|
«Сколько времени вам надо для интервью?» - спросил Андрей Кончаловский. Не задумываясь, я выпалила: «Вся жизнь». Но это неправда. И целой жизни мало, чтобы наслушаться Кончаловского.
Он снял около трех десятков художественных и документальных фильмов. Но если бы он был режиссером только «Сибириады» и «Поезда-беглеца», этого было бы более чем достаточно, чтобы навсегда расположиться в истории мирового кино, в разделе «Классика».
Мастер, учитель, ученик, очень зрелый человек, очень молодой человек – это все он. В нем удивительным образом сочетаются уверенность в себе и сомнения, сокрушительное обаяние и абсолютная недосягаемость, доброжелательность, снисходительность настоящего аристократа и требовательность, перфекционизм того же самого аристократа. А еще – поразительная искренность. Если он не хочет о чем-то говорить, он промолчит. Но никогда не соврет.
График трехдневного пребывания Кончаловского в Тбилиси был расписан по минутам. Репетиции, показ спектакля «Три сестры» (дважды) и показ картины «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» на Международном фестивале искусств имени Михаила Туманишвили «Gift», аудиенция у Католикос-Патриарха всея Грузии Илии II, пресс-конференция… И даже – медицинские процедуры (режиссер приехал, несмотря на недомогание). Сразу было заявлено, что никаких специальных интервью Кончаловский никому давать не будет. Но «Русскому клубу» повезло. Почему-то Андрей Сергеевич на беседу согласился сразу. Таким образом вашему корреспонденту досталось и участие в пресс-конференции, где режиссер ответил и на наши несколько вопросов, и интервью до и во время репетиции.
- Почему я ставлю Чехова? Честно вам признаюсь, я не увидел в более или менее интересных постановках моих коллег ответов на те вопросы, которые есть в чеховских пьесах. Поэтому мне захотелось поставить самому, самонадеянно думая, что я все-таки отвечу на вопросы, которые являются загадкой. Пьесы Чехова в основном смотреть очень скучно. Они написаны для того, чтобы их расшифровать, а не для того, чтобы поставить на сцене со всеми словами. От хрестоматийных постановок веет такой тоской, скукой, пылью… Мне захотелось понять, могу ли я стряхнуть эту пыль. Спектакль «Чайка» стоит особняком, это был повтор моей парижской постановки. В Москве я поставил «Дядю Ваню», «Три сестры» и сейчас надеюсь поставить «Вишневый сад» и закончить цикл, симфонию пьес, объединенных одной темой, одним лейтмотивом, о чем глупо рассказывать. Спектакли играются в одной декорации одними и теми же артистами. Моя мечта – с десяти утра до десяти вечера сыграть все три пьесы. Но зрители не выдержат. А ведь мы в Лондоне сыграли два спектакля подряд! В театре Уиндема в Вест-Энде. И был большой успех. Там даже стоячие места были проданы. Говорят, пятьдесят лет их не продавали. Мы выступали две недели. Так долго русский театр не играл никогда. Балет – да. А драматический театр на русском языке – дня три, не больше. А вот у нас получилось. Значит, что-то зацепило.
- В чем разница вашего подхода к Чехову тогда, когда вы снимали фильм «Дядя Ваня», и сейчас, когда вы ставили спектакль?
- Ответить не могу. Но постараюсь. Наш учитель Михаил Ромм говорил – театр умер. И мы все, студенты, кивали головой – да, театр умер. Пьеса чем хороша, в отличие от кино? Чем театр велик? Театр ищет истину. Репетиция – это поиск истины. Истина закладывается в пьесе. Чем крупнее пьеса, тем она более загадочна. То, что на поверхности – это то, что обычно ставят поверхностные режиссеры. И получается, что люди больше не могут идти смотреть Чехова, потому что можно с ума сойти от скуки. То, что на поверхности, - это не то, что автор хотел сказать. Чехов никак не мог объяснить Станиславскому, как надо ставить. Не умел он объяснять. Но бесконечно повторял: «Убил мою пьесу Станиславский. Загубил!» Когда репетировали «Вишневый сад», у Станиславского было очень много пауз и разных звуковых эффектов – кукушка кукует, еще там кто-то, курица, что ли, за кулисами сидели специальные люди, изображали звуки… В середине второй картины Чехов закричал: «Все, все, занавес!» Станиславский: «В чем дело?» А Чехов идет бледный, с часами: «Вот сейчас моя пьеса должна кончиться». Понимаете? Играли в два раза медленнее, чем он хотел. Это сложная вещь – понять, что хотел Чехов. И это для меня очень важно. Я все время говорю, что у меня за спиной сидит Антон Павлович. Оглядываюсь, вижу – блестит пенсне, он кивает. Значит, можно двигаться дальше. Я снял фильм «Дядя Ваня» с чудными артистами – Смоктуновским, Бондарчуком. А потом понял, что все не так должно быть. Вдруг меня ударило, что дядю Ваню должен играть Чарли Чаплин. И когда я это понял, то понял, что сделал все неправильно. Вы спрашиваете, как я изменился? Вот так и изменился. Стал менять угол, и все стало по-другому. Дело ведь не в костюмах или в чем другом. Любая интерпретация – это прежде всего поведение героя. И понимание того, как герой себя чувствует. Дядя Ваня-Чаплин – это наивный человек, который думает, что он Шопенгауэр, а ему говорят – замолчи, скучно. «Я бы мог быть Шопенгауэром» - это фраза Хлестакова, понимаете? Так возникает другая перспектива в прочтении Чехова. Очень часто монологи Чехова играют так, как будто их произносит сам автор. А Чехов объясняет – это не я так говорю, это герои так говорят. И как только понимаешь, что это не чеховские слова, то понимаешь, что, может быть, это говорит не очень умный человек. Может быть, идиот или человек с завышенной самооценкой? Возникают другие измерения и другие пространства.
- В чем вы видите различие между кино и театром?
- Все говорят, что театр и кино в чем-то родственные виды искусства. Но ничего общего между чистым кино и чистым театром нет. Чистое кино – это зафиксированная точка зрения, единственная, которая вам навязана режиссером. Камера стоит здесь, и вы смотрите только то, что вам предлагают. Вам дают точную концепцию, откуда на что смотреть. В театре вы смотрите с одной точки, но выбираете сами, куда смотреть. В театре вы видите человека целиком. В кино этого не бывает. Пустая сцена. Выходит человек. Он просто вышел, прошел туда и обратно, сел на стул. И вы уже можете составить колоссальное представление о нем по тому, как он ходит, как он сел. Началась пьеса, хотя ничего еще не произошло. Театр сам по себе театрален. А кино – кинематографично. Глупее высказывания не может быть, но это так. Я считаю, что в театре не надо бояться фальши. Театр – условен. И бывает великая фальшь, которая заставляет вас верить, смеяться, плакать… Опера – куда уж условнее. Люди на сцене широко разевают рот, а люди в зале сидят и плачут. В театре надо бояться только скуки. А в кино скуки можно не бояться, но надо бояться фальши. Потому что самое мощное качество кино – это то, что вы абсолютно чувствуете правду или неправду того, что происходит. Фальшь видна сразу. А самое главное в театре – это возможность искать истину и менять поиски. Театр живет от спектакля к спектаклю. Это живой инструмент, который умирает естественной смертью. А фильм – это раз и навсегда. Есть такой кинодраматург Дэвид Мамет. Режиссер неважный, но сценарист прекрасный. Он сказал: «Если я написал пьесу, а продюсер и актеры не понимают, о чем она, мы знаем, что через три недели репетиций, наконец, доберемся до смысла. Но если я написал сценарий, и продюсер его не понимает, это значит, что я обкакался, и уже никто ничего не поставит». В сценарии все должно быть ясно, продуманно, и вперед! Что получилось, то и хотели. А театр, он живой. Кино – это спринтер. Даже не очень хороший артист может сыграть хорошо: начали–стоп–погромче–помедленнее–поменяли точку… В кино артиста можно скрыть за монтажом. Но если того же Тома Круза вывести на сцену, то через 15 минут станет понятно, что он ничего не может. У него до сих пор ни одной морщины на лице. Лицо, как детская попка. У артиста должны быть морщины. Это его выразительность. Театр – это стайер. Там надо марафон держать. Нельзя терять ритм. И это колоссальное испытание мастерству и колоссальный труд. Это испытание на выдержку, на глубину интерпретации, на способность постоянно жить энергетически. Есть великие театральные артисты, которые велики и в кино. Аль Пачино, например. Но таких немного.
- В 2007 году вы показали в Тбилиси «Чайку». У вас сохранился кинематографический подход к мизансцене.
- Я не вижу ничего кинематографического в тех спектаклях, которые делал. Я использую киноэкран. И сразу критики пишут: ну конечно, он же кинорежиссер. Мне кажется, что это определенное клише. Сейчас Додин сделал «Вишневый сад», там у него киноэкран. Критики начали писать: это удивительное открытие. Что касается интерпретации, то это началось не сегодня, а с англичан, с Брука. То, что называется «бедный театр». Они сейчас все играют в черных брюках и белых рубашках, невозможно смотреть. Иногда это получается, иногда нет. Я считаю, что главное в новой интерпретации любой вещи – это чтобы не было насилия над автором. Когда есть насилие, это самовыражение режиссера за счет автора. Я видел оперу «Бал-маскарад» в Испании – там король сидит на унитазе с газетой в руках и поет арию. Почему бы нет… Но, как сказал Тригорин, «всем хватит места, и новым и старым, - зачем толкаться?» Лично я считаю, повторю, что интерпретация – это изменение не эстетики, а поведения. Поведение одного и того же человека может быть абсолютно противоположным. В этом смысле можно абсолютно перевернуть любую пьесу, не меняя костюмов и не пытаясь делать какие-то вещи, которые направлены на то, чтобы озадачить. Меня, например, очень озадачил «Вишневый сад» Некрошюса. Я не понял. Просто не понял. Вообще я думаю, что думать в театре не надо. Вы приходите в театр не думать, а пугаться, смеяться и плакать. Мне близко искусство, где люди, как дети. Сначала они могут быть озадачены, потом принять правила игры, а потом – начать чувствовать. Вот и все. Вообще любые большие пьесы, любые великие авторы дают возможность бесконечной интерпретации. Как жизнь. Правильно? Можно быть оптимистом, пессимистом, эксцентриком. А жизненная ситуация будет одна и та же. То же самое в больших пьесах. Они бесконечны в своей глубине. Поэтому Чехова можно ставить без конца, и все постановки будут абсолютно разными.
- Правда, что вы разочаровались в американском кино?
- Я в Голливуде жил тридцать лет назад. За это время изменились и Голливуд, и я. Когда я туда приехал, был расцвет авторского кино. Там делали картины Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола. «Оскара» получали Ингмар Бергман и Федерико Феллини. Это была живая атмосфера, творческий и свободный кинематограф, который еще питался европейским влиянием. Сейчас никто не стал бы ставить «Крестного отца». Голливуд стал фабрикой абсолютно коммерческих картин. Там потеряли всякую возможность ошибки. Когда картина стоит 100 миллионов, а не шесть, как стоил «Крестный отец», ошибаться нельзя. Все выверено – Бетмен-4, Спайдермен-5, Трансформеры-8… Там нечего делать человеку, который хочет не карьеру делать, а заниматься поиском ответов на какие-то вопросы. Кроме того, там, естественно, не может быть никакой свободы. Никакой! Там очень нужны люди, которые набили руку на том, чтобы делать вещи по заказу. Бекмамбетов – талантливый человек. Ридли Скотт – очень талантлив. Они пришли из рекламы, и точно знают, как сделать так, как просит заказчик. И сделают, как надо. Это особая психология: заказчик – исполнитель.
- А как вам картина «Великий Гетсби» с Леонардо ди Каприо?
- Разве она имеет отношение к Фитцджеральду?
- Как вы работали над «Белыми ночами почтальона Алексея Тряпицына»?
- Сначала я выбирал людей. Выбрал почтальона, начал снимать там, где он живет, и начала складываться история. Чтобы написать роман, не нужно компьютера. Нужен карандаш и стопка бумаги, и будет гениальный роман. Раньше кино снималось огромными приспособлениями. Сегодня нужна только камера. Думаю, что большое настоящее киноискусство принадлежит молодым людям, которые будут снимать за копейки и делать гениальные картины. Все в ваших руках – делайте кино. Для этого талант нужен, а не средства. Чехов говорил Короленко: «Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы? Вот пепельница. Хотите, завтра будет рассказ. Заглавие «Пепельница». И он бы написал гениальный рассказ про пепельницу, которая стоит на столе у статского советника, который помощник прокурора, и поехали!
- Правда, что вы снимали без сценария?
- Ну как вам сказать? В голове же что-то есть. А дальше думаешь о том, как это все оформить. Идея очень проста. За любым человеком можно следить очень подробно, за кем угодно из вас – не один день, а месяц. С кем общалась, как сидела, как зубы чистила, почему плакала, чему радовалась… Потом отобрать, и получится кино. Искусство – это отбор.
- Говорят, воспоминания означают, что прошлое начинает перевешивать будущее. Какое значение воспоминания имеют для вас?
- Не знаю, не могу судить этими категориями. Все просто. У меня после Америки скопилось достаточное количество впечатлений и размышлений, которые я хотел записать, пока не выжил из ума. Очень многие вещи я уже забываю, и когда читаю сейчас эти книжки, думаю – ой, скажи пожалуйста, а я об этом уже и забыл. Это путевые записки. Записки могут быть и за 20 лет, а могут и за год. Так к этому и относитесь.
- С вами хочется говорить о серьезных вещах. Толстой писал, что в жизни любого человека есть только три главных вопроса: самое важное время в твоей жизни, самый важный человек, самое важное дело.
- Очень многие вещи не стоит произносить вслух. До них нужно доходить собственным умом. А как Лев Николаевич ответил на эти вопросы?
- Время – эта минута. Человек – тот, с которым ты говоришь в эту минуту. Дело – делать добро.
- Замечательно! Я целиком согласен.
- Отвлеченный вопрос. Зачем снимать кино?
- Снимать кино, писать пьесы, рисовать картины, писать стихи… Это стороны одного и того же процесса – способности или желания человека поделиться своими впечатлениями об окружающем его мире. Кто-то может выразить лучше, кто-то хуже, в меру своих способностей. Но, в принципе, это игра, способ познания мира через игру. Это знание, которое один человек получает и пытается поделиться им с другими.
- Вы писали, что оставили консерваторию, потому что сравнивали себя с сокурсниками Овчинниковым и Ашкенази и понимали, что в музыке они сильнее вас.
- Да, это так. Есть две стороны в исполнительском таланте – музыкальная и физическая. Физическая – это как у балетного человека растяжка, у певца – взять верхнее си. Физический талант во многом определяет исполнительское искусство. Мне его не хватало.
- А в режиссуре вы себя с кем-нибудь сравниваете?
- Конечно, сравниваю. Все время.
- Слова из вашей книги: «Где они, мои Оскары?» Сейчас награды вам не важны?
- Да я уже и забыл, что писал. Премии для меня не важны, но они меня интересуют. Я не буду от них отказываться.
- Какое значение имела для вас встреча с Патриархом?
- Большое. Очень. Это личный вопрос.
- Что вас связывает с Грузией?
- Пастернак и Мандельштам.
- Спасибо, что согласились на разговор.
- Я ведь вам обещал…
Нина ШАДУРИ |
|
Наверное, Дмитрию Астрахану известен какой-то особый секрет. Режиссер-постановщик 25 художественных картин и более полусотни спектаклей, артист кино – он очень хорошо (и гораздо лучше, чем многие) знает, что такое настоящий успех. Более того – что такое народная любовь.
Он приезжал в Тбилиси, чтобы представить свой самый первый фильм «Изыди!» с Отаром Мегвинетухуцеси в главной роли и последний (на тот момент) – «Детки». На интервью Дмитрий Хананович согласился запросто, уговаривать не пришлось. Но вот беседу, по сути, вел сам – как-то незаметно, технично и хитро руководя вашим корреспондентом. Режиссер, ничего не поделаешь!
- Как вы относитесь к тому, что вас уже давно называют «самым народным режиссером России»?
- Мне это очень приятно. Альберто Сорди как-то спросили – тяжело ли, что вас все узнают? Он ответил – было тяжело, когда не узнавали.
- А что означает «народный режиссер»?
- Не знаю, что вложено в контекст этого определения, но результат один – зрительские любовь и признание. А ради чего еще работать? Это самое главное, что хотел бы получить любой деятель, занимающийся публичной профессией, которая должна быть оценена другими людьми.
- Это очевидно.
- Но выясняется, что очевидные вещи надо доказывать. Потому что многие люди, которые не являются народными режиссерами, пытаются доказать, что мнение зрителей не важно.
- Это поза?
- Предполагаю, что они лгут. Я, наверное, буду физически болеть, у меня будет стресс, если пойму: то, что я сделал, неинтересно другим, скучно, не волнует.
- Тезис «публика – дура» не для вас?
- Да не только не для меня. И не для Шекспира, и не для Мольера. И если у них чему-то учиться, то и тому, чтобы понимать – ради чего они все делали?
- А как надо относиться к зрителю – стараться угодить или подтянуть до себя?
- Хотелось бы знать рецепт! Есть метод профессии, которому нас учили в институте – делать то, что интересно людям. Мой педагог Александр Музиль всегда говорил: «Надо сделать так, чтобы зритель купил билет и не обмануть ожидания зрителя, который этот билет купил».
- Я не говорю о вашей первой картине «Изыди!», но у последующих картин есть замечательная особенность – это кино утешает.
- Это не так. Ничего оно не утешает.
- А меня утешило.
- Вас не кино утешило, а то, что в стране происходило. Эти картины отражали настроение времени. Мы со сценаристом Олегом Даниловым не были и не есть утешатели. Мы пытаемся снимать кино, которое нам близко по духу.
- По сюжету они были жесткие, конечно.
- Правильно. Но в них была надежда, что мир изменится, что мы идем к чему-то светлому, что, несмотря на нищету, бедность, мир меняется. Был момент оптимизма. Но прошло 20 лет, и мы сняли фильм «Деточки». И не потому, что стали другими – мир, время изменились. Ушли надежда, оптимизм, и появилось осознание того, что мы находимся в драматической ситуации, из которой выход может быть весьма печальным. Поэтому появился такой фильм, как «Деточки».
- Знаете, что меня утешало? Может быть, вы таких смыслов и не вкладывали… Что сила мечты, желания – очень велика. Если ты чего-то очень хочешь, то подманиваешь к себе шансы. И все получится.
- Спасибо.
- А в «Деточках» - ужас.
- Ну почему ужас… Другие времена – другие песни. Это трагедия, но при этом в ней есть светлый человеческий свет.
- Эту картину часто сравнивают с «Ворошиловским стрелком».
- В той картине у героя есть конкретный мотив, это Робин Гуд, который мстит, а в моем фильме – и это важно – герои борются со злом в принципе. Такое невозможно, например, в Беларуси. Там за взятку посадят, уничтожат. Такое невозможно в Америке. Вообще – ни в одной стране, где работает закон. Наши «деточки» делают то, что в других странах делает полиция. Делают от безысходности. Им не оставляют выбора. Чувство несправедливости, живущее в людях, накопилось до такой степени, что зрители начинают аплодировать, когда убивают злодея. И это понятно. Ярость благородная вскипает, как волна. Фильм поднимает очень острые вопросы. И из него напрашиваются очень печальные выводы.
- Вы не только народный режиссер, но и народный артист.
- Пока не самый народный.
- Ваша работа в «Высоцком» поразительна! Я просто не понимаю, как вы это сыграли, из каких внутренних ресурсов такое актерское богатство извлекли?
- Этот вопрос мне задают часто. Я все думал – что же отвечать?
- Подготовились?
- Заготовки у меня нет, но вот что я вспомнил. Я никогда не учился на кинорежиссера и к тому времени, когда снял свой первый фильм «Изыди!», был уже опытным театральным режиссером. Я показал фильм своему учителю Музилю. Он пришел на просмотр со своей дочерью. И я услышал, как после фильма она говорит отцу: «Ведь он учился у тебя театральной режиссуре, как он смог снять такой фильм?» И Музиль ответил: «Этому есть одно объяснение – талант».
- А как был снят фильм «Изыди!»?
- По окончании института в течение пяти лет я работал режиссером Свердловского театра юного зрителя. Потом меня призвали в армию, я отслужил в морской авиации на Дальнем Востоке, возвратился в Свердловск, поставил два спектакля в ТЮЗе и в один прекрасный день получил приглашение на стажировку от Георгия Товстоногова. Я вернулся в Ленинград, успешно поставил две пьесы в БДТ. Но у меня уже возникло желание работать в кино. И я обратился к главному редактору «Ленфильма» Фрижетте Гукасян, которая рекомендовала меня Алексею Герману, руководившему объединением «Дебют». Герман велел принести гениальный замысел фильма. Мы с Олегом Даниловым стали искать тему. Стоял 1989 год, вражда между народами витала в воздухе – в Баку шли межнациональные столкновения, общество «Память» открыто призывало к еврейским погромам… И Данилов вспомнил одну главу в «Тевье-молочнике» Шолом-Алейхема – про фиктивный погром. И, оттолкнувшись от этого фрагмента, он сочинил оригинальную историю. Мы писали сценарий, показывали Герману, он все время говорил, что не очень гениально. Потом – уже гениальнее. И тут возник простой вопрос – где найти деньги? Нам давали 100 тысяч рублей, по тем временам – на 20 минут фильма. Фильм о евреях, - подумал я. И пошел в еврейский центр. «Я работаю у Товстоногова. Хочу снять фильм про то, что национальная вражда чужда нормальным людям, что это всегда инспирируется государством». Мне говорят: «Нам нравится, денег дадим. Сколько надо?» - «Миллион». - «Хорошо». Звоню Герману: «Мне дают миллион». Герман онемел. На следующий день на «Ленфильме» был заключен договор. Я был первым, кто принес частные деньги на свой проект. Начал работать. Пробы делал полгода, потратил пятую часть бюджета. Очень волновался, ведь кино снимал впервые. На главную роль мы искали суетливого хитроватого еврея, какого написал Шолом-Алейхем. Тевье-молочник, если вы возьмете произведение, – это шустрый мелкий лавочник, который крутится во всем этом мире невзгод и как-то выживает со всем своим большим количеством детей. Пробовались Калягин, Газаров, Фарада, другие прекрасные артисты, и пробы были очень хорошие. Но что-то меня не удовлетворяло. Все нормально, и играют отлично, а чувствую – не то, не «десятка», чего-то не хватает.
- Как вы придумали пригласить именно Отара Мегвинетухуцеси?
- Я могу похвалиться только тем, что не отверг чужую идею, понял, что она хорошая. Моя помощница Вера Новикова вдруг сказала – давай, я съезжу в Грузию, чувствую, что там кого-то найду. И уехала в Тбилиси. Вскоре звонит и говорит – я везу тебе и героя, и его мать (роль, которую блистательно сыграла Тамара Схиртладзе). Приезжают. И кого я вижу? Стоит передо мной высокий голливудский красавец. На таких держится весь американский вестерн. А я Отара не знал как артиста. Парадокс, но я не видел фильм «Берега. Дата Туташхия». Я его пропустил, потому что у нас дома в детстве не было телевизора. И в театре его не видел. Да, я знал, что есть знаменитый спектакль «Отелло», но не смотрел…
На пробах я всем артистам сразу давал играть кульминацию – финальную сцену фильма. Я не люблю «давайте поговорим, расскажите о себе». Вот вам сцена и играйте. Отар пробовался так, выложился так, что я понял – вот это и есть попадание в «десятку». Он сыграл гениально. У картины сразу появился масштаб. В финале Тевье с топором идет на врага. И стало ясно – когда такой, как Отар, пойдет с топором, то весь еврейский народ пойдет за ним. Это был образ, герой. Моисей. Из тех великих евреев, которые останавливали легионы. А надо вам сказать, что все это время Герман мне морочил голову: «Дима, изучай историю, смотри, чтоб все было достоверно – по времени, по мебели, по всем деталям». Я относился проще, считал, что это важно, но не самое важное. И вот я ему говорю: «Все, у меня классный артист, давайте посмотрим пробы». Герман посмотрел и сказал: «Да-а-а, когда играет великий артист, уже не важно, какой шкаф стоит сзади». При всей своей дотошности Герман прекрасно понимал – шкаф шкафом, а надо, чтоб артист играл. У него был отменный вкус, и он сразу понял, что в картине появился центровой форвард, который поведет команду к победе. Выбор главного героя решает все. Вы знаете, я работал с самыми выдающимися артистами нашей страны. И один из самых великих – я говорю это без всяких реверансов и не потому, что нахожусь в Грузии – это Мегвинетухуцеси. Это огромного масштаба талант.
С Отаром была потрясающая история в первый день съемок. Снимали в деревня Букатинка. Вино после приезда нашей группы подорожало в пять раз, потому что выпили все. Деревню стали называть Бухатинка. А у меня молодой состав, я подбирал свежие лица, и многие, кто потом стали звездами, в этом фильме сыграли свои первые роли – Саша Лыков, Ксения Рапопорт… И вот представьте себе – приехал великий артист. Молодежь пошла знакомиться с Отаром. И все хотели с ним выпить. Отару было неудобно отказывать, и он оказался в самой тяжелой ситуации – ему пришлось выпить с каждым. Вечером его привезли на телеге – лежащим и спящим. Ота- ра! Тамара Схиртладзе была в ужасе: «Дима, он завтра уедет, я его знаю!» - «Но он же не виноват, его вынудили, его напоили». И я объявил всей съемочной группе: «Если кто пошутит на эту тему – сразу же выгоню!» Отар, слава богу, не уехал… Со съемками было связано много всяких перипетий, но в итоге фильм был снят.
- И успех был грандиозный.
- Это действительно так. Герман посмотрел смонтированную картину, и мне приятно повторить его слова: «Это блестящая работа, достойная лучших образцов мирового кино». Потом были «Кинотавр», где я получил Гран-при, выдвижение на «Оскар» от СССР в 1991 году. О фильме говорили буквально все, его показали во всех странах. Люди во всем мире аплодировали стоя. Через месяц после приезда в Америку меня пригласил Джордж Лукас, и я показывал ему картину! Это то, о чем американские режиссеры мечтают всю жизнь – попасть к Лукасу на встречу. Так что имя среди профессионалов я себе сделал сразу. А Отар впервые увидел этот фильм только в Токио, на Международном кинофестивале. Помню, на просмотре он сидит передо мной, фильм заканчивается, в зале овация, а Отар – раз! - и выбегает. Я думаю – не понравилось, что ли? Или что-то смутило? Ведь Отар был мощный, но очень ранимый и тонкий человек. Выхожу за ним и вижу – он стоит и украдкой вытирает слезы: «Слушай, мне неудобно, увидят, что главный герой сам плачет над своим фильмом, подумают – сумасшедший. Дима, ты снял потрясающий фильм!» Мы с ним обсуждали, конечно, какие фильмы могут получить призы, и Отар сказал провидческую фразу: «Хрен с ним, с призом – мы уже в истории!» Но тем не менее он абсолютно единодушным, безоговорочным решением (а мне об этом рассказал Андрей Плахов, который был членом жюри) получил Гран-при фестиваля. Применение слова «великий» в отношении к Отару не является натяжкой. Это действительно великий артист. Отару были даны редчайшие качества – и внешность, и поразительный драматизм, и юмор, и внутренняя пластичность. Это природа, талант. Ничего не поделаешь – дано.
- Вы много ставите в театре. Что скажете о современном театре?
- Театр изменился, стал таким элитарным... Для меня зачастую интереснее спектакли в антрепризных театрах, чем в стационарных. Потому что там еще понимают, что к ним за свои деньги должен прийти зритель. И остаться им благодарным. А в стационарных театрах забыли, что зритель – это необходимо. Они сидят на жалованье, у них есть звезды. Ну посудите сами – в спектакле занято пять сериальных звезд. Конечно, зритель придет. И они играют что-то такое, чего я вообще не понимаю. Это формальный театр, то есть театр каких-то абстрактных людей и аттракционов. Мне это не близко. Мне интересен театр, где чтут традиции Станиславского и Товстоногова, где есть человеческие страсти, взаимоотношения, переживания и где в итоге можно оценить, как играет артист. Потому что когда артисты играют абстракции, невозможно понять, хорошо ли они играют. Есть сейчас модное выражение – в тренде. Когда я ставлю в театре, то понимаю, что выпадаю из тренда, и есть некое волнение – а будут ли люди это смотреть? Я был рад, что у меня случились две работы подряд – «Лондонский треугольник» с Гордоном и Галибиным в «Школе современной пьесы» у Райхельгауза и «Доходное место» в Санкт-Петербургском ТЮЗе. Я репетировал параллельно полгода. Спектакли сделаны совершенно по-разному, но по одному методу – это традиционный театр, человеческий, где главное лицо – артист. И выясняется, что этот метод прекрасно работает! Люди очень по этому истосковались. Появились статьи о возвращении актерского театра.
- Видите, вы еще и народный театральный режиссер.
- Лишь бы другие так про тебя говорили. Самому про себя сказать – не фокус. Если вернуться к вопросу о том, что делать, чтобы люди смотрели, то надо просто быть самим собой и делать то, во что веришь. Так, как считаешь должным. И не забывать, чему тебя учили и что вело тебя к успеху. Потому что та школа и тот театр, которые я застал в Петербурге – это и правда были выдающийся театр и великая школа.
- Когда стажировались у Товстоногова?
- Да, но это не главное. Все главное было до того. Потому что придя к Товстоногову, я уже был готовым режиссером. Когда я закончил театральный институт, то не остался в Ленинграде. Мне предлагали быть при ком-то ассистентом или вторым режиссером, и я предпочел уехать к своему товарищу Володе Рубанову в Свердловск, который тогда взял Свердловский ТЮЗ, понимая, что буду работать творчески свободно. Там я состоялся и проверил себя как режиссер с точки зрения умения. В институте ты копишь знания, а потом начинается профессия: надо каждые два-три месяца делать спектакль. Я этот путь прошел и, приехав на стажировку в БДТ, уже ничего не боялся. Вообще. Я знал, что мне делать. Там было много забавных историй. Расскажу одну – развлеку вас. Придя в БДТ, я понял, что Товстоногов, который меня пригласил, очень болен. (И когда я выпускал «Женитьбу Бальзаминова», Товстоногова уже не было в живых. Этот спектакль был первым, показанным в БДТ после его смерти). Спектакль принимал худсовет БДТ, сидели звезды – Лавров, Лебедев, Басилашвили... И Лебедев сказал: «Я посмотрел спектакль Астрахана, и он мне напомнил Тбилиси, спектакль «Женитьба» Гоголя, в котором было много, может быть, лишнего... Но это было безмерно талантливо. Тот спектакль поставил молодой Товстоногов». Это был итог, вердикт. О чем еще говорить, если спектакль сравнили со спектаклем Товстоногова? А завпост сказал: «Астрахан нас задолбал с декорацией». (Слово было произнесено гораздо более крепкое). Лавров спокойно добавил: «Задолбал, как выяснилось, не зря». Это финал истории. А я вам расскажу, какое было начало. Меня приглашает в БДТ Товстоногов. Пригласил, а потом забыл, что я есть. Я получаю зарплату, ничего не ставлю и понимаю, что уже не очень-то и хочу оставаться в БДТ. Товстоногов болен. Ему дали всего два года жизни, если он не бросит курить. Он бросил и стал невменяем. (Потом он, к сожалению, снова начал, и врачи оказались правы в своем прогнозе). Как-то звонит мне его помощница Ира Шимбаревич: «Дима, немедленно в театр! Тебя ищет Товстоногов. Он вчера видел твое интервью по телевидению и сказал – Астрахан хорошо говорит. (А это для Товстоногова было принципиально – режиссер должен хорошо говорить). Он же у нас работает, получает зарплату и ничего не делает. Давайте его сюда!». Я отказался от трех пьес, которые мне предлагал Товстоногов. Они были не очень хорошие – Розов прислал не самую удачную пьесу, потом водевиль какой-то. Мне это было не интересно. На третьей пьесе он уже смотрел на меня недобрым взглядом. И сказал: «Дима, в третий раз не отказываются. Что вы сами хотите поставить?» Я всегда очень любил Островского, и в итоге утвердили «Бальзаминова». И началось! Очень скоро я понял, что это война. Я на войне в БДТ. Я вроде известный парень, у меня уже есть репутация, меня назвали лучшим молодым режиссером года. Но я в окопе.
- Настолько тяжело было?
- БДТ – класс, театр, где люди привыкли к великой режиссуре. Товстоногов – это масштаб, личность. И тебя с ним сравнивают. Все твои аргументы – всего лишь слова. Ты должен что-то сделать, чтобы тебе поверили. Я знал, что проиграть не имею права и обязан сделать так, как считаю нужным – без компромиссов. Чтобы было за что отвечать перед собой. Чтобы не было мучительно больно за неиспользованный шанс. И вот – первая репетиция, читка за столом. Почитали. И я говорю – а теперь давайте сделаем первую сцену. Андрюша Толубеев-Бальзаминов готовится к свиданию. Как он это делает? Объясняю: он продукт на выданье, он себя продает – выщипывает волосы из носа, пудрится, бриолинится, завивается... И мы прошли первую сцену. А за неделю – всю пьесу. И артисты увидели – все сделано, режиссер все знает, это интересно, можно работать. Но тут я совершил ошибку. Я взял не своего, а их художника. Точнее, художницу. Говорю ей: «Мне нужен забор на круге. Бальзаминов лезет через забор, круг поворачивается, и Бальзаминов оказывается как бы у Белотеловой». Она мне: «А почему вы думаете, что Толубеев полезет через забор?» - «Потому что такая ремарка есть у Островского. Полезет». - «Ну не знаю... А почему вы думаете, что Света Крючкова ляжет в гамак? (Тогда репетировала Крючкова, потом она забеременела, мы взяли Нину Усатову, и она прекрасно сыграла эту роль). Может не лечь...» Я не отнесся всерьез к этим словам. А это был звоночек, на который следовало обратить внимание. Мне надо было срочно лететь в Болгарию – запускать «Утиную охоту». Я ставлю художнице задачу – забор на круге. Улетаю. Возвращаюсь через 4 дня. Мне звонит Дина Шварц: «Дима, художник от вас отказалась. Вам надо срочно позвонить главному художнику». А это великий художник, который написал гениальную книгу. Звоню ему, и он начинает на меня кричать: «Вы ничего не соображаете, от вас отказался художник!» В общем, я слышу очень неприятные вещи. А ведь я уже не мальчик. Я озверел и бросил трубку. Через 5 минут мне звонят в ужасе: «Вы бросили трубку такому-то! Срочно к Товстоногову!» А у меня хорошее настроение, я понимал, что будет весело. Почему-то почувствовал, что в этом есть какая-то прелесть. И даже если уйду с диагнозом, что послал главного художника, весь город скажет – ничего себе, лихой парень! Прихожу. Сидят Товстоногов и тот самый главный художник. И состоялся такой разговор. Товстоногов: «Дима, что случилось?» Я: «Может, я чего-то не понимаю, может, Музиль меня не так учил (а Товстоногов, Тихомиров и Музиль были друзья и вместе играли в преферанс. Музиль единственный не вставал, когда Товстоногов входил. Это были люди одного круга и уровня). Но он меня учил, что режиссер ставит художнику задачу. Мне нужен круг и забор». Товстоногов: «Ну что, смешно!» Главный художник: «Но это малая сцена, круга нет, надо делать поворотный круг». Они начинают обсуждать вопрос круга и забора, спорить. И Товстоногов кричит: «Чтобы круг был!» Почему Товстоногов так повел себя? Да потому что знал – у меня с артистами все в порядке. Конечно, ему уже сообщили, что режиссер –нормальный парень и нормально работает. И директор Геннадий Иванович Суханов, ныне здравствующий, который при этом присутствовал, сказал: «Пойдемте ко мне в кабинет, а вы, Дима, зайдите ко мне попозже». Потом Толя Иксанов мне рассказал, что Суханов кричал так, как никогда не кричал: «Пришел молодой парень, в кои-то веки режиссер договорился с артистами, и они его не жрут! Они приняли не Товстоногова и работают с ним. Мы в него верим и верим, что он все делает правильно. Что ему устроили?! Вместо того, чтобы помочь! Чтобы круг был!» И был сделан роскошный перевозной круг. И был замечательный спектакль, который потом ездил по всему миру. Вот такая история.
Нина Шадури-Зардалишвили |
|
|
ГОВОРИТ И ПОКАЗЫВАЕТ МОСКВА |
|
Заполняющие пустоту
Комментарии свободны, но факты неприкосновенны. В конце ноября 2014 года молодые грузинские журналисты из разных СМИ отправились в Москву для повышения профессиональной квалификации и налаживания связей с коллегами из стран постсоветского пространства. Это факт.
Что касается комментариев, то журналистами издавна называли людей, обладающих способностью ежедневно заполнять мирскую пустоту. Об этом говорила и знаменитая британская журналистка Ребекка Уэст, о том же денно и нощно судачат противники журналисткой профессии как таковой. Ведь заполнять пустоту можно по-разному: достойными или недостойными фактами, горячими новостями, ценными мнениями, харизматичными образами, судьбами образцовыми и не очень.
В этом плане грузино-российским журналистам, заполняющим вакуум, который был создан в результате прекращения дипломатических отношений двух соседних стран, определенно надо поставить памятник. Даже просто за то, что на фоне взаимных колких обвинений с двух сторон они не теряют бдительности, адекватного мироощущения и уважения как к друг другу, так и к истории дружбы обеих стран.
В роли, если хотите, примирителя или просто проводника служителей медиа к свободному информационному пространству выступил московский политологический центр с символическим названием «Север-Юг». Он же и отобрал грузинских журналистов-победителей конкурса аналитических статей, который был объявлен по итогам грузино-российской школы журналистики в октябре, в Тбилиси. Так что 6 лучших тбилисских авторов статей на тему российско-грузинских отношений и проблематики Закавказья в целом 27 ноября были приглашены в Москву, где приняли участие в Школе высшего журналистского мастерства стран СНГ, Балтии и Грузии.
Ими стали корреспондент информационно-аналитического портала kvira.ge Мзевинар Хуцишвили, основатель Клуба молодых политологов Грузии Гиорги Мдивани, журналист телекомпании «TV3» Авакимов Артем, журналист газеты «Грузия и мир» Шорена Цивкарашвили, корреспондент информационного агентства «Новости-Грузия» Владимир Нониев и автор этой статьи. На тот момент я представляла женский журнал «Подруга».
Стоит отметить, что в этом году компанию грузинским журналистам составили их коллеги из Азербайджана, Армении, Беларуси, Украины, Казахстана, Эстонии, Латвии, Литвы, Молдовы, Киргизии, Таджикистана и Узбекистана. И каждый из представителей своей страны с искренним интересом был рад услышать новости о насущных проблемах жизни в соседних странах и о том, как освещают эти злободневные темы журналисты. Так что двухдневная Школа высшего журналистского мастерства получилась на редкость информативной, продуктивной и очень приятной для всех сторон одинаково. А теперь обо всем поподробнее.
День 1. На разогреве у Тины Канделаки
После полуночного заселения в шикарную гостиницу «Азимут» на Олимпийском проспекте, грузинским журналистам удалось поспать всего немного. Потому что уже в 7 утра их ждал вкуснейший завтрак и предрассветная Москва с температурой воздуха 7 градусов ниже нуля.
Получасовая дорога по утренней столице в огнях и без пробок – дело на удивление интересное. Тем более для тех, кто попал в Москву впервые. А среди них и ваша покорная слуга. Так что будьте немного снисходительны к некоторым гипертрофированным ощущениям, трепетным впечатлениям и наивным эмоциям. Говорят, в первый раз всегда так.
Дальше – больше. Мы остановились на красивом Зубовском бульваре, у огромного здания российского международного информационного агентства «Россия сегодня». Недолгая процедура получения пропусков и вуаля – «РИА Новости» открыли для работников масс-медиа свои массивные двери.
Насыщенная программа лекций от знаковых фигур журналистского мастерства, перерывы на ароматный кофе-брейк и постоянные знакомства друг с другом. Ведь где еще представится подобная возможность увидеть 50 лучших журналистов прессы, ТВ, агентств и сетевых изданий из разных стран. Хотя это возможность не только познакомиться, но и обменяться опытом, контактами, да и просто теплыми улыбками и горячими анекдотами, чтобы согреться в морозной российской столице.
Правда, так сильно ожидаемого журналистами и заявленного в программе гендиректора «Россия сегодня» Дмитрия Киселева, увы, на месте не оказалось. Поэтому первым передать нам завидные навыки «грызения гранита» вызвался известный российский журналист-международник и главный редактор журнала «Россия в глобальной политике» Федор Лукьянов. Как пошутил сам популярный политолог, он выступал на разогреве у Тины Канделаки – приятного бонуса для участников Школы.
Свою лекцию «Постсоветское пространство в системе современных геополитических процессов» Лукьянов начал издалека – с Горбачева, который верил в идеальный мировой порядок. Потом Федор поговорил о Холодной войне, о реальных переживаниях США в кулуарах, а также о современном американском, европейском и российском путях развития. Да и вообще весь мир по Лукьянову в данное время находится в какой-то неопределенности, прострации, как в затишье, что перед бурей.
Буря в хорошем смысле слова поразила журналистов в лице теледивы или уже больше продюсера и совладельца медиа-компании «Апостол» Тины Канделаки. Сначала ультра-ухоженная и выточенная в спортзалах Тина начала свою речь с внушительной власти социальных сетей как оперативного инструмента информации. По словам Канделаки, успешные публикации в социальных сетях часто способствуют быстрому получению рейтинга и большой аудитории читателей, которая, впрочем, может, как и по головке погладить, так и с ног до головы грязью облить.
Кстати, как поделилась Тина Канделаки, подбирать интересный и полезный контент в соцсетях ей помогает целая команда профессионалов. Да и два смартфона, в которых вся жизнь Тины, уже не оправдывают надежд. Пора покупать третий, считает Канделаки. А еще популярная тележурналистка поделилась с корреспондентами своими уникальными секретами на пути к карьере знаменитого журналиста. Вот некоторые из них: эксклюзивная информация, интересный контент, доступ к современным коммуникациям, широкий кругозор, знание иностранных языков, мужество всегда идти вперед.
Далее же своею правдой в Школе высшего мастерства журналистики поделились еще два лектора: руководитель дирекции госпроектов МИА «Россия сегодня» Елена Давыдова, которая рассказала журналистам о том, как оперативно и правильно работать с источниками информации, и медиа-тренер Галина Скоробогатова. Она провела с участниками школы т.н. интервью-беседу о том, как в журналистской профессии важно наличие эмоционального опыта со всеми его вытекающими приключениями.
День 2. Счастливые журналистикой
не занимаются
«Если хочешь стать успешным журналистом, надо минимум 20 лет работать на свое имя, чтобы остальные 20 лет твое имя работало на тебя», - с таким заявлением во второй день открыл мастер-класс на тему «Как стать знаменитым журналистом?» декан Высшей школы телевидения МГУ им. М.В. Ломоносова Виталий Третьяков. Как сказал Третьяков, чтобы стать действительно знаменитым тележурналистом, нужно быть гораздо умнее других. Хотя тут же декан подчеркнул, что на практике пишущие журналисты умнее, а телевизионные – влиятельнее.
Виталий Третьяков все-таки взял аудиторию своими резкими, но точными высказываниями о журналистском мастерстве. Например, на вопрос, чем отличает американский журналист от российского, Третьяков выдал готовый афоризм: «Американский журналист уверен, что он является источником свободной печати, а российский – тоже убежден, что американский журналист – светоч свободной печати».
Правдоруба из Высшей школы телевидения сменил очаровательный Григорий Тарасевич – редактор отдела науки популярного российского журнала «Русский репортер». Не имеющий журналистского образования, Тарасевич рассуждал о том, что хорошим журналистом определенно можно стать и без соответствующей специализации, чем и вызвал среди журналистов бурное море эмоций.
Как оказалось, Тарасевич склонен думать, что человек на работе и в жизни должен стремиться к главной вселенской цели – быть счастливым. И для этого вовсе не обязательно годами учиться на журналистском факультете и тем более ежедневно смотреть по телевизору новости. И хотя своей трогательной непосредственностью и самобытностью Григорий Тарасевич целиком и полностью влюбил в себя аудиторию журналистов, последнее его мнение насчет ненадобности ежедневного обзора новостей журналисты не разделили. Видно, счастливые журналистикой не занимаются.
И еще пара нюансов о Москве
Кстати, подобные международные медиа-школы политологический центр «Север-Юг» проводит в России на регулярной основе. В этом году приятное новшество – к журналистам из Южного Кавказа и стран СНГ присоединились специалисты масс-медиа из Балтии. Да и в будущем году организаторы в лице Юлии Якушевой и Николая Силаева обещают сплошные сюрпризы.
В этот раз по впечатлениям журналистов сюрпризов хватило с лихвой. Волнительные экскурсии по вечерней столице, отменные ужины в украинском ресторане «Тарас Бульба», да и один только киношный вид из номеров отеля «Азимут» на Москву стоил многого. Тем более самых талантливых авторов конкурса по Южному Кавказу ждал особенный подарок. Кроме грамот и интересных книг, лучшие журналисты получили и денежные премии. Мелочь, а приятно. К тому же грузинские журналисты стали призерами сразу трех премий.
Ну а Москва, Москва – она разная. Для первооткрывателя этого города самые первые впечатления, прежде всего, заключаются в особой масштабности столицы. Огромные здания и проспекты, мосты и набережные, дороги и переходы. Во-вторых, бросается в глаза всеобщая дисциплинированность. К примеру, даже в метро: двери открываются, люди сначала выходят из вагонов, а потом вагоны плавно заполняются пассажирами. Кажется, куда логичнее. Но, как известно, и такие простые правила в некоторых столицах попросту игнорируются.
В-третьих, для кого-то плюс, а для кого-то минус: курение в общественных местах запрещено, а продажа алкоголя не разрешается после 11-ти вечера.
А еще Москва неожиданная. Лично я на проспекте Вернадского увидела посреди дороги пылающий джип. Авария, взрыв, огонь и кругом ни души. Невероятное зрелище. Или актриса Елена Борзова, севшая прямо напротив меня в московском метро, на станции Чистые пруды. А, покидая Москву, в аэропорту Домодедово я наткнулась на участницу 14-ой «Битвы экстрасенсов» на телеканале ТНТ – ведунью Надиру Азаматову. Она стояла с чемоданами и тоже ждала свой рейс. Между прочим, по словам Надиры, через любые жизненные трудности ей помогают пройти 30 ее ангелов-хранителей.
Понадеявшись хотя бы на одного своего ангела-хранителя, грузинские журналисты прошли посадку на рейс Москва-Тбилиси и успешно приземлились на Родине. И, пополнив свой кругозор новыми знаниями и полезными контактами, продолжили работать в Грузии. Ведь, как известно, говорит и показывает Москва: а все остальные работают!
Анастасия ХАТИАШВИЛИ |
|
Доктор исторических наук. Работал заместителем главного редактора Грузинской энциклопедии, Тбилисского государственного педагогического института, секретарем-академиком отдела общественных наук АН Грузии, ректором Тбилисского государственного университета, президентом Национального комитета историков Грузии, председателем Комиссии по историческим источникам при АН Грузии. В 1996 г. приказом президента Грузии назначен председателем Совета ректоров высших учебных заведений страны. Член Калифорнийской международной академии искусств, науки и образования (США), член центрального комитета Генеральной ассамблеи университетов Евразии. Председатель главного научного совета Грузинской энциклопедии. Автор более ста научных работ, десяти монографий. Заслуженный деятель науки Абхазской автономной республики. Лауреат Государственной премии Грузии в области науки. Кавалер Ордена Чести. Почетный гражданин города Тбилиси.
С Роином Метревели можно разговаривать бесконечно. Особенно в преддверии юбилея. Впрочем, сам он в своем 75-летии ничего торжественного не видит. «Никакой это не юбилей, а обыкновенный день рождения, и мне просто исполнится 75 лет». Но тут Роин Викторович, пожалуй, скромничает. Человек с его именем в научном мире…
Как настоящий историк, он отлично помнит все даты – и профессиональные, и свои собственные. О них мы и повели наш разговор.
- Что для вас значит быть выпускником университета?
- Для меня это самое большое звание, очень почетное. Я считаю, что это больше, чем любая должность. Университет – истинная альма-матер, учиться там – огромное счастье. Иногда студенты, пока учатся, этого не понимают. Но с течением времени, когда оглядываются назад, то понимают, что знания, полученные в университете, ведут по жизни, как бы освещают наш путь, приводят к успеху. А еще истинный выпускник университета не позволит повести себя недостойно. Это удивительное место, настоящий храм, где определяются национальные приоритеты страны. Поэтому университет всегда в эпицентре событий. Нужно ценить, что тебе повезло поступить, учиться и окончить университет.
- Начнем издалека. Почему вы решили стать историком?
- Это решение не пришло сразу. Я тогда еще учился в школе. У меня была замечательная учительница истории, Александра Схулухия. Классе в пятом она дала мне на разработку тему «Крито-микенская культура». Я ее подготовил. Она прочитала, задумалась и сказала наконец: «Будет очень хорошо, если ты поступишь на исторический факультет». Я, если честно, посмотрел на это сквозь пальцы. А позже какие-то непонятные мне до сих пор обстоятельства обусловили, что еще в школе я решил стать историком. Тут есть один нюанс – я окончил школу на золотую медаль и имел право без экзаменов поступать на любой факультет любого вуза. Надо сказать, что моя семья встретила мое решение без особого восторга. Маме, откровенно говоря, эта затея не нравилась. Она не совсем понимала, как можно эту профессию использовать в будущем. Хотя, думаю, это естественно. У мамы был друг, профессор Давид Гвритишвили. Как-то он случайно ее встретил, и убедил маму в том, что я сделал правильный выбор. Одним словом, в 1957 году меня зачислили на исторический факультет Тбилисского государственного университета.
- А каков сейчас ваш родной факультет?
- Сегодня я сам читаю лекции будущим историкам и иногда думаю – так ли они относятся к выбранной профессии, как мы когда-то? В мое время у гуманитарных наук была более ясная перспектива. Сейчас, когда на первый план вышли экономика и бизнес, гуманитарные науки оказались задвинутыми на второй план. Раньше на филфак и истфак был самый большой конкурс. Когда я поступил, в ТГУ преподавали корифеи – Георгий Читая, Шота Месхия, Давид Гвритишвили, Акакий Сургуладзе, Иасе Цинцадзе.
- За свою интереснейшую студенческую жизнь, какой факт вы считаете поворотным?
- Надо сказать, что я начал активную научную деятельность еще будучи первокурсником. Тогда я написал работу на тему «Вахушти Багратиони и грузинская этнография». На втором курсе я писал об истории колесниц, найденных в Триалети в разные годы Борисом Куфтиным и Отаром Джапаридзе. С этим докладом меня отправили в Москву, и опубликовали его в авторитетном научном журнале. По тем временам это было редкостью, чтобы труд студента-второкурсника напечатали в таком издании. Меня это очень поощрило. Но, пожалуй, самым дорогим остается то, что когда я перешел на пятый курс, меня вызвал декан нашего факультета Шота Месхия и сказал: «Ты должен написать книгу об Эквтиме Такаишвили». Это был 1960-61 год. Имя Эквтиме еще под запретом. Но Месхия сказал мне, что к концу 1962 года книга должна увидеть свет. Я попросил, чтобы мне помог мой однокурсник Шота Бадридзе, будущий профессор истории. Мы написали первую монографию об Эквтиме Такаишвили. В 1963 году отмечали 100-летие со дня рождения этого великого грузина, и мы, фактически, реабилитировали его имя. Надо сказать, что работа над книгой была поистине захватывающей. Материалов никаких не было, архивы недоступны. Мы связались с племянницей супруги Эквтиме Нины Полторацкой – Лидией Полторацкой. Я ей позвонил и сказал, что пишу книгу об Эквтиме. Она ответила очень сухо, что дома меня принять не сможет, и мы встречались в Кировском парке. Она все сокрушалась: «Бедный парень, хочет написать книгу о Такаишвили. Я боюсь, что его могут арестовать». Одним словом, книга увидела свет. Впоследствии Эквтиме Такаишвили перехоронили в Дидубийский пантеон. А сейчас он похоронен в пантеоне на Мтацминда. Но это уже, как говорится, другая история.
- Какой-то период вашей жизни был посвящен общественно-политической работе, о чем вы всегда вспоминаете с большим теплом.
- Да, параллельно я работал в комсомоле. Был секретарем комсомольской организации ТГУ. Это был очень интересный период. Много внимания уделялось искусству – кино, театру, литературе. Существовала т.н. эстетическая комиссия, которую возглавлял Симон Чиковани. В Бакуриани мы ежегодно собирали семинар для молодых талантливых ребят. Сколько интересных встреч там было, и не перечесть. Правда, в 32 года я завершил свою политическую карьеру и с тех пор ни разу не возвращался, полностью посвятил себя науке.
- Одна из главных тем вашего исследования посвящена Давиду Строителю и царице Тамаре. А правда, что у вас из-за этого возникали проблемы?
- В 1965 году я защитил докторскую диссертацию на тему «Государственные реформы Давида Строителя». А в 1966 году вышла моя работа «Образ царицы Тамары в народном творчестве». Перевод этой статьи попал в ЦК. Меня ужасно раскритиковали и обвинили в восхвалении царского режима. Да, такое тоже было.
- Позже вы перешли в Грузинскую энциклопедию, не так ли?
- Да, в 1972 году начался новый, удивительный этап в моей жизни. Мы приступили к изданию Грузинской энциклопедии. Главным редактором был Ираклий Абашидзе, я заместителем. Всего за один год мы в экстренном порядке собрали первый том. Энциклопедия получила всеобщее признание. У нее был интересный удобный макет, она была информативной. В каждом томе было около шести тысяч терминов, около шести миллионов слов, цветная печать, уникальные иллюстрации. Сейчас, в эпоху компьютеров легко говорить о таких вещах. А тогда мы печатали на монотипе и линотипе. Так вышло девять томов.
- Но тут в вашей карьере случился очередной вираж?
- Когда выходил десятый том, меня назначили ректором Тбилисского педагогического института им. А.С. Пушкина, нынешнего Университета Ильи. Это был потрясающий период. Институт был многонациональный, помимо грузинского у нас были русский, армянский и азербайджанский факультеты. И все-таки главным своим достижением я считаю то, что нам удалось открыть кафедру истории Грузии, которую со временем открыли во всех вузах страны.
- Ваш приход в Академию наук пришелся на очень сложный период – перестройку и распад СССР. Как вы думаете, в исторической перспективе, что это принесло нашей стране?
- В 1989 году меня избрали академиком-секретарем Отделения общественных наук, членом-корреспондентом Академии наук. Тогда начинался новый этап национального движения. Трудный период. Фактически, в стране изменилась эпоха. Грузия вышла из социалистического строя. И мы стали независимой страной, но со множеством проблем. Безусловно, это позитивное изменение. Беда в том, что мы попали под обломки. И процессы все протекали медленно и болезненно. Несомненно, независимость – это большое достижение для Грузии. Но нужны знания. Нужна была планомерная перестройка на всех уровнях, включая психологический. Мне кажется, мы слишком эмоционально к этому отнеслись, а надо было больше анализа, больше продуманности. Видимо, желание свободы было столь огромным, что когда мы ее получили, мы не поняли, как с этим жить. Повторюсь, это был положительный процесс, который повлек за собой много трудностей.
- И тогда вы опять пришли на помощь своей стране.
- Ну, получилось так, что тогдашний президент Звиад Гамсахурдия фактически назначил меня ректором Тбилисского государственного университета. Я был исполняющим обязанности ректора университета. Необходимо подчеркнуть, что первым декретом новой власти в 1992 году было присвоение автономии ТГУ. После чего были назначены выборы, и меня избрали ректором. Я горжусь тем, что стал третьим избранным ректором после Иване Джавахишвили и Петре Меликишвили.
- С тех пор Тбилисский государственный университет, равно как и вся страна, перешел на европейские рельсы?
- Очень важно, что нас пригласили в Болонский университет. Мы подписали т.н. Магна Карту, т.е. Большую хартию университетов. Она означала, что мы обязуемся довести наши вузы до европейского уровня. Тбилисский государственный университет одним из первых перешел на двухступенчатую модель обучения – бакалавриат плюс магистратура. Мы открыли новые факультеты, в том числе медицинский. Это не было формальностью. Государство выделило нам две базы – Михайловскую больницу и т.н. Лечкомбинат – лечебно-диагностический центр. Это была реальная практическая база. Многие наши выпускники со временем становились ведущими специалистами в мировых клиниках. Да и вообще, студенческая жизнь была очень насыщенной. Была развита студенческая самодеятельность, спорт – наши футболисты и баскетболисты играли в Высшей лиге. Я уже не говорю о всевозможных ансамблях, симфоническом оркестре, студенческом театре и т.д. При этом, университет всегда оставался центром национального движения. Меня избрали ректором три раза подряд – в 1992, 1997 и 2002 годах. В ноябре 2003 года произошла смена власти. Я ушел в отставку. Но меня вынудили вернуться. Буквально через два дня я вернулся, и уже через год ушел на постоянную работу в Академию Наук.
- А сейчас какой наш университет?
- Я думаю, что было допущено много ошибок. Когда я уходил, было 22 факультета, сейчас их шесть. Процесс слияния болезненный. Есть специальности, настолько далекие друг от друга, как например рисование и филология, и при этом находятся в структуре одного факультета – гуманитарного. Я надеюсь, со временем это изменится. Кроме того, для меня неприемлемо, когда в один день увольняют восемьсот профессоров. Знаете, когда я учился в университете, по коридорам ходили великие – Акакий Шанидзе, Георгий Ахвледиани, Шалва Нуцубидзе, Александр Джавахишвили. Это были люди, основавшие университет. Для меня, как для студента, просто видеть их было счастьем. Более того, нас это воспитывало. Поэтому оставить университет без научной элиты было большой ошибкой. Хотя отмечу, что начались и положительные сдвиги.
- Скажите, насколько важно для вас быть педагогом и быть ученым? И в чем разница?
- Очень хороший вопрос. Если мы хотим, чтобы у нас было образование на должном уровне, в первую очередь, наука должна быть на высоком уровне. Страна без науки погибла. Я считаю, что то, что я исследую, я должен передавать студентам. Это огромное удовольствие. Я очень близко общаюсь со студентами. Поэтому я уверен, что симбиоз науки и педагогики – идеальный вариант. Я всегда читал лекции, никогда не прерывал эту деятельность. Для меня всегда было важно общаться со студентами, в них – живое дыхание.
- Батоно Роин, как проходит ваш день?
- Тяжело, всегда много дел. С утра я обязательно плаваю. Я ведь в прошлом спортсмен. Потом приезжаю в Академию. Два дня в неделю, по средам и пятницам у меня лекции в университете. По должности участвую в большом количестве мероприятий, выступаю с докладами. К сожалению, мало времени остается на исследования. А уж если повезет, выбираемся с семьей в гости к друзьям и родственникам.
- У вас большая семья?
- Большая. Моя супруга – специалист-германист, автор учебников немецкого языка для грузинских школ. У нас двое детей – дочь Нино и сын Виктор. Нино – искусствовед, доктор наук, сотрудничает с Министерством культуры и устраивает различные выставки по всему миру. Сын архитектор, правда, затем окончил экономический. Многие годы он был директором муниципального филиала Всемирного банка, сейчас занят бизнесом. У меня четверо внуков и четверо правнуков.
- А друзья?
- Вы знаете, в моей жизни было много людей, с которыми меня связывали добрые отношения. Но самая верная, самая крепкая дружба у меня с университетскими сокурсниками. Время показало, что они самые близкие и дорогие люди.
Нино ЦИТЛАНАДЗЕ |
|
