-HleBKSDfIXC3Xkq1MYR1D_fYlHcm6oQRSb4yRZVZE0fKWDuV6IIaaszLm1WXQnIUsTrKzzjOCeII88hiZyZa4aQaTHCEnaGT9q91iz42ASUNfwwY7QG08wo3GibTu9D9KnfDVHJtkPh99LkfYgLybp6ukKzWN4xOuM75vAWuxBtRnQtJAxM9fQ9vYbKn35zv86zNgaVAyvd-6IsbsMXMVU0EcNHRCHaBrqQwUq89Gyc7nDmnpmjbPxxijFwfWFC0MGEPiB-k6tDRMVlx-Q10g3Z-vPOUFtI0AXFChxbwYsfAizFHKASOf3TN3cYFYvrc=s125-no

Тбилиси гудел. Все ждали приезда театра «Современник». Все ждали Валентина Гафта. Он должен был выйти на сцену в спектакле «Вишневый сад» в роли Фирса. Приедет или нет? Пошла волна разговоров, что артист неважно себя чувствует, и Фирса в его исполнении нам не видать. Скорее всего, не приедет… И вдруг – как гром среди ясного неба – Гафт едет! Более того – возможно, даст творческий вечер. И опять разговоры – будет вечер или нет? Как это вообще возможно, ведь он нездоров? Знаете, дорогой читатель, в этой ситуации как нельзя лучше высказалась мама автора этих строк. Простите, что цитата «по знакомству», но она точнее всего характеризует то, как к Гафту относятся в Тбилиси: «Только бы приехал. Только бы вышел на сцену. А там – пусть сидит и молчит, а я буду на него смотреть. И с меня довольно».
Валентин Гафт приехал. И творческий вечер состоялся. И он два часа отвечал на вопросы и читал-читал-читал свои стихи. А зрители просили еще…
На интервью Валентин Иосифович согласился легко. Мы встретились в холле отеля. В нашей встрече принял участие младший коллега Гафта, его партнер и напарник, замечательный артист Саид Багов.
Только мы собрались начать беседу, как к Гафту, заметно волнуясь, подошел мужчина лет 45-и и сказал: «Здравствуйте! Дай вам бог здоровья. Это вам – маленький сувенир». «Маленький сувенир» оказался здоровенной подарочной коробкой, в которой, красочно упакованные, лежали бутылки грузинского вина и коньяка. Вручив подарок, скромный даритель немедленно удалился. Ему от Гафта ничего не было надо – он всего лишь хотел сделать приятное любимому артисту…
Ах, сколь о многом хотелось спросить Валентина Гафта! Но о чем его ни спрашивай, все равно получится разговор о поэзии. Так вышло и на этот раз.

– Валентин Иосифович, посмотрите на эту аудиокассету. На ней дата – 8 мая 1987 года. Это запись интервью, которое вы мне дали 31 год назад в Тбилиси, после спектакля-концерта «Дилетанты». Некоторые ваши стихи я помню с тех пор. Например, я всегда говорю, что Гафт лучше всех определил, что такое искусство: «Плотней к губам судьбы мундштук. Искусство – это кто как дует».
– Я забыл прочитать это стихотворение вчера на вечере. С него можно было бы начать встречу... А еще можно было бы начать вот с этого:

О, это многолетье!
когда устану жить,
вместо меня на свете
часы будут ходить.
Когда они устанут,
задремлют на ходу,
я к ним вернусь на землю
и снова заведу.

– Вы часто думаете о прошлом?
– Я вспоминаю, какое оно временное и какое оно быстрое. Да и было ли оно вообще?

– Как-то Олег Табаков сказал, что старается как можно меньше думать о прошлом – иначе оно начнет перевешивать настоящее.
– Он правильно сказал. Я очень любил и люблю Табакова. Это великий мастер своего дела, великий артист. Но это мало сказать про него. Он знал, что такое человековедение. Пока мы не разобрались в человеке, нужда в таких людях, как Табаков, велика. Он сам занимался этим – выращивал людей для того, чтобы найти золотую жилу. Откуда все начинается? Он не Чехов, не Достоевский, не Пушкин, но, тем не менее, струна – та же. Как ее тронуть, в каком месте, сколько раз? Это загадка. Таких великих очень мало, но все в одно бьются: узнать, для чего жить.

– А для чего жить?
– Для того, чтобы получать удары и разбираться, откуда они берутся.

– Отвечать на удары надо?
– Ответить можно не торопясь. Потом. Разбираться нужно.

– В 1987 году я вас спросила – что вы читаете и перечитываете из поэзии? Повторяю вопрос.
– Что перечитываю? Куда потянет. И понять не могу, кто же из них лучше всех? Перечитываю Бродского. По-прежнему люблю Маяковского. Полюбил Есенина. Это что-то невероятное! Как он цепляет! Это не тот рыболов, который бросает удочку наудачу. Ему всегда попадается рыба, которая как будто выращена в сказке. Сказочные стихи! Не потому, что Пушкин и Лермонтов «ловят» хуже, а потому что удивляешься, как Есенин без промаха ловит рыбу в речке. Он понимал, что происходит около речки, внутри речки и после нее. Это очень наглядное пособие того, что может сделать тот, кто пишет стихи, для того, кто их читает.

– А вот что вы ответили на этот вопрос тогда: «Стихов читаю много. Меня редко что удивляет. Все время удивляюсь Лермонтову. Какой это потрясающий поэт! Не говорю о Пушкине, Фете, Тютчеве – это мои любимые стихи. Ахматова, Цветаева, Мандельштам, грандиозный Гумилев, прекрасный Ходасевич».
– Я согласен со всем, что тогда сказал. Все то же самое осталось. Я тут почитал стихи  Бориса Рыжего. Вот это поэзия! Сильнейшая! Он правильное направление взял – перехватил и продолжил самые великие открытия в стихах. Ты читаешь и не знаешь, чем кончится стихотворение – и вдруг маленькая травинка превращается в огромный лес. Потрясающие сравнения, потрясающие образы. Мне очень нравится. Если бы я так умел, я бы сочинял такие стихи... Я не поэт, конечно. Мне просто нравится иногда заниматься этим делом. У меня есть такие короткие стихи:

Мы не проходили в школе,
Что такое антресоли.
Что-то близкое к фасоли
И соленое притом.
Оказалось – антресоли,
Когда жить не хочешь боле,
Когда корчишься от боли
И прихлопнут потолком.

– У вас, между прочим, финальная фраза в стихах всегда очень много значит.
– Да, это правильно. Так и должно быть.

Ходили по лесу, о жизни трубили
И елку-царицу под корень срубили,
Потом ее вставили в крест, будто в трон,
Устроили пышные дни похорон.
Но не было стона и не было слез,
Снегурочка пела, гундел Дед Мороз,
И,  за руки взявшись,  веселые лица
С утра начинали под елкой кружиться.
Ах, если бы видели грустные пни,
Какие бывают счастливые дни!

– Вы говорите, что Табаков прав, и в прошлое заглядывать не надо. Но если все-таки попробовать – какой самый счастливый момент детства вам вспоминается?
– Мне было десять лет. Отец меня взял на футбол. Играли «Динамо» с ЦДК. Финал Кубка СССР. Отец купил мне мороженое, бутерброды с колбасой. Шел дождь, и мы не достояли, ушли домой. Но мне очень понравилось мороженое и бутерброды с колбасой.

– А футбол?
– Футбол тоже. Но отец был строгий. Он сказал – пошли отсюда, играют плохо.

– На сцене бывают моменты счастья?
– Очень много ошибок бывает на сцене. Иногда тебе кажется, что ты потрясающий. А потом, при разборе, оглядываясь назад, понимаешь, что это было плохо. Тебе просто показалось, что ты все слышишь, все понимаешь, и ты начал добавлять. А добавлять не надо. Если нашел правильную ноту, не надо ее усиливать. Все секреты правильно ложатся только на спокойную душу. Душа вообще меня беспокоит. У меня есть такое стихотворение… Вы знаете, я только к концу жизни понял, про что написал:
К земле стремится капелька дождя
Последнюю поставить в жизни точку.
И не спасут ее ни лысина вождя,
Ни клейкие весенние листочки.
Ударится о серый тротуар,
Растопчут ее след в одно мгновенье,
И отлетит душа, как легкий пар,
Забыв навек земное притяженье.

– Что вас в жизни спасало? Что помогало?
– А мне там (показывает наверх) сказали – не торопись. Мало знаешь, мало читал, мало видел, так что – не торопись.

– Была ли такая роль, которая никак не давалась?
– Роль офицера в фильме «Жизнь Клима Самгина».  Воланд в «Мастере и Маргарите». Говорить, что виноват не я, а режиссер, не буду. Актерская интуиция важна. Но очень многое зависит от режиссера. Он должен подсказывать актеру – как сказать, как двинуться, чем наполниться… Такими были Эльдар Рязанов, Петр Тодоровский. Это режиссеры, которые мне нравились, у которых я шел на поводу.

– Какой жанр вам наиболее близок?
– Комедия.

– А пишите такие печальные стихи. Комедиант с трагическим мировосприятием?
– Нет, не могу сказать, что я такой. Кто-то придумал такой штамп: для того, чтобы писать стихи, нужно быть в печали. У меня нет такой задачи – быть в печали.

– Владимир Высоцкий говорил, что стихи рождаются не из опыта, а из страдания… Вот, что вы сказали о нем в 1987-м: «Он поэт. Хотя многие его стихи неразрывны с его исполнением и мелодией. Он любимый, потому что все, что связано  с ним, любимое». Осталось так же?
– Осталось. Осталось. Высоцкий –  историческая личность. Ему бог дал ту самую лопату, которой копать, тот самый глаз, которым видеть, ту самую энергию, чтобы человек не уставал. Он поджигал себя.

– Вы это заметили при его жизни?
– Конечно.

– Многие из тех, кто работал с ним на одной сцене, прозрели потом.
– Понимаете, всегда есть подозревающие и неподозревающие, понимающие и непонимающие. Тебя сравнивают с другими, говорят плохо про то, что ты сделал, про роли, в которые вложил душу. Профессия такая, актерство. Чем больше успех, тем больше соперников, даже ниже классом. Высоцкий – эпоха. У него – интонации времени.

– Стихи «Что нам Дассен? О чем он пел, не знаем мы совсем. Высоцкий пел о нашей жизни скотской» написаны вами?
– Нет. Это мне приписали. Такое часто бывает. Недавно приписали мне какие-то стихи о Наталье Гундаревой… Это ужасно. Обидно такое слушать. Но я умею это в себе подавить. Пусть пишут…
Всегда на столбовой дороге
Мне преграждали жизни путь
Вот эти бешеные ноги,
Вот эта бешеная грудь.
Пошли последние этапы,
Уже недолго ждать конца,
А мне навстречу только шляпы,
И нет ни одного лица.

– Знаете, в чем ваше отличие от всех остальных? У вас нет предшественников. Вы сам себе Гафт, сам себе основоположник. Вы говорите, актеров всегда с кем-то сравнивают. А Гафта-то сравнить не с кем.
– Даже не знаю, что вам почитать в ответ на эти слова…

– У вас бывали периоды усталости от профессии?
– Да. Когда-то что-то не получалось, когда не нравились ни партнеры, ни режиссер. В театре можно устать. Театр очень многоликий, это тягостно, никогда не знаешь, кто прав, кто виноват.

– Везде так, наверное.
– Везде. Театры очень похожи друг на друга.

– Как вам кажется, современен ли «Современник»?
– Нет, не современен. Он в поисках. Тяжелое дело, но Галька (Галина Волчек) старается. Она меня восхищает в своих поисках. Она не падает духом, но я знаю, чего ей это стоит.

– «Современник» в пути, наверное.
– Не могу вам сказать, не знаю. У меня никаких перспектив уже нет. Я в Тбилиси хотел сыграть Фирса, но Галина Борисовна мне отказала. Она боится, что я упаду. А если она сказала «нет», то спорить бесполезно. Я не отношусь к себе как к последнему человеку в театре и не говорю, что лучше всех, кто там когда-то работал и работает сейчас. «Современник» – сильный театр. Я стоял рядом с товарищами, создателями этого театра, и знал, что вечером они будут играть спектакль, который потрясет зрителей. Олег Даль, Женя Евстигнеев, Ниночка Дорошина… Понимаете, спектакль держится не участием кого-то, а своей цельностью – когда есть сговор между артистами и режиссером. Про все не сыграешь. А когда хотят сыграть в одной роли и эту роль, и ту роль, и третью, так нельзя. Нужно отобрать важные для спектакля вещи. Для этого нужен режиссер. Точка отправления – это всегда режиссер. Он должен быть смелым, неожиданным. Таких не хватает… А возьмите Бориса Рыжего – он бы вам такое стихотворение написал про это, что закачаешься. Рыжий мне нравится.
«Ах, если бы она была жива,
Я все бы отдал за нее, все бросил».
Слова, слова, слова, слова, слова.
Мы все их после смерти произносим.
И пишутся в раскаянье стихи,
Но в глубине души навеки будут с нами
Грехи, грехи, грехи, грехи, грехи,
Которые не искупить словами.

– Саид Муратович, какие уроки преподал вам Валентин Гафт?
Саид Багов: – Я хотел сказать об этом на вечере, но как-то не получилось…

– Скажите сейчас.
Саид Багов: – Он не боится мазать, не боится промахиваться. Это колоссальное достоинство. Если он чувствует, что сразу в десятку не попадет, то кропотливейшим трудом, практически ежеминутным, достигает цели.  

– Изводя «тысячи тонн словесной руды»?
– Совершенно верно! Вот это и сделало его художником – от мальчика, который проходил мимо родственников с томиком Пушкина, изображая, что он его читает, до выдающегося артиста, который грандиозно читает Пушкина, был пройден огромный путь. Для меня его главный урок заключается в том, что возникающему импульсу нужно верить. Мало того, надо иметь еще и волю, и терпение.

– Вместе с Валентином Иосифовичем вы играете спектакль «Пока существует пространство». Это спектакль для театральных гурманов или для всех?
– Для всех абсолютно. Когда мы начинали эту историю, Валентин Иосифович сказал буквально следующее – это должно быть так же просто, как шишкинские «Три медведя». И это просто. При том, что это очень не просто.

В. Гафт: – Это история частной жизни, которая превращается в разговор об очень сложных вещах. Но не коряво, а – как легкое дыхание. Это спектакль, требующий большой загрузки. Но он легкий, чтоб не мучить. Знаете, если бросать мясо на сковородку без масла, оно тут же сгорит. Поэтому сковородочку нужно подготовить.

– У вас есть замечательное четверостишие, посвященное Зиновию Гердту. Оно начинается обращением «О, необыкновенный Гердт!». Я набралась смелости и сочинила посвящение вам:
О, необыкновенный Гафт!
Осознаю до слез, до дрожи –
есть неопровержимый факт:
второго Гафта быть не может.
– Ну что тут скажешь? Грандиозно! Все правильно. Второго действительно не может быть (смеется). Спасибо вам. Спасибо вашему журналу. Я посмотрел – интересный журнал. Вы обогащаете дело, которым занимается артист. Пока существуют такие люди, как вы, театр будет жить, и будут новые открытия. Спасибо!


Нина ШАДУРИ

 
АКТРИСА, ДИРЕКТОР, КУЛИНАР И КРЕСТНАЯ МАМА

https://lh3.googleusercontent.com/Tvyv6qGs2FOEAJVxb-edmVwElIR65fWLjOG283M9HSAKut3HGkDbfDhQZySVsPytXbNAZT1Sr5alztjw_tPeCRoblSxwQ3q_emMxzSJbZHeYf-KUYDyZ0b1uUio2qVfm9ysdiVOCBxpXV8Qo-AYvyF0BLgHxkyTNA-eKz2zUBq8hWUZhh4Fnr32osEqJ3_5EHjC_ZQSXyz27vJ0Wf4ni_cd7asTHRQrMBuIVc9yjhjkPweBbx_4MFEDrg1mkOOF28pENXcOxtXSkxad8fDaNDU58yte8d_p0M9bELIlBBUivoozw4KLMcvtrc3EZ8X1faIORDV8YAe68xGK0HTv4JHvs8lbndre5dro5fs7gMdC8AlNNO-lAbyPbVNulKMDZVPe-_7B3XKdTBZ8_hGPN4wdaK1NUZz1ErSmuPbLZB5a-0V7XOMEF7f6GWT9Zdltm2lQjR1A0ojvTjouYmAz70SayDB1J-jNP4hdc52Xb5ZAIiJHch7nYLNDG1vccGGPJtJZoV4pewGiZqxXf9pAn1ku6iUWBbjxn8vKHb4AK67qx-Bz05uTCzZwgQlwRHNJhBkAQOoczTUmN5BR6LwqCocZKJKK3FCSAvoIj4nE=s125-no

Когда-то, если вечер выдавался дождливым, заправские конферансье начинали свои выступления с незатейливой шутки: «На улице идет дождь, а у нас идет концерт». Как ни удивительно, но старая реприза неожиданно пришлась кстати.
В конце апреля – начале мая в Армении свершалась своего рода «бархатная революция». Ереван бурлил, на центральную площадь вышли тысячи горожан. Это и был «дождь». А вот и «концерт» – в эти же самые дни в Ереване проходил XVI Международный фестиваль моноспектаклей «Арммоно». И каждый из спектаклей-участников, несмотря ни на что, собирал свою публику. И хотя, в силу понятных обстоятельств, зрителей собиралось не очень много, но зато все они были истинными театралами – понимающими, тонкими и благодарными.
Оцените масштаб и ритм фестиваля – 10 стран, 50 участников и почетных гостей, 22 спектакля за пять дней.
Особое место в афише «Арммоно» занял моноспектакль Ирины Мегвинетухуцеси «Желтый ангел» в постановке Автандила Варсимашвили – он завершал фестивальную программу. Тбилисский государственный академический русский драматический театр им. А.С. Грибоедова поставил в финале запоминающуюся точку, и исполнительница главной и единственной роли заслуженно получила диплом и специальный приз  «Арммоно».
Как ни удивительно, но работой фестиваля вот уже несколько лет руководит женская рука. Его возглавляет известная актриса Марианна Мхитарян. К нашей радости, директор «Арммоно» выкроила в своем напряженном графике немного времени, чтобы побеседовать с «Русским клубом». Правда, разговор почти поминутно прерывался телефонными звонками – Марианна договаривалась о покупке кирпичей для оформления очередного фестивального спектакля, согласовывала график передвижения участников, отвечала на звонки журналистов и так без конца.

– Как вам удалось так четко, без единой накладки, организовать фестивальный процесс, тем более в такие непростые для страны дни?
–- Прежде всего, я работала не одна. У нас сплоченная команда – это главный координатор фестиваля Лилит Мнацаканян, руководитель отдела по связям с общественностью и прессой Влад Мурадян и я. Я не делаю ничего, не посоветовавшись с ними. Кстати, любой журналист, который хочет взять у меня интервью, согласовывает этот вопрос с Владом. Вы – исключение.

– Спасибо, нашему журналу повезло.
– Наша команда – это ядро, которое держит фестиваль. Хотя, случается, что мы с коллегами расходимся во мнениях по поводу спектаклей или актеров.

– В чем причина того, что фестивалю уже 16 лет, и с каждым годом он только набирает силу?
– Мы делаем этот фестиваль для нашей страны, нашего зрителя и наших актеров. Сколько молодых актеров хотят делать и делают моноспектакли! Именно поэтому мы начали проводить ежегодный театральный фестиваль «Арммоно Plus» – это своего рода трамплин для молодых и талантливых деятелей театрального искусства.  На этом фестивале мы отбираем спектакли для «Арммоно». Год от года уровень армянских спектаклей повышается. Бывает, что театры подают заявку, но к участию не допускаются, поскольку не соответствуют той высокой планке, которая уже есть у «Арммоно». Вообще, я хочу отметить, что камерный жанр становится все более и более актуальным.

– Почему?
– Прежде всего, потому, что он более мобильный. Кроме того, именно жанр моно дает молодому актеру возможность понять, может ли он держать зал.

– «Арммоно» основал Акоп Казанчян, который сейчас возглавляет Союз театральных деятелей Армении, а через десять лет передал фестиваль вам. Почему вы согласились взвалить на себя эту ношу?
– Открою вам большой секрет – раньше я терпеть не могла жанр моно и как зритель, и как актриса. Но в моем случае фраза «никогда не говори никогда» нашла подтверждение… Если честно, то, видимо, я с молоком матери впитала в себя увлеченность театральным делом. Может быть, звучит несколько высокопарно, но это именно так. Моя мама, Маргарита Викторовна Яхонтова, была знаменитым театроведом. А еще – художественным руководителем театра «Дружба», был такой в Армении в советское время.

– В Тбилиси тоже.
– Когда Акоп предложил мне возглавить «Арммоно», мне стало интересно попробовать. Кроме того, я люблю переключаться и всегда говорю, что даже стиральная машина, которая долго работает в одном режиме, выходит из строя. Переключение с одной деятельности на другую для меня очень важно. Поэтому в моей жизни есть и театр, и кино, и фестиваль «Арммоно». Помню, случались такие моменты, когда я должна была быть в четырех местах одновременно. Это было чудовищно. Постепенно «бурь порыв мятежный развеял прежние мечты», и долевое участие фестиваля в моей жизни стало больше. Соответственно, и роль директора фестиваля стала для меня значимой. К тому же, я люблю актеров – и каждого в отдельности, и всех вместе, и по-настоящему радуюсь их удачам и победам. Да, я помогаю им создавать их спектакли, завоевывать свой успех, и очень счастлива. Нарек Багдасарян, который показал на фестивале свой спектакль «Гамлет Machine», получая ежегодную национальную театральную премию Армении «Артавазд» как лучший молодой актер года, в своей «оскароносной» речи сказал, что благодарен своей крестной матери, то есть, мне. И это прозвище так за мной и закрепилось – крестная мама.

– Это один из самых высоких титулов, которые только можно получить в жизни.
– Да, это так.

– В программе фестиваля присутствовал некий спектакль, который вам не очень по душе. Но он все-таки был показан…
– Дело в том, что «Арммоно» из фестиваля превращается в фестиваль-театр, и каждый год мы представляем наши проекты. Уже поставлены и показаны спектакли «О Ромео и Джульетте… только звали их Маргарита и Абульфаз» Елены Дундич, «Моя семья в моем чемодане» Наринэ Григорян, совместный испано-португальский проект «Параджанов: праздник жизни» в исполнении Серхио Ново и испано-аргентино-чилийский проект «Сердце Антигоны» Марии Видал. Я сделала все, чтобы спектакль, о котором вы спрашиваете, был показан в скорректированном виде. Поскольку тот вариант, который был  заявлен, в моем понимании – неприемлем.

– Каково, на ваш взгляд, главное назначение фестиваля – творческое или миротворческое?
– В наше время эти два значения переплетены и равновелики. Мир так быстро меняется! Мы еле поспеваем за изменениями. Я не удивлюсь, если десять лет спустя, сидя на этом месте, я буду вам рассказывать о спектакле, который на нашем фестивале исполнит не актер, а искусственный интеллект.

– Какое место в вашей жизни сейчас занимает актерство?
– Я снимаюсь в сериалах. Это необходимо, поскольку поддерживает актерский тонус. Новых ролей в театре на данном этапе у меня нет. Из текущего репертуара – Стелла в «Трамвае «Желание» Теннесси Уильямса и сестра Розалия в спектакле «Из-за чести» по пьесе нашего классика Александра Ширванзаде.

– Как я поняла, ваш театральный ген – от мамы. А папа внес свой вклад в это дело?
– Нет, он всю свою жизнь работал и сейчас работает на телевидении. В свое время я поступила в театральный институт на отделение режиссуры, но на первом же курсе решила стать адвокатом и собралась переходить на юридический. Даже сдала разницу предметов. Думаю, что адвокат так во мне и «сидит».  И помогает мне жить.

– Исчезновение театра предрекают уже много лет. Почему он не умирает? В чем его феномен?
– В душе. Мир роботизирован. А театр, так же, как и храм, остается тем местом, где мы открываем свою душу, где наши помыслы приходят в равновесие с космосом, с природой. И это – гарантия того, что тот самый искусственный интеллект, роботы не завладеют всем миром, и человечность в нас останется жива.

– Спектакли – рисунки на песке. Какие остались в вашей памяти навсегда?
– Каждый зритель – создатель своего спектакля. Сегодня на спектакле «Эдит Пиаф» в зале на 80 мест присутствовало 160 зрителей. И это значит, что сегодня было показано 160 спектаклей «Эдит Пиаф». Каждый воспринимает и впитывает то, что ему близко, что он хочет, что ему нужно в этот момент. Так что «золотого запаса» спектаклей в моей памяти нет.

– Как складывается ваш обычный день?
– У меня нет обычных дней. Я благодарна создателю, который пишет сценарий моей жизни. Он пишет его очень ярко.

– Спрошу цитатой из американского кино – ваше сердце открыто для стрелы?
– Я несколько раз была замужем. И думаю, что буду еще.  Сейчас я живу с папой и собакой – кокер-спаниелем Сандрой. Обожаю готовить. Люблю, когда приходят гости, едят и говорят – как вкусно! От мамы у нас осталась традиция устраивать праздник 25 декабря. В этот день я готовлю особые блюда – раков с грибами, баклажаны с черносливом и говядиной, сациви по бабушкиному рецепту… В прошлом году, честно говоря, решила ничего не устраивать. Но друзья начали звонить заранее: когда собираемся – 24-го или 25 декабря? И я поняла, что деваться некуда.

– А ваш характер от мамы или от папы?
– Если бы я стала юристом, как собиралась, никому бы и в голову не пришло сравнивать меня с родителями или вообще вспоминать, чья я дочь.  А так – мне все время приходилось слышать: «Это дочка Риты и Артема». Очень долго мне было тяжело. В институте я сдавала все экзамены на «отлично» и получила красный диплом во многом для того, чтобы у меня не было бэкграунда «дочки». Если у меня что-то получалось, то долгие годы это приписывалось не моим способностям, а возможностям мамы… Причем у этого была и обратная сторона. Не все ведь хорошо относились к маме! И как было проще всего ей насолить? Насолив ее единственной дочери. Да, всякое бывало. Все было сложно.

– Вы представляете свою жизнь вне Армении?
– У моей мамы мама была армянка, отец – русский. Кстати, у мамы в Грузии корни – ее дед служил городским головой Ахалциха. Папина мама – русская, отец – армянин. Был период, когда многие уезжали, и у меня тоже была такая возможность. Но я выбрала Армению. Это мой выбор. И с годами я все больше становлюсь армянкой. Хотя бы уже потому, что слова любви говорю по-армянски.


Нина Шадури

 
Самобытность музыкального языка

https://lh3.googleusercontent.com/nLPCKZluIdMggMY-Scy_66zUxjHD9Y3rak5rhrUF2xd-a0xw9QYp5zDqVwmOAtYNfyBeT81Affw4D7FQGa008vd9-MFQ8aQOlieHLiUqKW6eLRNq9KxwV7dTYUisNwNqTohATQn8j8kFukEZaCmKbZzatnGR16MRpwTif6iswwfan276ehTdtCP7J44XoY1UyJNLM0MIi_yKoJ5L1DPqdLqRUBkdWuYXOoc6hfzf0fk0S5YkdbSeHTzZm8YdgpprqEXECXuYXTw8w_OOXaeAVBNoPoGP0kSFor4guh0qQeun35CNyXzu43EqRIQoD-9op1JmU2A5mY6akM1cMPTqHRtQae-7BdODxm7gLbXfR8nDYqGy-pW8MREzCtdpu9tcc6xAc4uvcLc_IHopTjx2cpkJhOgAStIdhg4UdQFS-rE1XKyEEEtLZXoQ0BP1KnDWA397kR7QdIOvxP1cdua14CFOWTpCVfdi0L6qIyJH2M2OICejA-K5lcgnO4fngxXG8b1JpaWmu-mXc6bLxPYiSnhuRzGUMZ2TnqRN8mqqV0wS-TunZso1_UON4njuBg_cFvjXc7JZwtHQYs_H7_AHFiJAxIsOvtrvzq6-ACg=s125-no

(К 70-летию композитора)
Рубен Кажилоти представитель среднего поколения современной музыкальной культуры прошел становление творческого пути в Тбилиси, где в достаточно молодом возрасте стал признанным композитором. В дальнейшем творческий путь он связал с Израилем, где проживает до настоящего времени. Исследователь музыки Рубена Кажилоти – израильский музыковед Георгий Табатадзе. В беседе с композитором вопросы чередуются с выдержками из статьи музыковеда.

«Творчество Рубена Кажилоти давно уже стало неотъемлемой частью современной израильской музыкальной культуры. Доктор Бар Иланского университета, лауреат премии премьер-министра Израиля 2000-го года, член правления Союза композиторов Израиля с 1992-го года, за неполные 20 лет пребывания в стране, он, внес существенный вклад в ее музыкальную жизнь.
Музыка Кажилоти питается истоками двух музыкальных культур: народно-традиционное грузинское музыкальное творчество и синагогальное пение грузинских евреев. Их слияние с современными композиторскими технологиями – основа самобытности его музыкального языка».

– Главное впечатление от первого знакомства с тобой, недавним выпускником консерватории, была всесторонняя образованность, явно опережающая возраст. Литература, поэзия, философия, театральная драматургия, кино – во всем твердый взгляд, независимость суждений. С чего началась твоя композиторская биография?
– Еще будучи студентом первого музучилища, я сблизился со своими педагогами – Ираклием Геджадзе по композиции, Нодаром Мамисашвили по полифонии. Благодаря Нодару Левановичу, человеку энциклопедической образованности, неутомимому пропагандисту новейших течений современной музыки, я стал посещать созданную им при Союзе композиторов Грузии секцию авангардной музыки «Музыкальные пятницы». Они собирали элиту грузинской интеллигенции – не только художественной, но и технической. Считая Н.Л. Мамисашвили своим главным наставником, я никогда не исполнял новых произведений, не заручившись его одобрением. Мамисашвили, ученик Андрея Баланчивадзе, порекомендовал меня великому маэстро, по классу которого я и окончил консерваторию.

– Что было представлено в качестве дипломной работы?
– Темой дипломной работы стала предложенная профессором Иосифом Курчишвили народная хевсурская баллада V века «Юноша и барс» из сборника грузинской народной поэзии Вахтанга Котетишвили. Потрясенный шедеврами этого сборника, я включил несколько из них в дипломную работу – вокально-симфоническую поэму в 3-х частях (1972).

– Этот период отражает удивительное жанровое разнообразие. Откуда, к примеру, такое свободное владение техникой хоровой партитуры?
– На третьем курсе я и мои однокурсники – композиторы Валерий Схиртладзе, Иосиф Барданашвили, Тенгиз Шавлохашвили, музыковеды Марина Кавтаврадзе и Жужуна Ахобадзе создали вокальный ансамбль «Нанав-да». Он стал нашей творческой лабораторией. Для него я написал Четыре парафраза на темы грузинских народных песен («Нанав-да», «Чагуна», «Сисатура», «Цангала»), «Вариации на тему пассакалии Генделя».

«Последующий период свидетельствует об интенсивных поисках в разнообразных жанрах. Струнные квартеты, хоровые миниатюры, оркестрово-хоровые и камерно-вокальные сочинения, музыка к драматическим спектаклям и кино представили расширение профессионального диапазона. Большой успех у слушателей имели Первый (1973), Второй (1975) памяти Д. Шостаковича) и Третий (1980) струнные квартеты, которые неоднократно исполнялись Государственным струнным квартетом Грузии и многими другими известными коллективами.
В 1974 году в Москве был исполнен вокальный цикл «На разные случаи жизни» для драматического сопрано и фортепиано (солистка Галина Запрудная) на стихи Андрея Вознесенского».

– К этому времени Рубен начал работать на теоретическом отделении Руставского музыкального училища как преподаватель композиции, инструментовки и чтения партитур. С его приходом открылся класс композиции. Руководителем теоретического отделения и композиции стала прославившаяся организаторскими способностями и умением реализации смелых творческих замыслов Изольда Степанова. Ее начинания всячески поощрялось директором училища, замечательным подвижником грузинской музыкальной культуры Анзором Эркомаишвили и сменившим его позднее Тариэлом Берадзе.
Рубен прекрасно исполнял свои сочинения, охотно демонстрировал новые опусы, и в Союзе композиторов Грузии появлялся в сопровождении большой свиты руставских почитателей. Памятна премьера вокального цикла на стихи Андрея Вознесенского «На разные случаи жизни». До этого русской поэзии Кажилоти коснулся лишь раз – в искрометной песне «Сыграй, тальяночка, малиновы меха» на слова Есенина.

– Помнишь, Рубен, как блестяще исполнила цикл на стихи А, Вознесенского Галя Запрудная?
– Несколько исполнительниц пели этот цикл, но в интерпретации Запрудной он прозвучал очень женственно и лирично.
Цикл «На разные случаи жизни» весной того же года прозвучал на республиканском конкурсе музыкальных училищ. Было немало интересных выступлений, но когда за роялем оказался Рубен и его вокальный цикл пронесся над залом, волнуя пронзительностью интонационного строя и артистически преподнесенным, скрупулезным анализом музыки, победительницей конкурса единодушно была признана ученица III-го курса Руставского училища Люда Бравкова.
– Расскажи, как отреагировал автор стихов на композиторский замысел?
– Поводом к сочинению стал сборник стихов Андрея Вознесенского «Взгляд», на который мне указала ты. Особенно запомнились 7 стихов. В некоторых из них я изменил названия, заостряя внимание на символике. Так, седьмой номер, в оригинале «Правила поведения за столом», у меня идет как «Не трожьте музыку руками», – ответ на промелькнувшую в прессе возмутительную критику 14-ой симфонии Шостаковича. В Тбилиси вокальный цикл был издан, а в Москве задержали «из-за идеологически невыдержанного текста». И сам Вознесенский как будто испугался музыкальной транскрипции стихов. Но известный пианист-авангардист Алексей Любимов нашел произведение «весьма симпатичным» и рекомендовал его оркестровать.
– Напомню, что прославленный исследователь русского романса В.А. Васина-Гроссман, будучи в Тбилиси на заседании теоретического отделения руставского музучилища, дала музыке цикла высокую оценку.

«В 1976 году в Москве под редакцией выдающегося альтиста современности Юрия Башмета выходит соната для солирующего альта. В ней еще раз проявился интерес композитора к древнейшим пластам грузинского народно-песенного фольклора. В 1999 году в Израиле выпустили пластинку с записью этой сонаты, а затем в скрипичной версии она вошла в репертуар известного скрипача Нитая Цори.
Дань принес композитор и театральной музыке. Свидетельство тому – превосходная музыка к трагедии Шекспира «Гамлет», поставленной на сцене Руставского драматического театра».

– Расскажи о работе над этим спектакле и общении с Отаром Мегвинетухуцеси.
– За две недели до премьеры Мегвинетухуцеси пожаловался, что перестал ощущать кульминацию образа. Я предложил выразить душевное состояние героя через танец, что Отар категорически отверг. Но хореограф Юрий Зарецкий вдруг заявил, что разбираемый эпизод следует поставить именно так. Эта идея нашла горячее сочувствие у зрителей. И, начиная от сдачи спектакля до его последнего дня, выход артиста в сцене «мышеловки» сопровождался взрывом оваций.

«Сценическая направленность творчества Кажилоти продолжается в ставшем популярном мюзикле «Всадник без головы» по роману Майн Рида на либретто в стихах Петре Грузинского. В Тбилиси он был поставлен в 1976 году».

– Тебя связывали годы работы с замечательным хором девушек Руставского музучилища и его создателем, безвременно ушедшем из жизни Темури Джанелидзе.
– Сотрудничество и дружба с этим музыкантом стали для меня второй творческой лабораторией после «Нанавды».В этом союзе мной были написаны Три миниатюры для детского хора а капелла, позднее Три хоровые картины на стихи Мухрана Мачавариани для женского хора.
В 1978 году созданная к 100-летию со дня рождения Ильи Чавчавадзе хоровая картина «Циурни хмеби» («Голоса небес»), блистательно исполненная хором Т. Джанелидзе, получила премию министерства культуры Грузии.

– У тебя было плодотворное сотрудничество Отаром Погосовым.
– В 1980 году при Школе искусств г. Рустави Отар Погосов – талантливый музыкант, хормейстер, незаурядный преподаватель музыкально-теоретических дисциплин и его супруга, замечательный руководитель и организатор Лиана Мгалоблишвили создали Детский музыкальный театр. Мне была заказана на либретто Отара Погосова опера по мотивам сказки Важа Пшавела «Полуцыпленок». Эта первая детская рок-опера была поставлена в сотрудничестве с художником Михаилом Чавчавадзе и хореографом Наной Чиквиладзе. Выбор каждой роли проходил при тщательном конкурсном отборе. В результате получился высокопрофессиональный коллектив детей-исполнителей, способный откликаться на самые сложные требования. Премьера оперы состоялась в Тбилиси в 1987 г. во время съезда Союза композиторов был снят телефильм. А в 1990 г. на Международном фестивале в Варшаве опера была признана лучшим сочинением для детского музыкального театра. В 2007 г. состоялось празднование 60-летия руставской Школы искусств. С большим волнением воспринял я участие в опере одновременно трех поколений исполнителей как свидетельство двадцатилетия сценической жизни моего детища.

«В 1981 году завершается работа над самым главным произведением этого периода – монументальной Cимфонией-триптихом для баритона и большого симфонического оркестра на стихи Мухрана Мачавариани. Это первое крупномасштабное сочинение в данном жанре, отмеченное глубоким психологизмом и напряженным драматическим развитием. Симфония была исполнена на пленуме Союза композиторов Грузии оркестром под управлением Джансуга Кахидзе. Она неоднократно звучала в исполнении ведущих симфонических оркестров СССР, а в 1983 году была удостоена Первой премии на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов в Горьком».

– Кто был исполнителем вокальной партии?
– Мухран Мачавариани эмоционально отреагировал на симфонию: «В моих стихах ты нашел такую глубину и философию, о которой я и не подозревал!». Солистами симфонии в разное время были Н. Надибаидзе, О. Кунчулия.

– Мне хотелось бы вспомнить эпизод, связанный со Второй симфонией.
– Она была завершена в Доме творчества Союза композиторов СССР в Иваново, на даче С. Прокофьева. Во время прослушивания симфонии на творческом отчете в Москве в кабинет Т. Хренникова вошел Арам Хачатурян. Перелистав партитуру, и, по-видимому, заинтересовавшись ею, он произнес: «В знак признания таланта моего грузинского коллеги, я приглашаю его сегодня в Большой театр на 200-й спектакль моего «Спартака». В тот же вечер, почти не дыша, я сидел в 6-м ряду с великим маэстро, слушая его музыку.

«С 1992 года начинается израильский период творчества композитора. Переехав сюда на постоянное место жительства, Кажилоти активно включается в музыкальную жизнь страны. В 1994 поступает в университет Бар-Илан по специальности композиции (класс профессора Андрэ Гайда, ученика О. Мессиана) и этномузыкологии к молодому профессору Эдвину Сарусси, следуя цели собирания, восстановления и исследования забытых песнопений и молитв грузинских евреев. Тема первой части докторской диссертации Рубена «Псалмодия среди грузинских евреев». В процессе анализа, расшифровки и реставрации этого уникального музыкального материала удалось собрать записанные патриархом грузинской этномузыкологии Гр.Чхиквадзе молитвы с 1935 года и до наших дней. На этой интонационной базе удалось создать свою, ставшую ладовой основой четвертой симфонии (Кончертанта). В 2000-м году Р. Кажилоти была присуждена премия Премьер-министра Израиля. В день награждения состоялась премьера симфонии в исполнении Раананского Большого симфонического оркестра под управлением Юваля Церлюка и двух блестящих солистов братьев Нитая и Хилель Цори, которым и посвящена симфония.
По совместной инициативе правительств Э. Шеварднадзе и И. Баракав в честь двух премированных воспитанников Тбилисской консерватории были организованы Дни культуры Израиля в Грузии, в рамках которых состоялись авторские концерты Р. Кажилоти и И. Барданашвили при участии Государственного оркестра Грузии под управлением Дж. Кахидзе.
В 2008 г. в рамках Фестиваля израильской музыки в Иерусалиме эта симфония с блеском была исполнена оркестром под руководством Стенли Спербера.
В 2003 году, в Тель-Авиве, в концертном зале Бейт Ариэла, состоялась первое исполнение «Монолога» на слова Генриха Гейне (в переводе Гилы Уриэль) с участием Михаила Гайсинского (баритон) и Филиппа Лурье (фортепиано). Задача музыкального воплощения стихотворного шедевра немецкой лирики XIX века обусловила необходимость применения специфических художественных средств.
Спустя год в концертном зале Музеон Тель-Авив, Кажилоти познакомил публику с еще одним новым сочинением для камерного ансамбля «Концертштюк» памяти выдающегося дирижера Грузии Джансуга Кахидзе.
Несмотря на камерный состав партитуры (всего 15 исполнителей), смело можно сказать, что произведение относится к симфоническому жанру. В то же время оно осмыслено в традициях оркестрового концерта ХХ века, где в основе развития доминирует принцип соревновательности отдельных инструментальных групп. И на самом деле, оркестровая драматургия в этом сочинении основана на противопоставлении деревянных духовых, струнных и ударных групп. Композитор со свойственным ему мастерством отражает колорит и импровизационную стихию, присущую грузинскому народному песенному искусству. Партитура произведения насыщена моторной динамикой и фактурными наслоениями независимых мелодических линий, характерных для сложных многоголосных трудовых песен Западной Грузии. Применяя современные композиторские технологии, Кажилоти органично соединяет эти средства с импровизационными принципами и ритмо-интонационным языком джаз-рока.За это произведение Кажилоти присуждена Премия АКУМ на закрытом конкурсе Израильского агентства по авторским правам в номинации – лучшее произведение 2003-го года в камерном жанре.
Из последних сочинений композитора следует отметить двухчастную хоровую картину «Теилим Алеф» для смешанного хора, Сонату для скрипки и фортепиано, посвященную известному израильскому скрипачу Нитаю Цори, а также квартеты – Четвертый, Пятый и Шестой памяти жертв Еврейской Катастрофы, Сонату для фортепианно, Хоруми для духового квинтета, Ашрей (Псалом 1) – для меццо-сопрано, флейты, виолончели и фортепиано, Аллилуйя – для смешанного хора, солистов и фортепиано (2017). Все эти произведения в ближайшем будущем ожидают своего первого исполнения».

– Над чем ты сейчас работаешь?
– Продолжаю работу над 5-ой Симфонией – памяти родителей и симфо-джаз-рок-оперой на собственное либретто «Лехаим Исраэль!» к 70-летию образования государства Израиль.


Мария Киракосова

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 13
Вторник, 16. Октября 2018