|
СЕКРЕТЫ ТАИНСТВЕННОГО ЖАНРА |
|
Сегодняшний наш герой может быть интересен вам своей необычной профессией. Ну, а мне – просто тем, что он – мой сын.
Итак, иллюзионист Алексей Гигаури «под лупой» своей мамы...
– Мама берет интервью у сына – несколько нестандартный сюжет... Леша, я позволю себе быть пристрастной, а тебя прошу быть предельно честным. Уверена, что читателям журнала будет интересно узнать, как ты выбрал свою профессию, такую редкую?
– В своих интервью я по-разному описывал это событие. Правда иногда бывает интереснее вымысла, а порой и наоборот. Ты просила быть честным, поэтому сегодня – только правда. Хотелось бы, чтобы это было красочно, интересно, как в кино, но я ничего специально не выбирал. Это был неосознанный выбор, в 12 лет он и не мог быть особенно осознанным. К сожалению, это скучная история. Сначала я просто хотел быть необычным, заметным, потом мне попалась детская книга по фокусам, я начал пробовать, получалось довольно успешно, и пошло-поехало. Я уверен, что в жизни надо заниматься тем, что хорошо получается.
– Давай обозначим твой бэкграунд. Перечисли твои основные проекты.
– Первый большой проект, конечно, был на моей исторической родине. Это получилось случайно, но достаточно симптоматично – телевизионный проект «Ничиери» в 2013 году на грузинском телевидении, где я был в финале. Дальше была «Минута славы» на Первом канале уже в России, там я тоже дошел до финала. Потом программа «Невозможное возможно», которая шла два года на канале «Карусель», где я обучал детей фокусам. Она даже впервые в истории получила первую премию на международном фестивале программ для детей. Дальше «Все, кроме обычного» на канале ТВ3. Это была битва фокусников, там я тоже оказался финалистом. И, наконец, сейчас готовится шоу на ютубе под названием «Че по фокусам?». На момент нашей беседы оно еще не вышло, но, когда это интервью будет опубликовано, возможно, уже будет в доступе. Еще был театральный проект по японской франшизе «Гир. Механическое сердце», который прожил сезон, и стал для меня очень интересным цирковым опытом.
– Расскажи про свое участие в грузинском проекте.
– Попал я туда так же неожиданно, как и начал заниматься фокусами. Как-то я смотрел на ютубе разные программы с фокусниками и увидел шоу «Ничиери», где фокусник Ник Малфой показывал свое мастерство. В очередной мой приезд летом в Тбилиси в первый же день, гуляя по Руставели, я вдруг увидел Малфоя. Это классика Тбилиси. По-моему, на Руставели можно встретить всех на свете! Я подошел, познакомился, и он свел меня с Дато Робакиде, тоже фокусником. Сейчас он живет в Америке, мы дружим до сих пор, я часто приезжаю к нему в Майами. Кстати, Дато и сегодня в Тбилиси узнают пограничники. Так вот, Дато сказал, что идет кастинг на «Ничиери», иди, мол, попробуй. И я пошел. Показал номер, где должен был проглотить пять лезвий. Раскрою небольшой секрет, перед показом надо было затупить лезвия, так безопаснее. Но я почему-то в свои 16 лет решил, что это будет недостойно моего профессионального уровня, пришел туда с пятью острейшими лезвиями и, естественно, порезал себе пол-рта и пальцы, кровь капала с меня вовсю. Потом я показал фокус с картами, которые уже тоже все были в крови. На меня смотрели, как на идиота. Но, похоже, увидели во мне интересного персонажа, да еще не говорящего по-грузински. В общем, меня взяли, и я дошел до финала. Помню, в первом туре, где-то в середине фокуса, из центра зала в филармонии раздался возглас «Сакартвелос гаумарджос»! Очевидно, это имело отношение ко мне. На что актриса Ия Парулава, которая была в жюри, повернулась лицом к залу и сказала, что этот мальчик – грузин, и так себя вести – некрасиво, за что я ей благодарен. Дальше все пошло гладко. Зал принимал меня очень тепло, жюри даже назвало меня «грузинский Гудини», что очень почетно. Вообще я очень люблю Тбилиси. Я здесь родился, как тебе хорошо известно. Приезжаю сюда каждый год, подпитываюсь энергией, успокаиваюсь. Иногда просто на улице с удовольствием показываю фокусы прохожим, и, хочу отметить, публика здесь очень благодарная и эмоциональная.
– Леша, ты очень трудоспособен, и это не только мое мнение. В чем корни этого качества? Кроме генетики, конечно?
– Мне кажется, что это большой природный запас внутренней мотивации, которая все эти годы двигала мной, направленная на то, чтобы стать первым в своем деле.
– Я с тобой поспорю. Можно много хотеть, но мало добиться. Почему не вспомнить твое «бурное» детство? Оно было наполнено искусством, и потом это тебе очень помогло. Я имею в виду твои отношения с телевидением и театром.
– Да, ты права. Когда мне было восемь лет, ты меня отдала в Школу телевидения Останкино, где я проучился два года. Там меня заметили продюсеры детских программ, итогом чего стали съемки в течение трех лет в двух разных программах на разных каналах в качестве ведущего. Это был прекрасный телевизионный опыт, связанный с дикцией, с работой в кадре, с дисциплиной. Тогда же, кстати, у меня взяли первое интервью, и это было очень смешно – десятилетнему мальчику задали политический вопрос и получили вполне дипломатичный ответ. Одновременно я попал в молодежный театр, мне очень повезло с режиссером Кириллом Королевым, который воспитал меня в смысле работы актера на сцене. Я там служил восемь лет, было роли, награды, фестивали... И все это, конечно, в итоге пригодилось в работе фокусника.
– Не могу не упомянуть эпизод, который ты, наверняка, не помнишь. Тебе два года, я впервые привела тебя в театр имени Грибоедова на детский спектакль и очень волновалась, досидишь ли ты до конца. На удивление, ты просидел, не шелохнувшись, с интересом смотрел на сцену, а в конце так самозабвенно аплодировал, что вызвал восторг у всех зрителей. Леша, на мой взгляд, ты очень консервативен – на твоем международном навигаторе в основном две страны – Грузия и Америка, хотя ты бывал во многих других странах. Как обстоят дела с иллюзией в этих странах?
– Хороший вопрос. Исторически сложилось так, что США – лидер мировой коммерческой магии. Если говорить о больших шоу, спецэффектах. Это то, как вы себе представляете Дэвида Копперфильда и все вокруг него. Почему так произошло? Тому много причин. Пока Советский Союз находился за «железным занавесом», к нам практически не поступало информации. Необходимым условием, чтобы фокусы развивались в отдельной стране, является доступ к информации, потому что без нее ты не выучишь фокусы. И соответствующего высшего образования в стране не было, кроме циркового училища. Кроме того, обязательно надо было иметь доступ к технологиям, которые на Западе начали существовать еще в позапрошлом веке. Американцы создали Лас-Вегас – город, в котором всегда большой поток людей, ориентированных на развлечения. Там постоянно открывались новые фокусные шоу, но, что важно, нельзя было менять шоу каждый год, потому что это очень долго и дорого. Поэтому нужно было делать шоу на 10-15 лет. А для этого необходимо постоянное место, в котором меняются зрители. Вокруг Вегаса начала расти инфраструктура, стали появляться инженеры, создающие фокусникам реквизит, и еще много людей, которые будут потом обслуживать это шоу. За 100 лет Вегас вырос. Там американцы построили целую индустрию. Грузия, которая была в составе Советского Союза, соответственно, была также отрезана от информации. В Грузии было несколько очень интересных иллюзионистов старой школы. Например, Зураб Вадачкория. Или Рафаэль Циталашвили, который изобретал и создавал реквизит для Дэвида Копперфильда. Но фактически в России и Грузии этот жанр начал свое существование только после развала Советского Союза, поскольку появилась информация. Аналоговые носители информации перешли в электронные, и любой человек в любой глубинке получил доступ к любому фокусу. Так получилось, что как раз мое поколение фокусников, тех, кому сейчас по 25 лет, начало заниматься, когда вся информация уже была доступна – в интернете, например. Проблемой является то, что в Грузии нет корпоративного рынка, который есть в России. Это инструмент, позволяющий фокуснику жить и зарабатывать, больше ничем не занимаясь. Но современному иллюзионному жанру всего 30 лет, поэтому у нас еще много впереди. Справедливости ради надо добавить, что в Советском Союзе был Госцирк, где большие иллюзии показывали братья Кио, например. Для своего времени это было, наверное, впечатляюще. Но сейчас все это – позавчерашний день.
– В 13 лет ты снимался в телевизионном проекте «Удиви меня» в Питере. Я ездила на съемки с тобой, и меня поразила атмосфера, царящая между вами, фокусниками. Вы были очень доброжелательны друг к другу, все переживали за всех. Не завидовали друг другу, хотя и были конкурентами. Так продолжается и сейчас?
– Справедливое замечание. У нас внутри тусовки очень нетоксичные отношения, все друг к другу относятся с трепетом. Я думаю, это еще и потому, что нас, в принципе, мало. Нам некуда друг от друга деться. И, если ты живешь в Москве, ты по любому постоянно сталкиваешься с другими фокусниками – если не во время работы, то в спецмагазине, в объединенном клубе фокусников, на международном Форуме иллюзионистов, который проходит раз в год. Кроме того, мы все обременены огромным количеством знаний, и эти знания секретные. Поэтому только фокусник может понять на сто процентов, что я говорю и думаю. Я не могу, например, обсудить свои новые задумки не с фокусником. А так как больше половины того, что происходит у меня в голове, связано с фокусами, то, получается, я только с коллегой и могу полноценно поговорить. Это как общество масонов, у нас есть общие тайны. Поэтому все мои друзья в основном фокусники. Главное, все умные, с быстрыми мозгами, креативные. Иначе не придумаешь фокус! Ведь фокусы очень развивают мозг, недалекий человек никогда не станет фокусником. Поэтому и дружим, мы интересны друг другу. Очень важно и то, что все мы чувствуем свою ответственность за то, чтобы двигать этот жанр в нашей стране.
– В твоей работе, наверное, бывает много форс-мажорных случаев?
– Бывает. Одна международная компания наняла меня постановщиком. Мероприятие должно было пройти в Дубае. Они привезли туда 1000 человек со всей России, были потрачены миллионы рублей. Я ставил номер, с которого начиналось это действо. Так вышло, что в первые десять секунд человек на сцене сломал ногу. Его нельзя было передвигать, и в итоге он час пролежал на авансцене, все ждали «скорую». За это время зрители успели напиться, и никому уже ничего не надо было… Такая смешная-грустная история. А вот смешной случай. Недавно я приезжаю на серьезное мероприятие. Выступаю. Подхожу к столу, там сидит большой бородатый человек кавказской внешности. Дагестанец, почему-то подумал я про себя. Я прошу его задумать любую цифру от одного до десяти. Он задумал и очень скептически на меня смотрит. Я прошу – теперь посчитайте вслух от одного до десяти, я должен угадать вашу цифру. Он решил меня подколоть, так вообще часто бывает, и начал считать на грузинском. Как он мог подумать, что я умею считать по-грузински? Сидит такой довольный. А я говорю – когда вы сказали «сами», у вас бровь дернулась, значит, вы загадали цифру «три». Он ужасно удивился, а я признался, что я грузин, он снова очень удивился, когда понял, какая сложная многоходовочка произошла…
– Вообще, люди по-разному относятся к фокусам, правда?
– Конечно. Есть люди, которые катастрофически не переносят этот жанр. Кто-то считает, что это просто бред, и смотрит на нас, как на психов. Кому-то это кажется прикольным, но их раздражает, что ты их как бы обманываешь. Например, мой друг недавно показывал фокус незнакомой девушке в баре. Она оказалась негативным зрителем, это вызвало у нее раздражение, и она сказала: «Я не верю». Я понял, что часто слышал именно эту фразу, и спросил у нее: «Во что именно ты не веришь?» По ее логике, видимо, тот, кто показал ей фокус, подразумевал, что это настоящее чудо, и она должна поверить, что это чудо. Но ведь это не так. Фокус – это искусство мозгов, рук, актерского мастерства, подачи и так далее. Мы же не утверждаем, что мы – волшебники. Мы просто предлагаем вам приятную эмоцию – удивление, рожденную нашим мастерством и профессионализмом. Поэтому говорить «я в это не верю» – некорректно. Это все равно, что сказать «я не верю своим глазам». Тем не менее таких людей много, особенно, на территории постсоветского пространства. Видимо, люди привыкли, что их хотят обмануть, провести, унизить. Поэтому мне приходится на корпоративах показывать такие фокусы, которые завязаны на представлении людей о том, чем я, по их мнению, занимаюсь. Например, успехом пользуется фокус с наперстками. С приблатненным флером. Именно этого они от меня и ожидают, хотя мне это вообще не интересно.
– Какова твоя целевая аудитория? Кто он, твой зритель? С детьми ты ведь нечасто работаешь?
– Когда речь идет о корпоратах, то это, конечно, обеспеченные люди. А если говорить в обобщенном смысле, то это зрители от 15 до 65 лет. Некоторые люди совсем старшего возраста, к сожалению, не очень принимают мой поджанр. Если бы я работал с конфетти, шариками, голубями, кроликами, переодеваниями, то это было бы для детей и старшего поколения. Но мой поджанр – это форма, где много психологических, сложносочиненных конструкций, ментализма, каких-то нестандартных ходов, юмора на злобу дня и, конечно, современных гаджетов, приложений. То есть нужно внимательно смотреть и слушать. Мои фокусы связаны в первую очередь с мозгами, поэтому дети не включаются в эту историю.
– У всякого успеха есть обратная сторона. Чем ты платишь за успех?
– На сто процентов плачу. Всем! Своей жизнью. Если хочешь сделать что-то невероятное в своей профессии, такое, чтобы после тебя люди пользовались твоими трудами, достижениями, то приходится всем жертвовать. Все зависит от цели, куда ты метишь. Если просто зарабатываешь деньги, это одно, а если у тебя глобальные идеи, то приходится жертвовать всем. Я жертвую здоровьем, например. У меня перепутан день с ночью. Я люблю ночью придумывать, поэтому в свои 25 лет выгляжу старше.
– Ты выглядишь старше, потому что умный.
– Да, ты определенно пристрастна... Я жертвую временем, которым обделяю свою девушку. И даже тебя. Я выступаю с 15 лет, у меня было 3000 корпоративов. Но я жертвую и деньгами. Мало кто знает, но фокусы, если серьезно ими занимаешься, это как очень дорогой вид спорта. Поло, например. На территории России не производят и не продают ни дивайсов, ни реквизита, ни больших иллюзионов. Нет инженеров, нет консультантов. Поэтому я закупаю все необходимые высокотехнологичные дивайсы и реквизит по всему миру, а это недешево. Так что жертвую и деньгами, и здоровьем, и временем, и силами, и личными отношениями…
– Может статься, цель оправдает средства?
– А этого никто не обещал!
– В твои 25 лет можешь сказать, в чем, по-твоему, смысл жизни?
– Я слишком мал и ничтожен, чтобы это понимать. Но, по моим личным ощущениям, надо жить с кайфом. Каждый день радоваться жизни. Это я понял в свете последних событий. Глупо выстраивать какие-то многолетние долгосрочные планы (при этом все равно держать в голове свою идею-фикс!). Все может разрушиться в одну минуту, и ты останешься у разбитого корыта. И если ты реально получал удовольствия от своего пути, пусть маленькие, то, когда это разбитое корыто все-таки окажется у твоих ног, ты будешь на него смотреть, ни о чем не жалея, потому что знаешь – все прожитое время тебе было очень круто. И ничего это не изменит, даже корыто, и ничто не помешает начать все сначала по тому же принципу.
– Чем ты интересуешься, кроме профессии?
– Меня интересует все, что касается искусства, поскольку это одни и те же ходы, одна структура. Условно говоря, любой фокус, который идет три минуты, имеет такую же структуру, как фильм, который идет три часа. Такие же экспозиция, завязка, событие, кульминация. Поэтому я обожаю кино и, кстати, недаром проучился три года во ВГИКе на продюсерском факультете и имел возможность в таком замечательном месте профессионально изучать кино. Я обожаю музыку, с нее начинается творческий процесс фокуса. Всегда сам подбираю ее на каждый номер. Очень люблю театр. В последнее время меня интересует история – России, Грузии, США, Европы. И, конечно, люблю путешествовать.
– Я знаю, как непросто дался тебе новый проект. Расскажи о нем.
– Так сложилось, что в русскоязычном ютубе это самая первая попытка снять проект с фокусами на русском языке в жанре «импосибл меджик» – «невозможная магия». Выглядит так: есть два фокусника, я и мой друг Назар Каюмов. К нам приходят популярные звезды шоу-бизнеса, мы показываем им фокусы. Они выбирают, чьи фокусы на них произвели наибольшее впечатление, и «проигравший» исполняет желание «выигравшего». Такая игровая форма. Но суть в том, что показываются фокусы, которые невозможно разгадать и понять, как они делаются. Даже пересмотрев много раз, даже посмотрев в замедленном режиме, даже отдав видео на экспертизу. Когда ты показываешь это человеку вживую, то он не может второй раз пересмотреть у себя в памяти то, что ты показал. Одно из главных правил фокусников – не показывать второй раз фокус одному и тому же человеку. И когда ты снимаешь шоу, возникает проблема – если ты показываешь фокус, который сконструирован для показа вживую, то при записи на камеру есть большая вероятность, что те, кто будет это пересматривать, теоретически могут что-то заметить. Поэтому для жанра «инпосибл меджик» нанимают специальную команду консультантов, которые придумывают именно такие фокусы. Так делают в Америке. Например, Дэвид Блэйн. Но это очень дорого и очень сложно. Поэтому в России такого никогда не было. А мы рискнули и сами, без консультантов, попробовали поработать в этом жанре. Сами придумали все фокусы. Это первый эксперимент, первая попытка на качественно новом уровне показать фокусы большой аудитории. На съемках было непросто. Когда показываешь фокус обычному человеку, то все находится в правильном балансе – ты профессионал, ты знаешь, как нужно делать. Человек неподготовленный не знает, чего ожидать, и ты его обязательно захватишь происходящим. Но если же перед тобой «звезда», то, конечно, все в сто раз сложнее, нервнее, тяжелее. Звезды видели все. И наши гости пробивали многие ходы, которые мы употребляли, ведь они были готовы, у них мозг уже заранее работал в этом направлении. Но у нас, похоже, все получилось!
– Леша, каким ты видишь себя через десять лет?
– Сидящим здесь же и дающим тебе очередное интервью. А если серьезно – то счастливым человеком.
Нелли СКОГОРЕВА |
|
Роберт Манукян:
«Самый любимый и самый лучший
спектакли у меня еще впереди»
Так совпало, что с нашим сегодняшним героем мы учились в одной школе, жили на одной улице в Тбилиси, но не были знакомы. Первое его театральное впечатление было связано со спектаклем Тбилисского оперного театра, где всю жизнь служил мой отец. Его мама работала в Доме офицеров на проспекте Руставели, где я в течение 12 лет играла в народном театре. В 1999 году он в костюме Деда Мороза фотографировался с моим маленьким сыном… И при всем этом мы все еще не были знакомы! А познакомились всего несколько лет назад, в Москве, через Фейсбук, когда обнаружилось, что мы учились в одной школе, жили на одной улице и т. д. Познакомились и поняли, что мы из одного «теста» – тбилисско-московского замеса. Чем и гордимся.
Итак, мой собеседник – режиссер Роберт Манукян.
Он коренной тбилисец. Служил актером в театрах Еревана и Тбилиси. Окончил режиссерский факультет Тбилисского института театра и кино им. Ш. Руставели, мастерскую Лили Иоселиани. Работал режиссером-постановщиком в Тбилисском государственном армянском театре им. Петроса Адамяна, главным режиссером в Государственном театре киноактера и режиссером-постановщиком в «Театре Сергея Безрукова» в Москве, главным режиссером в Хабаровском краевом музыкальном театре, худруком в Хабаровском краевом театре драмы, режиссером-постановщиком в Краснодарском академическом театре драмы им. М. Горького. С 2021 года – главный режиссер Калужского областного театра драмы.
– Роберт, в детстве ты очень успешно занимался шахматами, танцами, игрой на гитаре, ходил в театральную студию, даже в математике преуспел. Столь разносторонне одаренному человеку, наверное, трудно выбрать свою стезю? Как ты дошел до жизни такой – режиссерской?
– Трудно не было. Потому что где-то с шести лет я уже знал, что стану актером. Дело в том, что я жил в Тбилиси на улице Грибоедова, и с четвертого этажа нашего дома была видна крыша Оперного театра, и это был самый первый театр, который я посетил. Мы с бабушкой и сестрой были на детском спектакле. Когда открылся занавес, заиграла увертюра, а потом персонажи в красивых костюмах начали петь и танцевать, моя душа устремилась к ним. И мне захотелось не созерцать все это действо, а быть там, с ними, где свет и все так празднично и необычно. Вот так эта «бацилла» в меня и попала, и я уже не мечтал быть ни космонавтом, ни летчиком, а только актером. И уже исподволь готовил себя к этому. А режиссура уже пришла позже – как продолжение и дополнение к актерскому мастерству.
– Значит, всем остальным ты занимался для общего развития?
– В Доме офицеров, где работала моя мама, была шахматная секция, куда я и попал. Там же были и танцы, и детская театральная студия… Ты ходила в народный театр, я – в студию. А шахматы, кстати, до сих пор очень люблю.
– Нашим народным театром руководила Фатима Джафаровна Балашова. У нее было указание «сверху»: ставить спектакли на военную тематику, но иногда удавалось ее уговорить на русскую классику, и мы ставили Островского, например. У меня остались очень приятные воспоминания. А кто у вас был руководителем студии?
– Актер ТЮЗа Вячеслав Михайлович Торгунаков. Он ставил с нами спектакли на школьную тематику – произведения, которые проходили в школе. Это очень помогало нам, детям, в освоении классики. В здании Дома офицеров – в стиле модерн, с красивыми лестницами, балкончиками – я проводил весь день, тем более что это было в пяти минутах от дома. Счастливое время! В Доме офицеров работали кинотеатр, скульптурная мастерская, кипела бурная творческая жизнь: концерты, спектакли, творческие встречи с известными актерами Этушем, Яковлевым, Мироновым, Папановым... Я ходил на все!
На Новый год в прекрасном зеркальном фойе Дома офицеров ставили елку. И в новогодней интермедии вокруг елки я исполнял роль Нового года. На утреннике объявляли: «Встречайте Новый год!» Я выходил в красном костюме, шапке с надписью «1972 год», в руках – флаг, и говорил: «Я Новый год – год мира и труда!». А еще там была шикарная столовая, где очень вкусно готовили. Один зал предназначался для офицеров, а в другой мог прийти пообедать любой человек. На столе лежало распечатанное на машинке меню. Подходили официанты. Мне это очень нравилось - я, ребенок, сижу и делаю заказ. Чуть выше Дома офицеров находился клуб Дзержинского, я туда ходил в секцию игры на гитаре. И все было рядом, все благоприятствовало моему развитию. Вообще, мы с тобой счастливые люди, потому что родились и жили в центре города. А если бы росли на городской окраине, думаю, не все получилось бы так складно.
– В твоем послужном списке порядка 70 работ. В основном русская классика. Почему ты так тяготеешь к классике?
– Во-первых, я люблю классику – западноевропейскую и особенно русскую. Во-вторых, современная драматургия меня как-то «не цепляет». А в 70 моих работ входят и театрализованные представления, и шоу, и фестивали, которые я ставил. Собственно драматических спектаклей – около 50-ти.
– Можешь назвать свой самый лучший спектакль и самый любимый?
– Самый любимый и самый лучший спектакли у меня еще впереди. Понимаешь, то, что я сделал вчера, мне, как правило, не очень нравится. Например, в Калужском театре сейчас идет спектакль «Горе от ума», и он становится все лучше с каждым показом. Но я стараюсь больше его не смотреть, потому что мне все время кажется, что я что-то сделал не так, не то. Я поставил его полгода назад, время прошло, сегодня я уже по другому что-то придумал бы. Поэтому я не люблю смотреть свои спектакли. Но это необходимо, чтобы следить за спектаклем и постоянно корректировать.
– А при подготовке спектакля, наверное, важно вовремя поставить точку?
– Когда ты репетируешь, то распределяешь свои силы так, чтобы успеть к сроку. Но, как обычно говорят все режиссеры, «вот еще бы недельку, и было бы еще лучше». Последней недели всегда не хватает. А я привык работать с опережением графика, чтобы в процессе какие-то вещи доделать, отшлифовать, почистить.
– Режиссеры зачастую не любят смотреть работы своих коллег. По разным причинам. Ты смотришь чужие спектакли?
– Конечно. Мне абсолютно это не мешает. И потом, я никогда не злорадствую, если вижу откровенно плохой спектакль, я переношу это на себя, рефлексирую, может, уйти из профессии, раз уже такие спектакли появляются… А если вижу интересную постановку, то чувствую большую радость за свой режиссерский цех. Смотреть надо, потому что режиссер должен быть не только начитанным, но и «насмотренным».
– У тебя есть любимые современные театральные режиссеры?
– Мой педагог Валерий Владимирович Фокин, которому 76 лет, - один из лучших режиссеров современности. Он ставит замечательные спектакли. Я ведь после Тбилиси приехал в Москву и учился в магистратуре, организованной Центром имени Мейерхольда и Школой-студией при МХАТ имени Чехова на курсе Фокина. Эта магистратура была предназначена для режиссеров стран СНГ и Балтии. У нас были мастер-классы, мы ездили в Японию, Грецию, изучали биомеханику Мейерхольда. У Фокина я защитил магистерскую диссертацию на тему «Всеволод Мейерхольд. Путь к актерской педагогике. От студии на Поварской – к биомеханике».
– По-моему, ты еще и преподавал?
– Да, я занимаюсь педагогикой с 1995 года. Мне нравится преподавать, у меня есть контакт со студентами. В Тбилисском институте театра и кино у меня был целевой актерский курс для армянского театра имени Адамяна. В последнее время преподавал в Московском государственном институте культуры, на кафедре режиссуры театрализованных представлений. Помню, на первом же занятии сказал: если не хотите ходить, то не ходите, три балла я всем поставлю, пусть приходят те студенты, которые действительно хотят от меня что-то получить в профессии. Представь себе, все ходили. В киношколе Александра Митты преподавал и актерское мастерство, и режиссуру. Время от времени приглашают меня на мастер-классы, где я в основном занимаюсь семинаром «работа режиссера с актером в кадре», поскольку я снимал сериал как кинорежиссер, и мне эта тема хорошо знакома.
– Кстати, как у тебя складываются отношения с кино?
– Для меня это хобби. Приглашали – снимался. Но чтобы чего-то реально добиться в кино, надо все бросить и заниматься только им. То же самое в отношении кинорежиссуры. Как-то знакомый продюсер предложил снять небольшой сериал. Для меня это был дебют, первый опыт, и я сначала отказывался, а потом все-таки решил попробовать. В итоге опыт получился удачным, я изучил профессию кинорежиссера на практике, ведь режиссура кино отличается от театральной.
– Как называется твой сериал?
– «Снег растает в сентябре». Четыре серии. Можно посмотреть в интернете.
– Что тебе больше по душе – российское кино, западное или Голливуд?
– Пожалуй, все-таки западное. Оно более качественное в плане постановки кадров, работы актеров, оператора, режиссера. В российском кино, наверное, есть хорошие фильмы, но я их очень мало смотрю. Я люблю французское кино 70-80 годов, а после, на мой взгляд, качество все больше страдает.
– Ты приехал в Москву в возрасте 38 лет. Кем ты себя считаешь на сегодняшний день – тбилисцем или москвичом?
– Конечно, тбилисцем! Москвичом можно себя считать, если родился в Москве, если ты москвич во втором или третьем поколении. А я родился в Тбилиси. Много ездил по работе –Владивосток, Хабаровск, Краснодар, Калуга… Я могу назвать себя столичным жителем, поскольку живу в Москве.
– Тогда перейдем к самой приятной части нашей беседы – о Тбилиси. У тебя там мама, дочь, внучка, сестра, племянницы. Какие чувства ты испытываешь, когда приезжаешь в Грузию? Я, например, каждый раз плачу в тбилисском аэропорту – и прилетая, и улетая...
– У меня замечательные ощущения! Естественно, в первую очередь – от встреч с родными. Потом обязательно захожу в Грибоедовский театр, куда я пришел в 25 лет и оказался самым молодым актером в труппе, где меня очень тепло приняли, где я вырос как актер. Люблю Армянский театр – там я проявил себя как режиссер, сделал свои первые шаги в этом качестве. Очень люблю эти два театра. У меня прекрасные отношения с директором театра Грибоедова Николаем Свентицким, я дружу с художественным руководителем Автандилом Варсимашвили, а с худруком Армянского театра Арменом Баяндуряном, который пригласил меня в качестве режиссера в 1995 году, мы очень большие друзья. В Тбилиси я ставил спектакли еще в трех театрах – в театре Царского подворья, «Театральном подвале» и Театре одного актера имени Верико Анджапаридзе, где мы с Темуром Чхеидзе поставили моноспектакль с участием Софико Чиаурели.
– В Калужском драматическом театре ты поставил спектакль еще 17 лет назад. Как ты себя там чувствуешь в качестве главного режиссера?
– Очень хорошо. Замечательный театр, творческий директор, который меня отлично принял, талантливая труппа, с которой легко работать.
– С удивлением узнала, что сейчас ты ставишь спектакль «12 стульев» по своей инсценировке, и премьера уже вот-вот. В театре это произведение ставили нечасто, при том, что в кино было несколько экранизаций.
– Кино и театр в корне отличаются друг от друга, поэтому я не боюсь сравнения с фильмом «12 стульев» – у меня свое, оригинальное решение спектакля.
– А тебе не хотелось сыграть главного героя? Ты как-то назвал себя Остапом Бендером.
– Нет, я режиссер. Мое место – в зале. У меня вообще нет такого желания, потому что во время репетиций ты показываешь актерам какие-то вещи, и сам можешь прочувствовать и проиграть все эмоции, удовлетворить свое актерское «эго». Зачем самому играть главную роль, если в труппе есть хорошие актеры? Это неправильно. Другое дело, что в самом конце спектакля я все же сыграю маленькую, всего на две минуты, роль, и это будет роль Сталина.
– Ух ты!
– Да. Не хочу спойлерить, в какой связи появляется Сталин. Приезжайте, смотрите!
– Ты человек не только творческий, но и предприимчивый. Сам рассказывал, что в отсутствии работы приходилось бегать, что-то перепродавать, зарабатывать. Сейчас тяжелые времена для театра, и некоторые для привлечения зрителей приглашают очень популярных телеведущих, певцов. Ты пошел бы на такой шаг?
– Я решительно против того, чтобы к работе в театре привлекали непрофессиональных людей, которые не понимают, что такое театр. Даже если человек окончил театральный институт, это не значит, что он уже стал актером. Нужны годы, чтобы ощутить себя в профессии уверенно. А до того все время сомневаешься. Мне, например, понадобилось десять лет, чтобы понять – да, я, наверное, все-таки режиссер.
– И сейчас сомневаешься?
– Конечно. В выборе пьесы, артистов, в ходе репетиций. Но это и хорошо – не дает забронзоветь и перестать быть интересным самому себе.
– Если бы была такая возможность, ты хотел бы прожить свою жизнь по-другому, – хотя бы ради интереса?
– Меня моя жизнь вполне устраивает. Какой будет другая, я не знаю, а свою знаю, со всеми своими радостями, проблемами, особенностями.
– Чего ты в жизни боишься?
– Потерять близких мне людей.
– О чем мечтаешь?
– О хорошем спектакле, поставленном мною.
– Мне кажется, ты не очень любишь давать интервью?
– Да, это так. Но сейчас - совсем другое дело. Ведь нас связывает наш любимый город Тбилиси.
Нелли СКОГоРЕВА |
|
|
«ВСЕ ДОЛЖНО БЫТЬ СРАЗУ – И ЛЮБОВЬ, И ПОЭЗИЯ…» |
|
Участницей проекта «Беседы за круглым столом» – их недавно провел МКПС «Русский клуб» при поддержке Фонда «Русский мир» – стала поэт, драматург, член Союза писателей Москвы Елена Исаева.
Тонкий, глубокий, вдумчивый художник, она легко нашла общий язык с аудиторией, собравшейся в Малом зале театра имени А.С. Грибоедова. Во многом этому способствовало невероятное обаяние Елены Исаевой, уникальный дар вести диалог с каждым – на языке поэзии, и не только.
По окончании творческого вечера Елена Валентиновна ответила на несколько вопросов корреспондента «РК».
– Елена, как изменился мир и что нас ждет впереди?
– Если отталкиваться от фантастики, которую мы все читали, то он будет не очень радостный. Я надеюсь, что люди возьмутся за ум и вынесут какой-то опыт из уже написанного великими фантастами, и мир будет следовать в духовную, гуманистическую сторону. В ближайшее время определится, куда мы идем. Потому что XXI век начался, наверное, в конце 2019 – начале 2020 годов, когда грянула пандемия. До того мы отживали состояние, которое было в XX веке. Я имею в виду мировоззрение, человеческие отношения, дружбу, общение. Все было еще тем, с чем мы родились и что понимали.
– А теперь ценности изменились.
– Да. Но это не значит, что было черное, а сделалось белое. Теперь происходит нечто не сравниваемое. Как желтое и горячее, например. Мы вышвырнуты из наших привычных реалий. И если раньше многие понимали, по каким кочкам и островкам прыгать, то сейчас мы эти кочки просто не видим. Или они замаскированы. Люди не успевают адаптироваться. Молодежь, возможно, адаптируется легче. Но все равно это очень тяжело, огромная нагрузка на человеческую психику! Как среди огромного потока информации, среди перемен, ежечасных, ежесекундных, удержаться и не потерять свою линию – поведенческую, мировоззренческую, философскую? Это очень трудно. Опорой всегда была религия. Сейчас она тоже есть, но какие-то ее постулаты вдруг отменяются. Удивлена, что консервативный и верующий Запад в то же время признает существование ста полов и прочее. Происходит дезориентация людей. Что значит: «Выбирай сам свой пол»? Ты рожден либо мужчиной, либо женщиной. Бог создал тебя тем, кто ты есть. Конечно, бывают генетические отклонения, но это совсем не большой процент населения. И идти в ту сторону – не просто против человеческих законов, а и против божественных. Но это почему-то выдается за прогрессивное, связанное с защитой прав населения. Я не философ, не аналитик и не знаю, куда это приведет. У меня ощущение, что это начало Содома и Гоморры. Потому что самый большой процент рождаемости как раз там, где все более или менее консервативно. В Китае, например. Как была у них древнейшая философия, так и остается, китайцы ее не утратили по сей день. Наверное, новые веяния еще не так захватили Грузию и Россию. Тем не менее рано или поздно они к нам придут.
Помню, в Киеве когда-то издавался журнал «Культурное сопротивление». Да, раньше мы говорили о культуре, а теперь уже – о культурном сопротивлении. Вот в чем ужас! Моя подруга, драматург Ольга Михайлова, хорошо сформулировала: происходит конфликт цивилизации и культуры. Цивилизация пытается подавить культуру. Но тут надо понимать, что никакая цивилизация без культуры не выживает! Она, в конце концов, загибается и обрастает мхом. Потому что культура – это гуманистическое начало. Если каждый год в Пасху не будет загораться огонь, то в какую сторону мы пойдем? Даже у человека неверующего есть свои постулаты, законы, по которым он живет. Сейчас ощущение, что все законы отменены. Человек сам внутри себя принимает решение, по каким законам он будет жить. А есть и такие, кто не принимает никаких решений и живет как придется. Я говорила со знакомыми из разных стран, и ситуация везде примерно одинаковая. Всех ждет некая глобальная перестройка.
В связи с возможностью активного цифрового общения мир, с одной стороны, абсолютно открылся: ты можешь в любой момент поговорить хоть с Северным полюсом, посмотреть любую информацию в Интернете. А с другой стороны, мир захлопнулся. Потому что человек может, не выходя из комнаты и ни с кем не общаясь, спокойно жить сам с собой. Пиццу ему принесут на дом, поработать и пообщаться он может в Интернете. Потребность в живом общении начинает понемногу атрофироваться. И я не знаю, что нас ждет. Выдержим ли мы это как род людской, или превратимся в роботизированных, упорядоченных, неживых при жизни?
– Вы сказали о конфликте цивилизации и культуры. Но ведь и наука в чем-то противостоит религии. К примеру, церковь выступает против ЭКО, хотя для многих женщин – это последняя надежда стать матерью.
– Думаю, необходимо идти навстречу друг другу. Слышала о существовании теории, что Бог научно доказан. Без его решения волосок с головы не упадет. Если что-то изобретено, значит, Он допустил. Мне кажется, именно так и происходит. В Европе с каждым годом уменьшается рождаемость, и если мы не будем об этом думать, нас всех... заменят.
– Но есть и противоположная проблема – перенаселение...
– Может быть, в ком-то генетически природой и заложены проблемы пола, чтобы не было перенаселения? Это люди часто со сложной судьбой. Тем более, если они верят в Бога. Но опять же – везде перегибы. В той же Европе данная тема слишком доминирует. Это как в случае с москвичами. Раньше их обвиняли в том, что они говорят про приезжих: «Понаехали!» Хотя коренные москвичи этих слов никогда не говорили. А теперь уже приезжие говорят про москвичей: «Понаоставались тут! Валите на окраины, освободите нам центр!» Так говорят те, кто недавно обосновался в Москве. Все меняется…
– А как новые процессы отражаются в поэзии, литературе, искусстве? Например, та же пандемия?
– Казалось бы, пандемия – писательское время: сиди себе дома и пиши. Ничего тебя не отвлекает – ни творческие вечера, ни писательские тусовки. Но не писалось, не сочинялось. Ты сидишь дома вместе с любимыми людьми, но все равно понимание несвободы ведет к депрессии. Людям нужно осознавать, что у них есть выбор. Если выбора нет, приходится очень трудно. У кого-то начинаются панические атаки, кто-то ругается и даже разводится. Так что почти всем литераторам не писалось… Какая-то загадка! Художественного полета, вдохновения не было.
– Вы четко разделяете – это ремесло, работа на заказ, а это – плод вдохновения, творчество?
– Безусловно, я нигде не халтурю. Я работаю на полную мощность, даже если это какая-нибудь женская история для телевизионного канала. Если нужно писать «Бедную Настю», я буду писать «Бедную Настю». И делать это перфекционистски. Если я пишу что-то для себя, то и тут стараюсь делать все на пять с плюсом, как бабушка велела – заслуженная учительница. Говоря о ремесле, я имею в виду, что если тебе что-то заказали и нужно сделать это в срок, то ты не имеешь права говорить об отсутствии вдохновения. Потому что это работа. Просто если у тебя есть еще и вдохновение, ты сделаешь гораздо лучше. Я читала письма Моцарта, в них он жаловался своему либреттисту на отсутствие денег, на то, что жена Констанция все время твердит: не на что купить свечей! А он был при этом суперпрофессионалом. Конечно, ему больше нравилось обсуждать с автором либретто «Волшебной флейты» Эмануэлем Шиканедером «Царицу ночи», но, если дома не было свечей, он писал сигнал для роты кирасиров или песенку для какой-нибудь богатой женщины ко дню ее рождения. Художник должен быть универсален и уметь все. Это я и внушаю своим магистрантам. Нужно уметь написать и сериал про Золушку, и экзистенциальную драму. Найти и там, и там сюжет, сквозное действие, героя, характеры.
– Вы поэт и драматург. В чем разница в работе над созданием стихов и написанием пьесы?
– Любой литературный текст – некое сообщение. Я сообщаю то, что считаю нужным, в том виде, какой для этого сообщения пригоден. И стихи, и драма – некая гармонизация сознания, времени, пространства вокруг себя. Попытка что-то выстроить, что-то понять, архетипизировать, «переплавить» в образ. Мир куда-то идет. С одной стороны – в упорядоченность. А с другой – в невообразимый хаос, где мы не видим никаких точек отсчета. Это совершенно другой мир, нам не понятный. Пока мы к нему не привыкли, не пристроились. Не знаем, что будет. Так вот, поэзия, литература для меня – тот островок, где можно расчистить место вокруг себя, выполоть бурьян, посадить цветочки и окучивать их.
– Даже когда пишете о негативных сторонах жизни?
– Традиция русской литературы – писать о негативных сторонах жизни. О чем гоголевская «Шинель»? О чем писал Достоевский? А все «маленькие люди» русской литературы? «На дне» Горького – это абсолютно вербатим, документальный театр. Потому что Горький хорошо изучил то, о чем писал, по ночлежкам собирал, по фразам записывал. Сейчас вербатим стал чуть ли не ругательным словом. Критическое отношение к нему возникло потому, что люди принимают за вербатим его профанирование. Если человек собрал интервью и прочел их со сцены, это еще не вербатим. Вербатим – это художественное произведение, построенное по аристотелевским законам. Там есть исходное событие, интрига, сквозное действие – все по теории драмы. Никто не придумал других законов, кроме аристотелевских. Если ты ими не пользуешься, то не держишь зрительское внимание. Какой бы ни был на сцене гениальный актер, через определенное время зал привыкает к нему. Он следит не за актером, а за мыслью, за борьбой взглядов, позиций, философий. Чем драма отличается от поэзии и прозы? В ней есть действие. Если его нет, то это проза, разложенная на реплики, как это часто бывает в инсценировках наших режиссеров. И я категорически против этого. Считаю, что инсценировать должен драматург, который помнит, что в произведение нужно ввести сквозное действие. Вербатим – это тоже способ написания художественного произведения. Ты набираешь много-много интервью на определенную социальную тему и потом начинаешь их соединять, резать, клеить, складывать пазлы. Мне не нужно ничего придумывать, я должна все взять из жизни и склеить таким образом, чтобы у меня получилась история, ее развитие, персонажи, сцены, взаимодействие, борьба. Сложнейший жанр! Потому что придумывать бывает легче, чем найти и скомпилировать материал.
– Вербатим – это соединение театра и журналистики?
– Да, и мне в этом смысле повезло. Я заканчивала журфак и легко адаптировалась к этому жанру – мне были знакомы инструменты сбора материала, я видела социальные проблемы и была готова с ними разбираться. Я же написала первый в России вербатим. Моей пьесой «Первый мужчина» открылся Театр.doc. Но в журналистике мне всегда не нравилась сиюминутность – я обдумываю, пишу статью, выверяю ее, согласовываю, а она живет один день. Газета вышла, статью прочли, и все забылось – словно волна морская унесла. Досадно. Труд как бы пропадает зря… Я всегда параллельно занималась журналистикой и литературой. Писала обычные пьесы – комедии, трагедии, к тому времени мной уже была написана «Юдифь». И когда начался вербатим, мне было безумно интересно, это было чем-то совершенно новым. Мы начали им заниматься в конце 1990-х - начале 2000-х. А вербатим всегда был и остается слепком времени. Хотя меня привлекали не только истории, но и язык. Вербатим мне был по-настоящему интересен тогда, когда я не могла предугадать конструкции фраз. Из трехчасового интервью иногда берешь только одну фразу, потому что все остальное банальщина, ты не можешь вытащить из человека его нормальную речь, его реальную позицию. Он заводит свою пластинку и транслирует ее тебе. Нужно иногда несколько интервью по нескольку часов с одним и тем же человеком – пока собеседник не исчерпает все свои пластинки и не начнет тебе рассказывать что-то настоящее интересным языком. Вербатим на самом деле – сложнейшая технология. Набрать материал и так его скомпилировать, чтобы получилось действительно высказывание, тяжелее, чем придумать свой сюжет!
Этот жанр сейчас не популярен. Сегодня в моде Актуальный, Социальный театр. Но мне кажется, что это попытки «тех же щей, да пожиже влей». Попытки назвать по-другому то, что уже было сто раз. Надо же на чем-то делать хайп, привлекать внимание зрителей – вот и придумали «новое». Будет у нас бомж ходить по сцене, а мы молча за ним наблюдать. Но я могу пойти к Казанскому вокзалу и понаблюдать за ним там. Зачем для этого покупать дорогой билет в театр?
Сейчас еще популярно участие в спектаклях людей с ограниченными возможностями. Они играют вместе с артистами, и так, мол, происходит их социальная адаптация. Я совершенно не против, но такие проекты должно финансировать не министерство культуры, а министерство здравоохранения. Никогда даже самый гениальный даун не сыграет лучше гениального здорового актера. Актер – это профессия, которой учатся несколько лет. Ты можешь быть талантливым от роду, но, если ты не владеешь профессией, актером не станешь. Происходит девальвация профессии, низводится все до уровня: дескать, так умеет каждый. Нет, это неправда! Пушкин писал стихи, и мы тоже будем писать стихи… Не так вы будете писать стихи, не так, как Пушкин! Не надо врать самим себе и окружающим. На мой взгляд, это попытка умаления таланта и гения, возвеличивания себя за счет принижения авторитета. Низвержение авторитетов – очень страшная тенденция! Вспомним стихи Давида Самойлова: «Вот и все. Смежили очи гении. И когда померкли небеса, Словно в опустевшем помещении Стали слышны наши голоса. Тянем, тянем слово залежалое, Говорим и вяло, и темно. Как нас чествуют и как нас жалуют! Нету их. И все разрешено». Не гении мы… Гении были они: Микеланджело, Шекспир, Чехов.
– Может быть, это от беспомощности? Неспособности сказать новое слово, выразить новые идеи?
– Я уверена: есть идеи, есть люди. Но они чаще всего себя не выпячивают, не популяризируют, сидят тихо. А кто-то, к примеру, не умеет писать стихи, но хочет влиять и занимать какое-то место. Явление повсеместное. Врачи, учителя, инженеры кричат криком – дилетантизм захватывает глобально все сферы. Но там еще можно что-то доказать: вы ведь не доверите ставить пломбу или делать операцию на сердце человеку с ограниченными возможностями, не учившемуся шесть лет в институте? Тогда почему в писатели и в артисты можно всем? Давайте все же разграничивать любителей и профессионалов, как это всегда делалось раньше.
Меня еще ужасно раздражает везде насаждаемый культ молодости. Типа: до сорока у нас есть жизнь, а после – ни финансирования, ни обучения. Да, у молодых безусловно есть креативное мышление, они интересно, иногда парадоксально мыслят. Но у них нет еще мастерства, чтобы воплотить парадоксальность как надо. Молодых нужно обучать. Когда я работаю над сценарием для сериала и у меня семь тридцатилетних начальников над головой, которые учат, как я должна писать, хочется просто взвыть и убежать! Переубедить таких невозможно – они уверены, что раз их здесь поставили, они должны навязывать свой взгляд на процесс и на конечный результат. В этом смысле и драматургия, и сценарное дело у нас под большим прессингом продюсеров, режиссеров, редакторов. То, что всегда культивировалось как основа, сейчас девальвируется.
– Готовы ли вы в таких случаях идти на компромиссы?
– Если это заказ, сериал, поденная работа, я иду на любой компромисс. Потому что нужно кормить семью. Конечно, какие-то вещи отстаиваю, пытаюсь что-то объяснить. Стараюсь работать с продюсерами, с которыми знакома и с которыми можно быть в диалоге. Но если это большое кино или спектакль по моему сценарию или пьесе, я, конечно, стою насмерть. Ничего не переделываю, жду, когда появятся режиссер и продюсер, которые будут со мной на одной волне. Мой компьютер ломится от материалов. Прозаикам легче: они написали, их издали. А у нас, сценаристов, драматургов, сложнее – мы зависим от огромного производства, огромных денег, большого количества людей, их мнений, настроений, возможностей, талантов. Масса талантливых людей не могут делать то, что хотят, потому что просто нет возможности. Если фильм или спектакль выходят вовремя, они долго живут. А если пьеса или сценарий лежат, лежат и реализуются спустя годы, то, как правило, не бывают долгожителями. Такая вот грустная закономерность.
– Недавно во МХАТе вышел спектакль «Женщины Есенина» по вашей пьесе. Она долго ждала своего воплощения?
– Это заказ. МХАТ сам предложил тему «Женщины Есенина». Тема довольно сложная. Про каждую женщину Есенина можно написать отдельную пьесу. А тут нужно было соединить всех сразу. Я их всех и соединила – естественно, с помощью Есенина и его роковой, гибельной судьбы. Женщин Есенина объединяет то, что все они испытывали чувство вины. Они думают, что недоглядели, не удержали, не смогли предотвратить гибель поэта. Пытаются разобраться, что же они не сделали. Всегда, когда уходит близкий человек, даже если ты совершенно не виноват, испытываешь острое чувство вины. Мать Сергея Есенина, конечно, страдала больше всего. Галина Бениславская застрелилась, не в силах пережить случившееся. Все остальные тоже глубоко переживали. Получилась история некоего рока. Не спасла его женская любовь. И никакая другая, наверное, спасти бы Есенина не могла.
– Женщины не занимали главное место в его жизни.
– Во время очередной тусовки у Айседоры Дункан кто-то спросил, что важнее – любовь или поэзия. Дункан ответила: «Конечно, любовь важнее. Когда я люблю, то даже танцую иначе. Придумывается легче, да и все прекрасно!». А Есенин сказал: «Конечно, поэзия важнее. Любовь нужна, чтобы писались стихи! Любовь – служанка поэзии, тягловая крестьянка!» Вот вам два взгляда. Все увлечения Есенина – лишь подпитка для его таланта и творчества. Для поэта было важно иметь рядом ярких, неординарных женщин, но это не являлось главным. Главным была миссия что-то высказать. И он это сделал. Есенин – гений. Хотя многие современники не считали его поэзию чем-то особенным. «Большое видится на расстоянии». Но Есенин был необыкновенно любим, потому что казался всем понятен. То счастливое сочетание, когда тебя понимает и недалекий человек, и тонко чувствующий интеллектуал. Просто кто-то видит поверхностный смысл, а кто-то – «пласты глубокого залегания». Глубокие пласты в творчестве Есенина есть. При этом – совершенно простая, легкая, доступная для любого читателя форма.
– Я могу это сказать и о ваших стихах.
– Стараюсь идти в эту сторону. Считаю, что каждый зритель, пришедший в зал, имеет право на свой пряник, на свой катарсис. Все должны что-то получить. Если ты сообщаешь что-то на большую аудиторию, то она должна быть тобой вся охвачена. И интеллектуально, и эмоционально. Ты должен дойти до каждого. Иначе не берись. Особенно сегодня, когда билеты стоят бешеных денег. Люди идут в театр, чтобы получить очищение. По Аристотелю.
– Сценическое воплощение «Женщин Есенина» соответствует вашему замыслу?
– Да. Я уже работала с этим режиссером – Галиной Полищук из Латвии. Тонкий, умный европейский режиссер. Очень жесткий. Галина много ставила новую драму, умеет работать с разными текстами. Далеко не все режиссеры могут работать с современным текстом. Почему ставят классику? Она давно расписана по учебникам. А когда берешь новый текст, то легче сказать, что это вообще не пьеса, фигня. Потому что не хочешь вчитываться и быть первооткрывателем. Это ведь страшно – вдруг что-то не так сделаешь? Вдруг это графомания, а ты решил, что гениально? Или наоборот? А Галина умеет увидеть. Она не сотворила из этого материала «гой-да-люли», что из Есенина легко сделать. Сделала его жестким, серьезным высказыванием. И актрисы прекрасные заняты. Катя Волкова играет Дункан. Она и в жизни Дункан, совершенно ураганная женщина! Прекрасная Екатерина Стриженова играет мать Сергея – в паре с Лидией Кузнецовой. Совершенно разные, но обе безумно интересные актрисы. Агния Кузнецова в очередь с Кристиной Пробст играют Бениславскую, Наталья Медведева – Соню Толстую. Андрею Вешкурцеву, который играет Есенина, 23 года. Сначала мы думали, что ему трудно будет справиться, но актер разыгрался. Галя из него это вынула… Прекрасный Мариенгоф – Коля Каратаев. На репетициях артисты шутили, смеялись, и это напомнило эпоху знаменитого кафе 1920-х годов «Стойло Пегаса», где все весело проводили время, дружили, любили… Именно такая атмосфера была на репетициях, что очень дорого. Спектакль создавался в любви.
– Какой театр вам интересно делать?
– С Олей Михайловой у нас есть задумка – театр современной исторической пьесы. Мы собрали целую библиотечку таких пьес за последние тридцать лет – очень много исторических произведений, которые сегодня, к сожалению, не востребованы. Современную историческую пьесу сложно кому-то предложить. Для антрепризы это дорого. Несколько раз нам давали гранты. Например, музей «Бородинская панорама» выиграл грант на проект, посвященный Отечественной войне 1812 года, и пригласил нас. Молодые драматурги написали три прекрасные пьесы, которые теперь поставлены молодыми режиссерами внутри экспозиции музея. Зритель попадает на панораму и плюс смотрит спектакль на историческую тему. У нас прошел конкурс пьес на военную тему, который проводился Музеем современной истории. В конкурсе участвовали драматурги разного возраста. Мы не ограничивали ни жанры, ни тематику. Организовали несколько читок пьес, собрали режиссеров. Очень интересные были показы и обсуждения. Потом мы издали сборник этих пьес о войне. Мы создали мастерскую «Исторические лица» при Центральном театре Российской армии – и ребята написали пьесы. Это было совсем не просто, ведь нужно уметь работать с архивами, музеями, копаться в материалах. Три пьесы сейчас идут в Театре армии. Надо бы развивать этот жанр. Все равно взгляд из современности на историю – совершенно другой, нежели оценки тех, кто обращался к этой тематике в прошлом. Хочется, чтобы драматурги писали на исторические темы сегодняшним языком, с современными представлениями и оценками. Так, как это делали, увы, ушедшие от нас Елена Гремина, Михаил Угаров, Вадим Леванов. Время наше опасно еще и тем, что если человека нет, никто о нем не вспомнит. Все занимаются только собой, думают, как себя продвинуть, не потонуть, вытащить за волосы. В соцсетях появилось много возможностей себя продвигать. И все остальное уже значения не имеет.
– Как бы вы сформулировали национальную идею?
– Я не такого уровня мыслитель, чтобы формулировать национальную идею. Мне кажется, нужно двигаться в сторону гуманизации общественного сознания с помощью повышения культурного уровня людей. Потому что он катастрофически падает. Если раньше читающих было 80 процентов, то сейчас их 20 процентов. Молодые родители сами выросли на гаджетах и детей растят так же. Поэтому важна гуманизация сознания и личная ответственность каждого за происходящее. Делай что должно, и будь что будет. Что должно, а не то, что хочется! Есть свобода и есть воля. У поговорки «вольному воля» есть продолжение: «спасенному – рай». Смысл в том, что, пожалуйста, делай, что хочешь, но в рай попадет только спасенный – тот, кто не своей волей живет, а высшей. Свобода – это не воля. Человек, будучи свободным, сам себе устанавливает ограничения. Некие законы, по которым он живет и взаимодействует с другими людьми. И если все мировые системы не могут направить наше движение в гуманистическую сторону, значит, каждый человек должен сам себя гуманизировать! И тогда спасемся.
– Для вас что важнее: любовь или поэзия?
– Все должно быть сразу – и любовь, и поэзия. Я не могу разделить. Человек счастливый наполнен со всех точек зрения. И черпать нужно из всех доступных счастливых источников. Тогда ты будешь наполняться, поддерживать других и себя самого. Владимир Набоков считал, что счастливые детство и юность сильно поддержали его в трудные годы. Когда человек знает, что счастье есть, это знание заставляет его жить и двигаться дальше. А если у него счастья никогда не было, то он просто не представляет, зачем ему жить, все кажется мрачным и бессмысленным. Силы берутся от счастья, а не от несчастья.
Инна БЕЗИРГАНОВА |
|
«И вам дана свобода – выбирать…» |
|
Недавно уникальному, любимому многими поэту, барду, драматургу Юлию Черсановичу Киму исполнилось 85 лет… В этом монологе он делится бесценными воспоминаниями, мыслями по поводу профессии, рассказывает о своем ярком пути, о том, как происходило его творческое, личностное формирование, о своих встречах с выдающимися соотечественниками, о свободе выбирать…
«Чинчрака»
– Хочу рассказать о случайном соперничестве с грузинским драматургом Георгием Нахуцришвили. Это было в 1972 году. Центральный Детский театр – сейчас он называется Молодежно-академический – включил в свой репертуар пьесу Нахуцришвили «Чинчрака», что в переводе на русский означает горный воробей. Вольная, веселая птичка! Этим именем – Чинчрака – народ прозвал героя пьесы, юношу – местного горного скомороха. Веселого, абсолютно свободного, гордого и смелого. Это было переложение народной сказки на язык детского театра, авторизованный перевод самого Нахуцришвили с грузинского на русский. Взялся ставить эту сказку хорошо мне знакомый режиссер Леонид Данилович Эйдлин (нас с ним связывала одна очень большая работа, которая была им проделана в Саратовском ТЮЗе – «Недоросль» Фонвизина). Он пригласил меня в эту постановку в качестве автора текста и музыки целого ряда номеров – их было более двадцати. Так сложилось наше творческое содружество, длившееся всю жизнь вплоть до кончины Эйдлина.
Этот вопрос не был согласован с самим Нахуцришвили. Я стал сочинять эти номера, работа шла успешно, весело. Возникла необходимость в интермедиях. Там действовали четверо забавных лесных животных – шакал, лиса, волк, медведь. Они были придуманы режиссером, поддержаны мной и образовали театр внутри этой сказки: хитрили, помогали героям, мешали злодеям. И у нашего Чинчраки сложилась группа поддержки, которая нуждалась в своем репертуаре – шутках, играх, диалогах, интермедиях. Таким образом я влез в саму ткань пьесы. Получилась драматургия внутри драматургии Нахуцришвили. Героиню – принцессу Лали играла Ирина Муравьева, будущая звезда кино и театра. Она была прекрасна, женственна, талантлива, с исключительным чувством юмора. Так что Эйдлин не выдержал и женился на ней. Сценографию спектакля создал грузинский художник Кока Игнатов.
Спектакль «Чинчрака» имел в Москве шумный успех. Я лично ходил на него двадцать раз, потому что актеры постоянно импровизировали и каждый раз это было что-то другое, новое. Все было празднично, весело, интересно. К сожалению, спектакль шел всего один год. Потому что в армию ушел исполнитель главной роли Александр Ходченков. В «Чинчраке» он пел, танцевал, был безукоризнен в своей роли.
Так вот… Георгий Нахуцришвили посмотрел спектакль, поздравил всех с успехом и сам принимал поздравления. Что касается интермедий и песен, то он сказал: «Обратились бы ко мне. Я бы все это сделал, что называется, без посторонних!». Но так уж сложилось. Нахуцришвили не предъявлял никаких претензий – ни гонорарных, ни творческих. Имел место случай соавторства, против которого никто не возражал, а театр только радовался.
Что касается музыки, то я сочинял ее сам, думая, что очень хорошо передаю дух грузинских мелодий. Особенно в двух-трех песнях, где, как мне казалось, грузины будут радоваться ужасно тому, что нашелся такой кореец, который так прочувствовал их мелодии, что смог придумать что-то свое в этом же духе. Никто никаких замечаний мне не делал. Все так и пели мои песни как народные грузинские. В Грузии я не был до этого никогда. Вплоть до 2009 года, когда впервые оказался в этой стране вместе с Юрием Ряшенцевым и его женой. Тогда в Грузии проходил фестиваль русских переводов с грузинского, на который были приглашены все, кто этим когда-нибудь занимался. Речь идет о поэзии, но мои сочинения не были переводами с грузинского, а были русским подражанием грузинской поэзии. В этом качестве я и прибыл и на каком-то из выступлений исполнил несколько номеров из «Чинчраки», очень гордясь собой. Гостеприимные и интеллигентные грузины ко мне подходили, пожимали руки и говорили: «Какой молодец! Как хорошо ты сочинил азербайджанскую музыку!». Я, конечно, сначала обомлел, а потом рассмеялся.
Такая вот история с Нахуцришвили. Это сейчас на каждом шагу возникает тяжба относительно авторства, соавторства, вмешательства, невмешательства. С другой стороны, за этим очень тщательно следят, и если кого-то приглашают в соавторы, всегда спрашивают разрешения главного автора.
Так, однажды возник запрет на мои переводы из брехтовской «Трехгрошовой оперы», когда ставить эту пьесу взялся Московский театр Сатиры с Андреем Мироновым в главной роли. Он приезжал ко мне домой, чтобы получить тексты зонгов в моем переводе. Но впоследствии автор классического перевода Брехта на русский язык Соломон Апт посмотрел мои переводы и возмутился. Потребовал, чтобы его фамилия как автора перевода пьесы была с афиши снята. Это означало, по сути, запрет спектакля. Апту не понравилось, как я перевел Брехта. Он ожидал, что будут востребованы его переводы. Дело в том, что я переводил близко по смыслу, но не близко по тексту. Я был вольный стрелок, так что буквального перевода у меня не получалось, да я к этому и не стремился. А Соломон Апт переводил буквально, и все мои вольности ему не понравились. Это пример несостоявшегося соавторства. Пришлось актерам Театра Сатиры петь его переводы, хотя Миронову так понравились мои переводы, что два из них он все-таки сохранил, а Апт ничего не заметил. Или сделал вид, что не заметил…
Булат Окуджава, Владимир Высоцкий
– Единственный грузин, с которым я дружил, – это Булат Окуджава. C ним я был знаком нельзя сказать, чтобы очень близко и тесно, но тем не менее можно сказать, что мы с Булатом очень хорошо приятельствовали. Было немало встреч и даже совместных поездок. Булат Окуджава всегда сознавал свою кровную связь с этой землей, с грузинским народом и его искусством. Но назвать его стопроцентным грузином все-таки нельзя. Ни в смысле крови, ни в смысле творчества. Булат был замечательный представитель русской и грузинской интеллигенции. Потому что русская интеллигенция в своей основе интернациональна. Он прожил жизнь со страной, которая называлась СССР. Участвовал в Великой Отечественной войне, сохранил впечатления о ней на всю жизнь – тяжелые и отнюдь не победоносные. Никаких подвигов Булат не совершал, но честно сражался на том участке, куда его ставили. Окуджава из тех людей, которых называют интровертами. Он подпускал людей достаточно близко, но до известной степени. В отличие от Давида Самойлова, с которым я был гораздо ближе, чем с Булатом. Самойлов был хлебосол, охотно вступал в разговор и приглашал поговорить, выпить, попеть... Для Булата же все это было не очень характерно. Он соглашался принимать участие во многочисленных тусовках бардов, будь то концерты, фестивали и т.п. И не соглашаться Окуджава не мог, потому что его невероятный песенный дар созрел в бардовской среде, и в этом смысле он бард с ног до головы. Владимир Высоцкий выступал на этих тусовках крайне редко и только на заре своего бардовского творчества. Потому что оно очень быстро стало для Высоцкого театральным. Любимов только радовался, когда Высоцкий сочинял что-нибудь для его спектаклей. Эти хриплые, никак не консерваторские голоса... Сразу вспоминается небольшой отряд «таганских» певцов. Боря Хмельницкий, Толя Васильев, Юра Смирнов, Валера Золотухин, Виталий Шаповалов... Все они любили играть на гитаре. Высоцкий был первый среди равных. Так что его бардовство имеет театральные корни. А булатовское – из всеобщего бардовского братства. И он с бардами тусовался достаточно долго и часто. И я смотрел на него... У бардов была привычка в конце, взявшись за руки, петь что-то такое... объединяющее. И они пели либо «Молитву» Вийона, либо «Пока земля еще вертится», либо «Надежды маленький оркестрик...» Они брали Булата за руки, и я всегда чувствовал, как ему это неловко. Его натуре это претило. Булат Шалвович не любил коллективного единомыслия. Это единомыслие было ему соприродно, скажем так. Соприродно его творчеству, звучанию, романтическому призыву «Возьмемся за руки друзья!» Но не соприродно его характеру. С возрастом он все реже и реже появлялся на этих совместных бардовских тусовках, когда все берутся за руки. Вот такой он был человек.
Сообщество бардов
– В сообществе бардов экстравертом я тоже никогда не был. Это мне барды иногда полушутя, иногда с сожалением или даже с некоторым упреком, или просто с веселым сочувствием отмечали. Я с ними многократно тусовался и сейчас тусуюсь, потому что этой среде я так же, как и Булат, обязан половиной своей жизни. Потому что в ней я возрос как бард. На нее всегда ориентировался как бард. Все мое искусство сочинения музыки было бардовское. Какие-то у меня был изыски, до которых барды не додумывались, а я додумывался, но это были отдельные случаи. А так я совершенно так же, как Юрий Визбор, Александр Городницкий и иже с ними, целиком бардовского производства человек. Как сочинитель песен. Это моя родная среда, из которой я весь вышел. Но по-человечески я не совсем такой. Для бардов обоего пола и всякого возраста характерна любовь к посиделкам, тусовкам возле костра или ночное бдение в комнате общежития. Идеальным воплощением такого барда является Сережа Никитин, которого хлебом не корми, дай попеть всю ночь у костра с коллегами и публикой. Он весь из нее произошел и является ее кумиром, а публика является кумиром для него. И перед ней ему всегда приятно выступать. А моя аудитория, которую я очень люблю, не совсем в этом смысле бардовская. Более того, если собрать всю бардовскую тусовку вокруг какого-то моего концерта, то в мою программу не войдут песни, которые всегда прозвучат, когда я выступаю перед актерами. Мое бардовство изначально приобрело определенное свойство: необходимое условие для моего сочинительства – театральная сцена или экран. Для каких-то героев фильмов, пьес я сочинял, сочиняю и, пока я жив, буду сочинять свои песни. Необязательно под свою музыку. В последние годы, как правило, пишу песни на чужую музыку. Свою я сочиняю уже крайне редко, когда мне очень захочется. А хочется очень редко.
«Рыба-кит»
– Все началось еще в детстве. Я с удовольствием принимал участие в самодеятельности, когда учился в школе в Калужской губернии. Это была нищая, но очень веселая школа. Эта самая художественная самодеятельность цвела в ней махровым цветом. Во что только мы ни играли, что только мы ни ставили! Я охотно во всем этом принимал участие. Потом переехал в другую школу. Пусть она не была такая веселая, как моя семилетняя, но она тоже была романтичная, юношеская. Это было в Туркмении, в городе Ташаузе. Там была русская школа номер один, которую я с успехом окончил в 1954 году. И там тоже принимал участие в самодеятельности. А дальше я оказался в педагогическом институте, где был и драмкружок, и своя самодеятельность. Но это прошло рядом со мной, но мимо. В драмкружок я не записался, потому что думал об участии в самодеятельности. Она возникла и исчезала по неизвестным мне законам. И на третьем курсе мы с моими друзьями – одноклассниками решили сочинить капустник. Просочиняли целую неделю, выпили много пива, но ничего толком не придумали. В институте началось, а потом стало развиваться, но еще сильно не увлекло мое песенное творчество. Потому что весь институт уже был бардовский. Возглавлял все это движение человек бесконечно талантливый и неотразимо обаятельный – Юрий Визбор. Рядом с ним расцветал талант его будущей жены Ады Якушевой. Их песни пело все студенчество Москвы. Подрастал Боря Вахнюк – в будущем тоже известный бард. И тут я взялся за гитару и стал сочинять свои песни исключительно как подражательные. Скорее даже дружеские шаржи на бардовскую песню. Либо лирические, либо комические, либо сатирические. Все время с какой-нибудь шуткой. Живые жизненные впечатления. Как я ездил в Ленинград, как я искал грибы, как впервые косил траву, как влюбился в девушку, в другую… Наконец, как меня распределили на Камчатку. Появилась песенка, которую запел весь Советский Союз. Без каких-либо моих усилий, с помощью магнитофона. Она называлась «Рыба-кит». В институте это было главным, что способствовало моему движению в театр.
А после института я оказался в глухом камчатском поселке, где не было телевизора, но зато был прекрасный клуб на 500 мест. Там целый месяц крутили одно кино, пока не привозили новое. И художественной самодеятельностью просто необходимо было заняться. Тем более, что в школе был замечательный актовый зал… Я взялся за это, засучив рукава. Был сочинитель, исполнитель, режиссер и т.д. Мне охотно помогали учителя. Создали свой кукольный театр, и для него я тоже сочинял. Был и драматургом, и исполнителем, и актером... Занимался всем этим с наслаждением. Мы сочинили две театрализованные композиции, состоящие из песен, с каким-то действием. Одну посвятили местным обычаям и реалиям – называлась «Осенняя путина». Поскольку поселок был при рыбокомбинате, все это хозяйство было мне известно «от» и «до». Все эти капитаны, мотористы, матросы, рыбаки и т.д. учились у меня в вечерней школе. И они же были мои актеры. И старшие классы дневной школы тоже стали моими артистами. Были женский и мужской хоры… «Осеннюю путину» высоко оценила местная начальница: «Вы сами не знаете, что сочинили!». Моя история была в защиту мира. Солдаты пяти стран договариваются сложить оружие, собрать все пушки в кучу и поджечь…
С удовольствием вспоминаю эти давно прошедшие времена. Свою первую ступень по направлению к профессиональному театру и кино. Поэтому когда после Камчатки я оказался в Москве, то продолжил свои подвиги в школе-интернате А.Н. Колмогорова при МГУ. Это лицей для физико-математических вундеркиндов, которых Колмогоров собирал не в столицах, а в провинции. Для областных, районных и даже сугубо деревенских гениев. Колмогоров умудрялся вытаскивать талантливых из самых глухих мест. Потом они поступали в самые престижные вузы Москвы. Когда я оказался в этой школе, то подумал: мои камчатские дикари скакали со мной на сцене от нечего делать, сколько хотели, а новым ребятам будет не до этого, они меня на смех поднимут. При этом я забыл о том, что это не московские снобы, а провинциалы – как и мои камчатские дикари. И они устремились ко мне с не меньшим энтузиазмом, чем к своей математике и физике. С ними я уже сочинял не простые композиции, а с каким-то сюжетом, с героями, с отношениями, с приключениями. Один сюжет назывался «Весеннее ЧП». Речь, конечно, шла о нашем лицее. О вундеркиндах, которым надоело заниматься физикой и математикой, потому что за окном бушует весна. И они мечтают вырваться куда-то на волю. А обстоятельства становятся все теснее, неотвратимее. То ужасный зачет или экзамен, то сочинение на свободную тему. А она одна – «Да здравствует Первое мая!». Все это томит их свободолюбивые души. Нарастает протест, и ребята отправляются в открытое море пиратствовать. У них была своя пиратская песня. Вырывался на сцену огромный талантливый физик Миша Зуев из каких-то Мытищ. С чудовищным пистолетом! И закатывал страшный выстрел из десяти хлопушек конфетти. А потом начинал петь свою ужасную пиратскую песню «Моя натура хочет жить широко, моя натура любит широту…» И вместе с ним вся орава отправлялась разбойничать в открытое море. Но в открытом море была неприятная задача заниматься грабежом, к чему юные физики были совершенно непривычны…
Второй мой сюжет был еще сложнее, там звучали свои диалоги. Все то же бегство из школы. Но на этот раз три вундеркинда сбежали из надоевшей школы в антимир, где все наоборот. Серьезными предметами были футбол, сочинение песен, танцы. Главные дисциплины, которые нужно было изучать. А физика и математика оставались на уровне кубика-рубика. Развлекайся, кто хочет. Это уже была драматургия, я разрабатывал какие-то сюжеты. Был драматургом без дураков. Сочинял все узловые песни, был сочинителем мюзикла в самом серьезном смысле этого слова, хотя и на местные темы. И это было ближе к капустнику. Но все-таки по структуре – настоящий мюзикл! Когда я встречаюсь с выпускниками тех лет, они охотно исполняют весь этот мюзикл наизусть, причем со всеми внутренними диалогами, которые я уже забыл, а они все еще помнят. В разгар творчества произошло два события. Меня выгнали из школы за то, что я параллельно принял участие в диссидентском движении – подписал целый ряд антисоветских воззваний и обращений. В 1968-69 гг. они вышли за пределы Союза. Когда подобное было адресовано ООН или каким-то другими заграничным организациям, этого уже власть терпеть не могла. Я вдруг оказался на воле, без профессии. Мне было запрещено преподавать и выступать со сцены. А когда я спросил, как же мне зарабатывать, ведь у меня семья, мне ответили: «А мы не возражаем против вашей работы в театре и кино!» И тут я понял, какие они мудрецы. Ведь театр и кино – это всегда работа в коллективе. Здесь подписывать антисоветские воззвания и быть диссидентом – это значит подводить весь коллектив. Хотя ты поступаешь по своей совести, но у коллектива до твоих дел и твоей совести никакого дела нет.
Когда моего тестя, известного участника правозащитного движения Петра Якира, арестовали, меня вызвали на Лубянку, чтобы убедиться в том, что я не собираюсь идти на баррикады. Я их абсолютно в этом успокоил, тем более что у меня были в работе несколько договоров. На «Мосфильме» с перепугу закрыли со мной все соглашения, а в театрах я продолжал работать как ни в чем не бывало. Все мое умение сочинять песни и события мне очень пригодилось в дальнейшем.
«Улица Ньютона, дом 1»
– В 1963 году я получил первое предложение сочинить песню для кино. Я был вхож в художественные мастерские. Обычно там кто только не тусовался! И Евтушенко, и Вознесенский… Это была среда вольного слова, вольной поэзии. Конечно, и в ней были свои стукачи, но воздух там был тот еще. Свободный, веселый, иронический и совершенно антисоветский! Я надышался этим воздухом, и в одной из таких художественных мастерских познакомился с кинорежиссером Теодором Вольфовичем, который на «Ленфильме» снимал фильм о современном студенчестве «Улица Ньютона, дом 1» по сценарию Эдварда Радзинского. У него был там эпизод, где без бардов не обойтись. А я уже был известным бардом с камчатскими школьными песнями и со своим сложившимся, хоть и небольшим, репертуаром. И он меня позвал в кино – сниматься в качестве самого себя вместе с моим другом Юрием Ковалем, в роли заезжего барда на студенческой вечеринке. Тогдашняя студенческая вечеринка без бардов не могла обходиться. И я получил первое профессиональное задание сочинить песню для этого фильма. Кроме режиссера, в съемочный процесс была вовлечена сплошная молодежь. Режиссер успел уже пройти войну, но был моложе всех по духу. Подвижный, веселый, со вкусом, умница. Действительно замечательный был человек!
Так я вошел в профессиональный кинематограф, а через два года получил еще одно предложение в проект под названием «Феерическая комедия». Картину начал снимать классик советского кино Сергей Юткевич по пьесе Маяковского «Клоп» на музыку композитора Владимира Дашкевича – свои мелодии я не сочинял. Вместе мы написали около пятнадцати номеров. Но Юткевич получил инфаркт, фильм был заморожен и так в итоге и не состоялся.
Театральный дебют
– В 1968 году я принял два царских предложения из театра. И первое мне сделал великий Петр Фоменко, который ставил «Как вам это понравится» Шекспира в театре на Малой Бронной. Он предложил мне сочинить для спектакля сколько угодно и что угодно. Я погрузился в Шекспира, конечно, в обнимку с самим режиссером. Я сочинил пятнадцать номеров со своими текстами и музыкой. Фоменко очень долго репетировал, и премьера вышла в мае 1969 года. И одновременно я получил предложение из Калининского ТЮЗа, где приглашенным режиссером был Роман Виктюк, впоследствии режиссер с мировым именем. Он ставил спектакль про жизнь старшеклассников и знал, что у меня в активе много школьных песенок – хотел воспользоваться какими-то из них. Три вошли в итоге в спектакль, который был выпущен накануне Нового года. Такой вот был у меня театральный дуплет. Но театральным дебютом для меня был именно калининский ТЮЗ. А дальше пошло-поехало… Появился «Бумбараш», который сразу прославился на весь СССР и вышел на сцену.
Марк Захаров
– Для меня работа в кино и театре ничем не отличается. Либо я пишу что-то для события, либо для хора, либо для дуэта. Поэтому принципиальных отличий не существует. Всегда предполагается, что актер поет. Но в кино пение легко заменяется закадровым голосом, и хотя на экране рот открывает Наташа Гундарева, то поет Елена Камбурова. Как это было в фильме «Дульсинея Тобосская».
В 1972 году получил совершенно царское приглашение от Марка Захарова – сначала поработать в «Тиле Уленшпигеле» Г. Горина – это был второй спектакль, который Захаров поставил в качестве главного режиссера театра Ленинского комсомола. «Тиль» был напоен воздухом борьбы с несвободой. Тиль – наиболее свободолюбивый из певцов несчастной Фландрии и борется с несвободой в лице Филиппа Второго, инквизиции. Он против всего, что душит свободу, и в итоге оказывается в отряде повстанцев гезов. Остается верен своим клятвам и правде. Недаром Тиль появляется на ярмарке с зеркалом, в котором отражается сущность каждого. Потребовалось сочинить восемь зонгов на музыку Гладкова, я успел сочинить только четыре, когда арестовали моего зятя. И высшее партийное начальство запретило Марку иметь дело со мной. Мы с ним полчаса гуляли по Тверскому бульвару. Он объяснил ситуацию, сказал: «Единственное – я постараюсь оставить твои тексты в спектакле!». Коля Караченцов играл Тиля, это была его звездная роль. Он уже выучил зонги, Инна Чурикова, игравшая Неле, тоже выучила свою песенку… «Ты не будешь особенно возражать, если твоей фамилии на афише не будет? Иначе спектакль закроют!» - спросил Захаров. «Но у меня псевдоним – Михайлов!». «Все знают, что Михайлов – Ким! Нет-нет, это не выход!» В итоге я ответил, что для меня большая честь, если четыре из восьми моих песен прозвучат в спектакле. Так оно и случилось… Получил гонорар, на который купил первую в жизни кожаную итальянскую куртку. С тех самых пор я стал своим человеком в его театре, он приглашал меня на все свои премьеры. И наконец, дело дошло до последнего случая сотрудничества за четыре года до ухода мастера. Марк Анатольевич позвал меня помочь с песнями для спектакля по Шекспиру «Генрих IV». О молодом самолюбивом, эгоцентричном принце, который по трупам поднимается вверх – предает дружбу, любовь. А поднявшись, начинает казнить всех тех, с кем вместе по молодости разбойничал. Я сочинил несколько куплетов, за что Марк Анатольевич меня совершенно по-царски наградил. Он словно искупал свою вину за «Тиля»…
Хотя уже после «Тиля» Захаров меня и Геннадия Гладкова позвал в пять из шести своих знаменитых фильмов – это «Двенадцать стульев», «Обыкновенное чудо», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви», «Убить дракона».
С «Формулой любви» связан один смешной казус. Знаменитая итальянская серенада «Уно моменто» была придумана Геннадием Гладковым вместе с текстом, который представляет собой полную белиберду на якобы итальянском языке. Когда композитору предложили отметить, что текст принадлежит ему, он категорически отказался. Гладков не хотел быть автором белиберды. Он сочинял эту песенку в абсолютно веселом состоянии духа, от балды. Причем сочинял для меня, чтобы я потом взамен белиберды придумал что-то вроде «Здравствуй, здравствуй, дорогая!» Но Марк Захаров сказал: «Ни в коем случае, белиберда должна и остаться!» Так она и осталась…
Кроме композиторов Дашкевича и Гладкова, судьба свела меня с Алексеем Рыбниковым в работе над фильмом «Про Красную шапочку». Все тексты мои, вся музыка Рыбникова. Больше всего народ любит дорожную песенку Красной шапочки…
Актерская «карьера»
– Таким образом я поселился в кино. Что касается театра, то я снабжал своими песнями чужие тексты. Вошел во вкус и подумывал, а почему бы мне не сочинять самому. И в 1975 году написал свою первую пьесу для Центрального театра Советской армии по их предложению. В театре не хватало детской сказки. Сразу пришла идея – «Иван-солдат». Мне помог Высоцкий. Я вспомнил его замечательную песню про стрелка, который победил Чудо-юдо. Развеселейшая песенка, в которой изложен будущий сюжет моей пьесы. Опальный стрелок, капризный царь, его дочь, которую он предлагает в жены стрелку в случае его победы. Через сюжет Высоцкого у меня появились в пьесе и заморский король, и хитрый пронырливый придворный князь, и Маруся, и ее мать и т.д. Но пьеса так и не была поставлена. Не знаю почему – она, по-моему, очень складная. Пьесой увлекся Михаил Юзовский, снявший по ней фильм «Раз, два – горе не беда!» Он нашел в нем для меня роль китайского врача, который лечит смертельно раненого Ивана-дурака. Дал мне целую реплику. Китайский врач, осмотрев раненого, говорит: «Плехо, очень плехо!» Этим и закончилась моя актерская карьера.
А вот в театре она имела продолжение. Я написал научно-фантастическую притчу, антивоенную пьесу под названием «Ной и его сыновья». В 1985 году ее поставил в театре Станиславского главный режиссер Сандро Товстоногов. Ной в моей пьесе – генеральный секретарь ООН. Высшая позиция, ведь под его властью находится практически весь мир. Точнее, в области его ответственности, а не власти. Генеральный секретарь отвечает за мир и покой на земле. Он мечтает о мире во всем мире, но когда начинает говорить с конкретными руководителями, каждый утверждает: я за мир, и я за мир, и я за мир… И все указывают на других, как на врагов мира. И Ной в этом ужасе пребывает. Заканчивается все обращением генерального секретаря ООН к самой высокой инстанции – господу Богу. Это молитва Ноя… В спектакле ЦТСА Господь божественным контральто певицы Маши Иткиной отвечал так:
Но как же так...
Вы знаете давно,
Где свет... где мрак...
что зло и что добро.
И вам дана свобода –
выбирать.
И я ее не в силах отобрать.
Иначе вы не будете людьми.
Иначе невозможно
быть людьми!
Свобода выбора как раз и отличает человека от всего живущего на свете. Ничего мудрее я не придумал, но ничего мудрее и быть не может. Ноя репетировал великий актер Сергей Шакуров. Но к премьере он знал роль только наполовину. А спектакль нужно было выпускать как можно быстрее. И вдруг Шакуров явился на репетицию на костылях: повредил где-то ногу. При встрече я по сей день говорю ему: «Признайся, Сережа, что ты все это придумал, что ты не был готов выступать и нашел способ уклониться!». Но Шакуров клянется, что это не нарочно, что он сам очень переживал. Единственный человек, который мог его заменить накануне премьеры, был я. Потому что знал роль от начала и до конца. Две репетиции – и я вписался в спектакль, во все мизансцены. Хотя я не столько сыграл роль, сколько продекламировал. Но очень старательно. Я заменял Шакурова в этой роли целый месяц. Пока готовился другой исполнитель – замечательный артист Лев Борисов. Он играл эту роль целый сезон и делал это совсем по-другому, чем я или Шакуров. У Борисова получился замечательный образ… А для меня на этом закончилось пребывание на сцене в качестве актера.
Монте-Кристо,
Граф Орлов,
Анна Каренина…
– На этом кино и театральном пути продолжилась наша дружба с Юрием Ряшенцевым. С ним мы познакомились в 1955 году, когда он только окончил наш институт, а я только поступил. Как старый друг, он позднее помог мне с трудоустройством, когда я приехал с Камчатки. Нашел школу, где я мог бы преподавать – в самом центре Москвы. После самого глухого камчатского поселка я вдруг оказался на улице Горького.
Потом стали проходить ежегодные встречи выпускников нашего института. Все они соединились в одну тусовку и ежегодно собирались в каком-то условленном месте. Сначала в мастерской у Юрия Коваля, потом у Семы Богуславского и т.д. Сейчас собираться практически некому. С Юрой нас еще соединял один и тот же цех сочинителей текстов для музыкальных фильмов и спектаклей. А потом дело дошло до написания либретто и даже целых пьес для этих музыкальных спектаклей. И наши пути опять соединились, когда театр оперетты заказал Юре не только песенные тексты, но и всю драматургию мюзикла «Метро». Это очень молодежное сочинение поляков о подпольной группе рок-музыкантов, которые выступали в метро, на перекрестках. Но потом идеалы молодости рассыпались под напором звонкой и обильной монеты. Юра написал свою пьесу со своими зонгами. На сцене театра оперетты это был первый мощный мюзикл по-настоящему европейского масштаба. По режиссуре, исполнению, техническому оснащению. В театре сложилась своя производственная группа, которая решила не останавливаться и ковать мюзиклы один за другим. Следующим мюзиклом, который они сковали, был «Нотр-Дам». Потребовались переводы зонгов, и тут пригласили всех желающих. Был устроен негласный конкурс, кто лучше всех переведет 51 зонг. Я перевел все, и мои переводы предпочли в 47 случаях. Так я въехал в это производство. Следующие три мюзикла были поставлены по моим либретто: «Монте-Кристо», «Граф Орлов», «Анна Каренина». Сейчас у меня лежит проект следующего мюзикла.
«Опера нищих на русский мотив»
– Она была сочинена мной в 2019 году как подражание «Трехгрошовой опере» Брехта. Потому что лет двадцать назад я увидел, что времена, которые Брехт отразил в своей пьесе, очень напоминают нынешние. И я сочинил «Оперу нищих на русский мотив». Потому что у Брехта тоже была опера нищих, но на мотивы Курта Вайля и американской жизни. Дело условно происходит в Великобритании, а на самом деле – в Западной Европе или Америке двадцатых годов. Все обстоятельства, тогдашние банкиры. Дикое расслоение между людьми на эксплуататоров, хищников, бандитов и несчастных. Все это у Брехта есть. Но эти процессы царили и царят в современной России. И я подумал, что неплохо перенести сюжет Брехта на русскую почву. В пьесе у меня идут сплошные переклички. К примеру, Мекки Нож – Леха Ствол. Пантера Браун – начальник милиции Полкан (полковник). Дружба с Лехой связана с участием в афганской войне. И у них своя афганская песня. Такие параллели сплошь и рядом. Сэр Пичем – Жора Цыган, у него целая армия мелких торговцев, которых он крышует, а они на него работают. И тут я тряхнул стариной и сочинил свои мелодии. Но достичь прежних своих результатов не смог, могу похвастаться лишь двумя-тремя песенками, которые стоят на уровне моих прежних песенных достижений.
Я совершенно не строго себя сужу, а с полным сознанием того, что происходит. С объективной самооценкой. Если какой-нибудь режиссер послушает мою музыку и возьмется поставить «Оперу нищих», мне больше ничего и не нужно. Я возражать ни в коем случае не буду и скажу: клади договор.
Осуществлению моего замысла помешала пандемия. Потому что в 2019 году я был в очень театральном городе Новосибирске. Мне удалось одновременно встретиться с несколькими режиссерами. Я прочел и спел свое сочинение, и один из них, главный режиссер Новосибирской драмы, на это клюнул и сказал, что весной 2020 года обязательно ее поставит. Чтобы в марте я прислал ему текст. Но меня опередила пандемия. В марте-апреле я уехал в Израиль по своим медицинским надобностям и надолго застрял там. В Новосибирске театр пока держится, но нет речи о том, чтобы браться за что-то новое.
Силы и вдохновение
– Здесь нет ничего запредельного. Это стало профессией, где ясны производственные задачи! К примеру, либретто мюзикла – особенное либретто, нужно продумать драматургию, содержание и качество тестов не только вокальных номеров, но и промежуточных диалогов, дуэтов, монологов, которые иногда не поются, а произносятся. Там есть определенные законы, которые желательно соблюдать. Среди этих законов – забота о внятности и доходчивости и одновременно естественности текста. Чтобы он был услышан, а через него была воспринята мысль. И чтобы это было подано не банально, не затерто, а свежо. Чтобы это не было повторение пройденного. Все главные истины давно высказаны умными людьми. Их не так много, этих истин. Художнику важно их повторить, но в то же время не повториться.
Инна БЕЗИРГАНОВА |
|
