click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Единственный способ сделать что-то очень хорошо – любить то, что ты делаешь. Стив Джобс

Киноклуб

«ТРУДНЫЕ» ПРИТЧИ ТЕНГИЗА АБУЛАДЗЕ

https://i.imgur.com/2fB1ZTK.jpg

Философии принадлежит особая роль в многонациональный культуре кинематографа, рожденной усилиями мастеров разных киношкол. Кинематограф представляет живую историю ХХ века, а его философия объясняет образ ушедшего столетия, жизнь человека в тех экстремальных условиях, которые были созданы кризисными ситуациями алогичного прошлого столетия.
Становление философии кинематографа опиралось на европейскую философскую мысль, в частности, на экзистенциализм. Экзистенциальная философия, став ведущим направлением философии ХХ века, быстро стала востребованной в кинематографе после Второй мировой войны. Впервые это проявилось в фильмах конца второй половины 40-х годов, снятых Ингмаром Бергманом. Страх перед реальным миром испытывает Давид, герой ленты «Дождь над нашей любовью» (1946), некоммуникабелен жестокий капитан Блум в картине «Корабль в Индию» (1947), одиночество толкает героиню фильма «Жажда» (1950) Виолу на самоубийство.
Экзистенциальные проблемы, связанные с анализом внутренних тревог, страхов и переживаний личности, нашли свое отражение в фильмах И. Бергмана, Л. Бунюэля, Ф. Феллини, М. Антониони, Б. Бертолуччи, П.П. Пазолини, А. Рене, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара и многих других режиссеров. Они оказались мыслителями, воссоздав на экране философским языком свое ощущение действительности настолько убедительно, что невозможно найти разницу между их фильмами и художественными произведениями философов (Ж.П. Сартр, А. Камю и др.), которыми гордится европейская мысль.
Не обошел стороной экзистенциализм и советский кинематограф в эпоху зрелого и позднего тоталитаризма. Тенгиз Абуладзе был одним из первых, кто, наряду с европейскими мастерами, увидел значимость и смысл экзистенциальных проблем для показа внутреннего мира человека. Он нашел адекватный кинематографический язык для воплощения в художественной форме философских проблем, поднятых европейскими коллегами по творчеству. Однако в условиях существовавшего в СССР режима мастеру было трудно посредством экзистенциализма рассматривать в своем творчестве проблемы бытия.
Несмотря на то, что киноискусство в Советском Союзе долгое время оставалось самым зависимым и официальным из искусств, в эпоху тоталитаризма появились произведения альтернативного характера. Такие художники, как Л. Осыка, К. Муратова, Г. Данелия, Э. Рязанов, Т. Абуладзе и другие, в своих фильмах проявляли особый и неслучайный интерес к абсурдным и невозможным ситуациям. Так, в комедии «Берегись автомобиль» Эльдар Рязанов, по словам киноведа Семена Фрейлиха, «пересматривает всю точку зрения на социализм» и «показывает конфликт положительной личности с отрицательным обществом».    
Бытовая драма «Чужие дети» Т. Абуладзе оказалась одной из первых альтернативных картин в советском кино. Лента рассказывает о том, что людей объединяют не социалистическая мораль и не чувство коллективизма, а ужас бытия и страх остаться наедине с собой. Анализируя этот фильм и картину «Лурджа Магданы» (режиссеры – Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе), советские кинокритики упрекали создателей в подражании итальянскому неореализму и наследовавшим ему кинорежиссерам-экзистенциалистам Ф. Феллини и М. Антониони. Когда «Чужие дети» вышли на экран, то Абуладзе получил ярлык «абстрактного гуманиста» за свои творческие искания, не понятые и не принятые властью эпохи социалистического реализма.  Режиссер писал: «Эта простая житейская история показалась тогдашнему начальству вызовом… а я просто продолжал свое дело».
С этой ленты во второй половине 60-х годов начало зарождаться авторское кино. Оно  стало говорить о себе в форме «трудных фильмов», шедших от реалистического к условно-символическому, к иносказанию. Тенгиз Абуладзе привнес в кинематограф темы, характерные для сложного времени ХХ века, изменил форму и стиль фильмов, обращаясь к жанру кинопритчи.
Философ, культуролог, историк культуры Владимир Библер писал, что «культура и попросту жизнь человека ХХ века бросают фундаментальный вызов нашему разуму… Человек ХХ века стоит перед задачей как-то соединить, осмыслить в единстве, не сводя друг к другу, разные, прямо противоположные смыслы бытия… Социальные, и нравственные, и экзистенциальные катастрофы ХХ века заставляют сосредоточить внимание нашего разума на исходных началах бытия и мышления в целом (человек полностью ответственен и за свою свободу, и за судьбу мира, бытия)».  
Т. Абуладзе ответил на этот вызов глубоко философскими картинами «Мольба» (1968), «Древо желания» (1975) и «Покаяние» (1984), снятыми в жанре кинопритч. В трилогии проявились серьезные эстетические перемены: от присущих ранним фильмам режиссера бытописания, документальности, языка прозы – к языку поэзии, метафоричности, высокой обобщенности образов. В этих картинах мастер на разном материале проверял свои философские размышления и продолжал диалог с человеком. Его мысль, воплощенная на экране, помогает понять, как прожито человеком конкретное историческое время, и одновременно осознать, каков он сам. Конфликт и трагизм в кинотрилогии выражены в конкретных ситуациях, и поставлены такие экзистенциальные проблемы, как страх, некоммуникабельность, вина, раскаяние.
Абуладзе продолжает исследование человеческой сути в притче «Древо желания», представляя своих персонажей разными человеческими типами и превращая повествование в экзистенциальную драму. Персонаж Цицикоре – личность, подминающая под себя все живое. Его антипод Иорам – бунтарь, он отрицает мир рабов, провозглашает равенство, ждет прихода цивилизации. Бумбула – школьный учитель, пророк национальной идеи. Элиоз – мечтатель, ждет чуда и все ищет волшебный камень. Деревенская чудачка Фуфала живет в вымышленном мире. «Кусочек солнца», местная красавица Марита, ее простодушный отец Чачика и возлюбленный Гедиа – простые деревенские жители… И реальное огромное дерево, под которым течет суетная бытовая жизнь и «философствуют» сельские кумушки. Режиссер сталкивает героев и дает свою моральную оценку каждому из них, раскрывая темы некоммуникабельности, одиночества и вины. Люди как бы не слышат, не понимают друг друга, они чужие друг другу, и это – одна из центральных проблем в искусстве ХХ века, объясняющая возрождение жанра притчи.
Тема вины присутствует также в притче «Покаяние».  Абуладзе близка мысль Карла Ясперса о метафизической вине за состояние мира и раскаяние по поводу собственного несовершенства. Смысл заключается в том, чтобы принять на себя всю полноту вины и ответственности за прошлое, двинуться дальше, шаг за шагом изживая и преодолевая его в искреннем переживании раскаяния, в свете которого по-новому перестраивается вся человеческая жизнь. Абуладзе как художник и гражданин кается за грехи человечества: «Я, художник, обязан исповедоваться… покаяться за всех, кто так или иначе виновен». Пафос «Покаяния» – именно в покаянии. «Человек должен покаяться за те грехи, которые он совершил волей или случайно», – считал режиссер. Поэтому проблема непокаянных грехов в фильме – одна из основных.
Притча «Покаяние» с поразительной экспрессией и насыщенностью показала трагизм кровавого советского террора, его корни, последствия и конец. Это был первый из антитоталитарных фильмов, который потряс советский народ и стал знаковым явлением перестройки в СССР.
…В 1963 году в СССР впервые приехал уже признанный в мире мастер кино, итальянский гений Федерико Феллини. Он привез на Третий Московский международный кинофестиваль свой шедевр «Восемь с половиной». Находясь в Москве, маэстро особо попросил о встрече с двумя режиссерами, уроженцами грузинской земли – Тенгизом Абуладзе и Марленом Хуциевым, авторами «трудных» фильмов. И встреча состоялась. И разговор был долгим…


Сосо ТУГУШИ

 
МОЙ ДРУГ ГОГА ПИПИНАШВИЛИ

https://i.imgur.com/YfGdGXd.jpg

Я уверен, что очень многие в нашем городе готовы уверенно произнести эти четыре слова: «Мой друг Гога Пипинашвили». И это – абсолютная правда. По-моему, Гога не имеет недругов, просто есть его друзья и есть те, кто пока не стал его другом.

АКТЕР

Гога – актер. Большой актер. И для него быть актером – не просто профессия, а некая форма существования. Существования во всем. Он может во время разговора с вами застыть у окна, вглядываясь в странную походку прохожего на улице, «сканировать» эту походку, затем закинуть в свою коллекцию персонажей и продолжить разговор, но уже представляя себя тем незнакомым прохожим с улицы.

– И все же, где тот тумблер, нажав на который, актер Гога Пипинашвили становится Осэпом из спектакля «Вначале скончались, затем повенчались», Лисандром из спектакля «Сон в летнюю ночь», Мито из фильма «Сделка» или даже Анастасом Микояном из картины «Дорогие товарищи!»?
– Для меня очень важно найти внешность моего героя – как он выглядит, ходит, смеется или ругается. Как он любит или ненавидит. Не какими словами он говорит, а с каким дыханием и с какими жестами произносит эти слова. И еще для меня очень важно найти ту внешнюю среду, которая заставляет моего героя именно так произносить этот текст. Например, в фильме «Шиндиси» у Дито Цинцадзе мне очень важен был цвет моих волос и та сорочка, которую я ношу в кадре. А еще было необходимо почувствовать запах той деревушки, где происходило действие фильма. На съемочной площадке я собирал стреляные гильзы и внюхивался в запах пороха. И только потом входил в кадр.
А вот в картине «Сделка» для меня таким, как ты сказал, «тумблером» стала сцена, где мой Мито за столом распивает с друзьями вино, опустив ноги в маленькую речушку. Понимаешь? Или, работая у Кончаловского над образом Микояна (несмотря на то, что это небольшой эпизод), мне важен был парик, который изготовили специально для этой роли. И только когда парик органично лег мне на голову, появился острый взгляд Анастаса Ивановича, интонационные паузы в его речи и даже его скупая, но обаятельная улыбка.  А что касается Осэпа, то я на него потратил не один год своей жизни.  Именно работая над гримом, я вдруг заговорил скрипучим, хриплым голосом. Я в этом гриме выходил на улицу, шел на рынок, торговался с крестьянами, спорил, долго выбирал какую-то вялую курицу, покупал мелкие сморщенные копеечные яблоки, на разных весах перевешивал их и требовал сдачу до последнего тетри. Мне было интересно, как реагируют обычные люди на Осэпа, ведь обычный человек – это потенциальный зритель спектакля, в котором живет мой Осэп.

«Я БЫЛ ТРИДЦАТЬ ВОСЬМЫМ»  

Элина Терняева, кастинг-директор фильма А. Кончаловского «Дорогие товарищи!»: «Мы очень долго искали актера на роль Анастаса Микояна. Многие кандидаты внешне были похожи на него, но не подходили по своей психофизике. Мы пересмотрели все российские актерские базы и все театры, потом начали смотреть актеров из Армении и Грузии. Параллельно шли поиски среди боксеров и тренеров: у Микояна был сломан нос, и Андрей Сергеевич настаивал на поиске актера со сломанным носом. В итоге нам очень повезло: мы вышли на профессионального грузинского актера Георгия Пипинашвили. Он и исполнил роль Микояна».

– Гога, ты вспомнил о съемках у Андрея Кончаловского, расскажи чуть подробнее.
– Для меня это стало полной неожиданностью. Вначале были пробы в Ереване, и после них мне объявили, что по списку претендентов на роль я – 38-ой.  Понятно, что надежды не было никакой. Я вернулся в Тбилиси и занялся своими повседневными делами. И вдруг через какое-то время мне сообщают, что я утвержден на роль Анастаса Микояна. Не скажу, что меня это очень обрадовало. Скорее, насторожило. Все же Микоян – это не выдуманный персонаж, а конкретная историческая личность со своей биографией и со своим значением в истории страны, в которой мы жили. Роль небольшая, но ответственная.
Начались съемки. Мой эпизод снимали восемь камер. Кончаловского я поначалу почти и не видел, он был где-то за монитором. Я лишь слышал его голос. Текста у меня было немного, и я в кадре начал очень придирчиво наблюдать за всеми, кто произносил какие-то слова. Кончаловский это заметил, вышел на площадку и подсел ко мне. Он добавил мне текст и попросил, чтобы я продолжал наблюдать все так же придирчиво, но все мои взгляды должны быть более адресные, более конкретные. И уже следующий дубль начали с меня – хлопушка хлопнула перед моим лицом: «Мотор!», «Начали!» А остальное увидишь в фильме. Вот так!

ГОГА-МАС!

В середине 90-х Гога собрал небольшую группу детей и создал детскую театральную студию «Art Hall». Мне посчастливилось присутствовать при зарождении этой студии. Помню, сколько было восторженных детских лиц и звонкого смеха. Это было здорово!
Прошло около тридцати лет, студия разрослась, были спектакли, концерты, фестивали. Многие студийцы сегодня стали ведущими актерами тбилисских театров. Многие снимаются в кино и  сериалах. А многие стали просто настоящими театралами (для любого театра, на мой взгляд, такие театральные зрители – большая ценность). Сейчас в студии занимаются уже дети бывших студийцев и все – и родители, и дети – называют Гогу не иначе как Гога-мас!
Сегодня студия называется Молодежный центр искусств «Арт Холл». Здесь дети не только учатся основам актерского мастерства, но и познают секреты режиссуры. Они сами готовят декорации к спектаклям, сами шьют костюмы, сами изготавливают реквизит.

– Гога, а кто, кроме тебя, ведет занятия в центре?
– Педагоги актерского мастерства – это профессиональные актеры. Только актеры. Это принципиально! Мастерству актера должны обучать именно актеры.

– А режиссеры? В театральном ВУЗе мастерству актера в основном обучают режиссеры. Знаменитый учебник Бориса Захава так и называется: «Мастерство актера и режиссера». И твой педагог Лили Иоселиани была режиссером. И Михаил Иванович Туманишвили был режиссером.
– Прежде всего они были актерами, а уже потом – режиссерами. Только тот, кто прошел серьезную актерскую школу, может стать серьезным режиссером. Только тот, кто владеет мощной актерской техникой, сможет на равных работать с серьезным актером.

– А как же актерская энергетика, магия, которая со сцены охватывает и держит в напряжении весь зал?
– Это – актерская «кухня». Она у каждого актера своя, и вход в нее режиссерам запрещен. Ты так не считаешь?

– Не знаю... Очень хочу сказать тебе «нет», но понимаю, что у меня нет доводов. Правда на твоей стороне. Хотя ты сам со своими учениками ставишь спектакли и работаешь как режиссер.
– Я с ними работаю точно так же, как с нами в театральном институте работала Лили Иоселиани. Делюсь своими актерскими «закорючками». Я просто открываю дверь в их «кухню», а какой она будет, как они ее обустроят, это уже их дело. Это их индивидуальная актерская «кухня».

ТВОРЧЕСТВО

Войдя в «Арт Холл», в кабинет к Гоге, сразу попадаешь в особый мир, мир чудес. Каждый сантиметр стен покрыт яркими фотографиями из спектаклей, афишами, макетами декораций, книгами. Сотни книг о театре, о кино, вообще об искусстве. А перед стенами на небольших постаментах стоят изумительные поделки из дерева и камня.
– Нравится?

– Конечно! Что это? Часы? Ночник? Или…                                                                                 
– И часы, и ночник, и многое другое. Все это – мое личное творчество.

– Но ведь каждая минута твоего дня и так занята творчеством. Театр, кино…
– Театр и кино – коллективное искусство. Мы все вместе создаем спектакль или снимаем фильм. Но есть еще ночи, когда все засыпают. Вот тогда и наступает время для моего творчества.

– Я тут вижу и раскадровки к фильму…
– А вот об этом я тебе ничего рассказывать не буду, потому что проект пока не запущен. Вот когда фильм запустится и будет снят, ты станешь первым, кому я все расскажу.

– Обещаешь?
– Обещаю!
Вот такой он, мой друг Гога Пипинашвили.   



Левон УЗУНЯН

 
НАДЕЖДА И РАЗОЧАРОВАНИЕ БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ

https://i.imgur.com/50HESFX.jpg

Бернардо Бертолуччи и его политический кинематограф стоят обособленно на пьедестале славы не только в итальянском, но и в европейском кинематографе.
Дебют режиссера состоялся в эпоху «золотого века» итальянского кино, подарившего современной культуре многих талантливых мастеров, завоевавших мировую славу. Режиссер-авангардист Бертолуччи в каждом новом фильме предлагал свои новаторские поиски. Они обогатили не только художественный арсенал режиссуры и способы выражения идеи, но и способствовали эволюции языка кино, влияли на стиль и форму, создавали новый поток художественного и философского мышления. Такое сочетание способствовало успеху картин мастера. Появление каждого нового фильма Бертолуччи становилось событием в мировой культурной жизни.
В 60-е годы прошлого века активизировались демократические силы. Эта эпоха ознаменовалась молодежными движениями, бунтами. Национальное кино быстро подхватило эти события, и на экране появились ленты, отображающие время. Политическое кино в Италии представляли режиссеры Франческо Рози, Бернардо Бертолуччи, Валерио Дзурлини, Элио Петри, Дамиано Дамиани, Джулиано Монтальдо и другие.
Политический фильм – это фильм о политике, о ситуации в стране и мире, о политической борьбе на политой кровью земле «горячих точек» планеты, которыми так был богат ХХ век. Однако модификации понятия «политический фильм» довольно многообразны, границы между ними не абсолютны.
Время, эпоха определили задачи и цели не только итальянского политического кино, но и других киношкол мира. Авторы лент шли от частных факторов, оценок и наблюдений к социальным и политическим обобщениям. Они брали на вооружение и сатиру, и гротеск, и эпические повествования, и даже приемы полицейского детектива. Они не избегали показа на экране «крупным планом» насилия и жестокости. Бертолуччи отмечал, что зритель должен воспринять «…социальный, политический фильм, обращенный к массовой аудитории, на уровне искусства».
Политическое кино стало полем настоящих идейных и философских битв, отражающих общественные конфликты современности. Оно обратилось к главным аспектам движения молодежного протеста, раскрывая характер борьбы, а иногда и предугадывая формы, в которые выльется та или иная тенденция.  
«Кино – мой инструмент исследования и познания, – говорил Бертолуччи, – всякий фильм для меня – реинкарнация. Я стараюсь сделать фильм, не похожий на предыдущий… Всю свою жизнь я стараюсь меняться… Пытаюсь стать другим, сделать что-то новое».  И в каждом фильме он обращался к новым темам и дотошно исследовал их.
Одна из важных тем творчества Бертолуччи – тема двойничества. Исследование этой проблемы режиссер предлагает в картине «Партнер» (1968).
Тема двойника возникла еще в XVIII веке в литературе эпохи романтизма. У романтиков двойник человека появляется как темная сторона личности или антитеза ангелу-хранителю. В поэме «Кристабели» (1797) английского поэта-романтика и философа С.Т. Кольриджа его представляет Джеральдина, один из первых двойников в европейской литературе. В произведениях некоторых авторов персонаж не отбрасывает тени и не отражается в зеркале. Его появление зачастую предвещает смерть героя. Тема двойника глубоко раскрыта в творчестве немецких романтиков: в повести «История Петера Шлемиля» (1813) А. фон Шамиссо и в произведениях Гофмана («Эликсиры сатаны», «Песочный человек», «Двойники»). От Гофмана тема мистического, часто демонического двойничества перекочевала в произведения русских классиков, например, А.С. Пушкина («Уединенный домик на Васильевском»), В.Ф. Одоевского («Сильфида»), Н.В. Гоголя («Шинель»), Ф.М. Достоевского («Двойник»), М.Ю. Лермонтова («Герой нашего времени»).
В кинематографе тема двойничества впервые появилась в ленте «Пражский студент» (1913) Стеллана Рюэ и Пауля Вегенера. Отчаявшийся студент стреляет в двойника, но погибает сам, так как на самом деле они с двойником неразделимы. Картина Рубена Мамуляна «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931) снята по знаменитой «готической повести» Роберта Стивенсона (кстати, «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда» экранизировали более шестидесяти раз). В триллере «Незнакомцы в поезде» (1950) Альфреда Хичкока двойниками предстают молодой, подающий надежды теннисист Гай Хэйнс и весьма странный и загадочный субъект Бруно Энтони. В картине «Завещание доктора Корделье» (1961) Жана Ренуара главный герой, утонченный доктор, имеет своего звероподобного двойника, воплощающего темные, низменные стороны натуры героя. В ленте «Человек-паук» (2002) Сэма Рейми двойник представлен как Зеленый Гоблин, альтер эго Нормана Озборна, суперзлого персонажа из американских комиксов издательства Marvel Comics. В фантастической драме «Другая Земля» (2011) Майка Кэхилла двойник представлен как светлая сторона личности.
Фильм Бернардо Бертолуччи «Партнер» был поставлен по мотивам повести Ф.М. Достоевского «Двойник». Режиссер осмеивал нравы буржуазного «общества потребления», отражая настроения молодежного бунта конца 60-х годов ХХ века.
Бертолуччи, отразив итальянскую действительность того периода, довольно своеобразно вписал материал повести Достоевского в события 1968 года – тревожное время для современного мира. В своей картине, помимо революционных проблем, режиссер рассуждает о насилии, терроризме, бесчеловечности. Фильм сделан на стыке реальности и фантазии. По мнению Бертолуччи, действия гошистов, ультра-революционеров, маоистов и троцкистов, насаждавших революционные настроения в массах, напрямую связаны с бесплодными спорами интеллектуалов, которые желали бунта без крови, с конформизмом буржуа, стремящихся пересидеть в сторонке бурные времена.
Герой картины Джакобе (у Достоевского – Яков Голядкин) – драматический актер, ассистент профессора, преподающего драматургию. Он и в жизни играет драму, считая жизнь той сценой, где можно в полной мере проявить принципы «театра жестокости», сформулированные Антуаном Артом. Он живет идеей совершить этот смелый революционный шаг. Однако идеалист чувствует себя обиженным природой и хочет убежать от этого чувства, но… появляется «партнер», его двойник. Он ощущает слабость Джакобе и каждый раз старается воздействовать на него свой дьявольской силой. Джакобе влюблен в дочь своего профессора, но не может сблизиться с ней, а двойнику удается пробудить в девушке чувство. Овладев молодой прекрасной девушкой, Джакобе утопил ее в пене стирального порошка. Именно он стал для Джакобе тем партнером, который реализовал все его желания, именно он сыграл главную роль в «театре жестокости» – толкнул актера на преступление. Таким образом один человек разделился на два индивидуума, но они не могли сосуществовать гармонично – это разные люди с разными характерами и разным мироощущением. Двойник постепенно начинает терять уверенность в себе. Он напоминает искусственного человека Гомункула из гетевского «Фауста», который имел человеческое тело, но не был наделен душой. Во время подавления студенческой демонстрации двойник терпит поражение, и здесь режиссер сопоставляет два «Я»: оригинал и его аналог. Джакобе жесток, но все же в нем есть человечность, а партнер с его жаждой власти над людьми бездушен. «В фильме «Партнер» сказалось мое чувство разочарования», – объяснял режиссер.
Бертолуччи говорит о духовном крахе индивидуума с раздвоением личности, о том, что человек с большей охотой вступает в игры, которые предлагает ему общество, чем действует по собственной воле, поэтому и не сопротивляется насилию. Этот «спектакль» в «театре жестокости», в котором человек и его двойник играли свои роли, так и не завершился. Идеалист остается идеалистом с нереализованными идеями о революции, а «реалист» терпит неудачу в игре. Мучительное раздвоение сознания определяет кризис человеческой души – и до революции, и после нее.
Бертолуччи так говорил о настроениях общества в этот период: «В 68-м мы ложились спать, твердо зная, что проснемся в будущем. Мы жили надеждой, что мир изменится. Мы ощущали себя частью этих изменений». 60-е годы, по словам режиссера, оставили в его творчестве «весьма значительный след, это были годы эксперимента, исследований и изобретений». Но надежды, которыми они жили в это время, обернулись жестоким разочарованием.


Сосо Тугуши

 
ХУДОЖНИК-УЧЕНЫЙ АЛЕКСЕЙ ФЕДОРЧЕНКО

https://i.imgur.com/R0V09yC.jpg

Не удивлюсь, если в один прекрасный день узнаю, что российский режиссер Алексей Станиславович Федорченко отправился в космическое путешествие. Тем более, что сегодня это становится вполне возможным для простых смертных. И, наверное, в первую очередь, для таких, как Федорченко – сильных, смелых, ищущих, любознательных. Первооткрывателей и искателей по сути своей. Ведь не случайно его первая игровая картина называлась «Первые на Луне». Поэтому не удивилась, когда узнала о том, что уже ставший знаменитостью мастер кинематографа решил отправиться в рискованное путешествие по просторам театральной Вселенной – попробовать себя и в качестве театрального режиссера. Сам Алексей считает это логичным развитием событий в своей неспокойной жизни исследователя. «Когда мне исполнилось 35, я работал директором и бухгалтером. Подумал – нужно побаловать себя и сменить вид деятельности: стал снимать кино. В 45 решил побаловать себя и написал книжку, издал в толстом журнале. В 50 решил собрать новую библиотеку, коллекцию книг по дорогой моему сердцу теме – собрал. И вот – 55. Опять сделал себе подарок: поставил спектакль! Давно хочу. С детства собирался попробовать себя в театре. Решил, что дальше тянуть уже некуда», – говорит он. Новый опыт себя оправдал: его театральную работу, премьера которой состоялась в сентябре в его родном городе Екатеринбурге, в Центре современной драматургии, оценили высоко. Приведем только одну цитату, в которой вновь используется слово «космос»: «Дебют Алексея Федорченко как сценариста и театрального режиссера не то, что удачный, это сразу космос: на крошечной сцене буквально стикерами/пирамидками/шариками показана Эпоха; а уж какая история и сколько мудрого, трагичного всего за этим смехом, простотой и танцами... круче кино, правда!». А героем своей постановки «Как я обманул всех и Бога» – пьеса, написанная самим режиссером в соавторстве с Лидией Канашовой, называется «Вторая бар-мицва» – он выбрал человека необычного, под стать самому себе: это не кто иной, как американский предприниматель, коллекционер искусства Арманд Хаммер, проживший долгую и необычайно яркую жизнь. Жанр своего спектакля Алексей Федорченко определил в соответствии с этим: праздник-драма.
Элементы театральности просматриваются и в киноработах Алексея Станиславовича, в которых он создает абсурдный, странный, очень эмоциональный, завораживающий мир, существующий по законам поэтического и магического реализма. А за ним – конкретные социально-исторические, политические, культурные явления. Как правило, новые работы Алексея Федорченко показывают и в Грузии, в рамках Батумской международной киношколы молодых кинематографистов «Содружество»: режиссер является ее постоянным участником. В нынешнем году он представил свою очередную, необычную картину для элитарного зрителя – психоаналитический детектив «Последняя «Милая Болгария», в основе которого – автобиографическая повесть Михаила Зощенко «Перед восходом солнца».

– Впервые прочитал книгу Зощенко в школе лет сорок назад, – рассказал режиссер. – Мне уже тогда показалось, что это абсолютное кино. Лет через двадцать я вернулся к повести Михаила Зощенко и с удивлением узнал, что никто из кинематографистов не пытался ее экранизировать. Все очень боялись этой книги. Казалось, она неподъемная. Это не только автобиография писателя. Там более 100 микроновелл, историй из жизни Зощенко.   
Больше половины занимает психологический анализ всех этих событий. Когда я написал первый вариант сценария, он был рассчитан на 4-5 часов. Но вот в 2017 году, когда мы с Лидией Конашовой стали писать сценарий, то придумали альтер-эго Зощенко и «разделили» его историю на два человека – «потерпевшего» и «исследователя». Придумали, что исследователь – селекционер, сочинили историю с яблоком особого сорта «милая Болгария». Никакими литературными источниками она не питалась. Я прочитал отчет биолога и селекционера Ивана Мичурина за 50 лет работы. Прекрасная книга, в которой ученый описывает каждый сорт яблок так, что это напоминает древнекитайское стихотворение. И мне так это понравилось, что в фильме возник образ селекционера, товарища Леонида. К этому добавилась история киностудии и режиссера Сергея Эйзенштейна, ставившего в эвакуационной Алма-Ате свой шедевр про Ивана Грозного. Интересно было отметить, что все дневники творческой интеллигенции того времени словно написаны одним человеком. Воспоминания Зощенко, Эйзенштейна, Прокофьева читать страшно. Они все отражают одно состояние – глубочайшую депрессию и попытку найти выход из нее. Только что закончился большой террор, многие друзья, знакомые были уничтожены. Началась война. И как она закончится, было непонятно. И, конечно, Зощенко провел титаническую работу, не только исследуя анатомию своей депрессии, меланхолии, но и меланхолии целого поколения. Но время догнало фильм. Он стал достаточно актуальным и похожим на сегодняшний день.

– В «Болгарии» есть какой-то удивительный секрет! Фильм очень взволновал, эмоционально потряс. Прежде всего искусство должно потрясать, потом уже мозги включаются, не так ли? Хотя, конечно, для полноценного восприятия фильма необходима определенная искушенность в области кино, ведь в «Болгарии» много аллюзий. В картине словно соединяются разные жанры, прочитывается эстетика декоративности, театральности.
– Нет, это чистое кино, там нет театральности.

– Форма возникла сразу?
– Цветовое решение, стиль плоских экранов появились с самого начала. Сразу возник… камыш. Все декорации за неимением фанеры создавались из камыша – их доставляли на съемки в огромных количествах и обмазывали цементом, выстраивая таким образом стены. Закупили чуть ли не весь урожай камыша в нашей стране. Искали по разным городам. Построили и Дворцовую площадь, и набережную Невы, и окопы Первой мировой войны. Камыши – очень благодарный, интересный материал, с которым хотелось бы еще работать…
А вот полиэкран (экран, на котором дается одновременно несколько изображений; множественный экран. – И.Б.) возник во время съемок, я снял несколько сцен и понял, что мне не хватает обычного экрана, нужно разнообразие. Первые сцены я даже не вставил в фильм, потому что их нельзя было сделать полиэкраном. Я их выбросил и дальше стал снимать полиэкраном.

– Что вы стремились выразить полиэкраном?
– Этим монтажным приемом я показывал сознание другого человека. Если вы вспоминаете какую-то свою историю, то будете это делать достаточно линейно. Но когда прочитаете чужую историю и будете ее представлять, то как она будет выглядеть, в каком ракурсе, вы не совсем понимаете и будете воображать ее одновременно в разных ракурсах. Поэтому и возник полиэкран. При этом мы не снимали одновременно двумя камерами, каждый экран снят отдельным дублем. Благодаря этому возникли небольшие несостыковки в оценках, эмоциях, действиях. Я даже добивался, чтобы действие в одном кадре полиэкрана было чуть иным, чем в другом. За счет этого рождался странный мир, аморфное сознание.  
В автобиографической повести Михаила Зощенко огромные страницы рассуждений о том или ином событии, времени. У меня в сценарии только военных эпизодов было пять, в итоге остался один. И нужно было сокращать, сокращать. Оставлять самое главное из тех событий, историй, которые могли повлиять на характер, меланхолию моего героя.

– Когда вы осознали, что должны заниматься кинематографом, что это ваше?
– Я случайно попал на киностудию, по образованию я экономист и работал на оборонном заводе. Поработал два года, и мне захотелось большей свободы – там был жесткий график с 8 до 6, и я так к нему и не привык. Пошел в первое попавшее место – на киностудию, где у меня был совершенно свободный график, но зарплата в два раза меньше. Я работал экономистом в киностудии хроникально-документальных фильмов. Потом был замдиректора по экономике, директором продюсерского управления. Затем случайно снял фильм. Режиссер по каким-то своим соображениям отказался работать, а мне нужно было сдавать картину. В итоге мне пришлось снять документальный фильм, и он неожиданно победил на нескольких международных фестивалях – в Стокгольме, Берлине, Варшаве. Так же случайно я снял первый игровой фильм. Сценарий мне очень нравился, но никто не хотел его снимать. Потому что он был очень странный. В итоге я решился снять сам. Это был фильм «Первые на Луне». И когда он победил в Венеции – получил премию за лучший документальный фильм в конкурсной программе «Горизонты», а также стал обладателем призов «За лучший дебют» и «Гильдии киноведов и кинокритиков» на фестивале «Кинотавр», приза «Золотая коляска» в Загребе, трех премий Гильдии киноведов и кинокритики «Белый слон»: «лучший фильм-дебют», «лучший сценарий», «лучшая работа художника», глупо было не продолжить заниматься кино. Так что все произошло случайно, я не собирался быть режиссером. Честно говоря, я и не чувствую себя режиссером. Каждый фильм я начинаю с совершенно чистого листа.

– Поэтому ваши фильмы такие разные, не похожие друг на друга.
– Скучно делать похожие картины, я за разнообразие. Каждый фильм шепчет свои стилевые решения. «Война Анны» – это абсолютный реализм, минимализм. «Милая Болгария» подсказала поливариативность решений. Актеры работают по-киношному, просто мир вокруг них построен фантастический, это не воспоминания человека о своей жизни, а это мысли, фантазии другого человека о пространстве, которого он совсем не знает. Герой, парнишка из деревни, представляет неизвестный ему мир, ориентируясь на недостроенные декорации, в которых он только что побывал. Он (селекционер Леонид) строит чертоги сознания другого человека (писатель Семен Курочкин – реальный псевдоним Михаила Зощенко), и здесь любые решения возможны. Половина фильма – реальный пласт. А другая половина – мир полиэкранный…
Прежде чем писать сценарий, я обычно провожу большую научную работу. Мне кажется, мои фильмы получаются такими сказочными, потому что полностью базируются на документальных фактах. В «Милой Болгарии» все тоже основано на документах – каждая фраза, каждый объект... И театр Кабуки, и мексиканские игрушки в картине – все это было на самом деле! Мне как раз нравится, что я снимаю документальные сказки.
Научная работа занимает примерно полгода. Когда я готовился к съемкам фильма «Небесные жены луговых мари», то был лучшим специалистом по мифологии марийского народа. Когда снимал «Ангелы революции», то не знаю, кто больше меня прочитал книг про русский авангард и мифологию хантов и ненцев. Я только биографий авангардистов прочитал 400. Из них я по ниточке собирал биографии своих героев. И так я работаю над каждым фильмом. Мне это чуть ли не интереснее, чем все остальное – я говорю о научной работе.

– Можно говорить о новой профессии – режиссер-исследователь. Соединение художника и ученого. Это жажда погружения вглубь материала или повышенное чувство ответственности: если что-то отражать на экране, то это должно быть достоверно, и поэтому вы должны стопроцентно владеть материалом?
– И то, и другое. И еще паническая боязнь штампов. Я ненавижу штампы, которые переходят из фильма в фильм. Снимают про революцию, и в разных картинах можно найти одни и те же кадры. «Вся власть советам!» на красном полотнище. Красноармейцы в буденновках, с винтовками. И матросы... Если это фильмы про северные народы, то тоже видишь одно и то же. О штампах можно написать серьезную научную работу.  Хотя та же революция настолько удивительна, страшна и многообразна, что можно сделать с десяток фильмов, не повторяющихся по стилистике. Я этим серьезно научно занимаюсь – 20-30-40 годами прошлого столетия. Это, наверное, сегодня основная сфера моих интересов.  

– Обычно всегда кого-то с кем-то сравнивают. В вашем случае абсолютное ощущение, что никаких влияний киноклассиков вы не испытали.
– Не испытал потому, что почти ничего не видел. Я, конечно, всех знаю и представляю, кто есть кто. Но слово «референс» (от английского «ссылка, отсылка, упоминание. – И.Б.) у нас на площадке запрещено. Если это похоже на что-то, мы находим другой вариант. И когда говорят, что полиэкран придумал британский художник и кинорежиссер Питер Гринуэй, я отвечаю: «Посмотрите после «Болгарии» Гринуэя. Это совершенно другой уровень. Гринуэй по сравнению с нашей картиной – детский сад.
Только что закончил фильм «Большие змеи Улли-Кале» об отношениях России и Кавказа, об их влиянии друг на друга, снятый в стилистике немого кино начала века. Там буйство решений: и анимация, и документальный фильм начала века, и салонное кино, и первые открытия в кадровом монтаже.

– Кавказ – тема актуальная, животрепещущая всегда. В чем новизна вашего исследовательского и художнического подхода?
– Это абсолютное открытие в кино. Очень много находок в киноязыке. Я поражаюсь тому, что мы сделали. Такого фильма еще не было. Я пытался рассказать об отношениях России и Кавказа. О том, как Кавказ повлиял на Россию и как Россия повлияла на Кавказ. Это 100 лет с начала XIX до начала XX века. Широкое распространение и закрепление ислама на Северном Кавказе произошло в XIX веке, хотя он пришел туда намного раньше. А в начале XX века – это кончина в 1910 году Льва Толстого, смерть в 1913 году чеченского абрека Зелимхана. С российской стороны с Кавказом связаны имена Лермонтова, Пушкина, Толстого, даже Гоголя, хотя он и не бывал на Кавказе... А со стороны Кавказа у нас фигурируют и Шамиль, и Газимагомед, и суфийские шейхи, и Кунта-Хаджи Кишиев. Эти персонажи никогда не появлялись на экране. Хотя великий философ Кишиев дал толчок философии Толстого. Лев Николаевич – фактически ученик Кунта-Хаджи. Об этом факте у нас практически никто не знает. Мне было также очень интересно заниматься тем, как чеченский, вайнахский суфизм повлиял на российскую культуру.

– Откуда интерес к этой теме? Почему он возник?
– О, у меня интерес огромный… даже не представляете, какой…

– Говорят, что у вас вообще огромное количество идей!
– Очень много историй, идей, которые неизвестно откуда возникают. Мне все интересно.

– Какая-то инспирация? Может быть, миссия?
– Да нет, просто много читаю. Информация приходит! У меня огромная библиотека. По сегодняшним меркам – вообще гигантская. У меня коллекция репрессированных авторов, ученых, которые занимались всеми направлениями науки. Репрессировали же целыми профессиями – и геологов, и биологов, и востоковедов, и археологов, и филологов. И мы об этих людях уже ничего не знаем. Когда начинаешь собирать и читать эти книги, то понимаешь, какой мы потеряли генофонд. Я называю их Эльфийскими книгами. Даже сами заголовки – уже произведения искусства. Работа на грани науки и искусства – то, чем я сейчас занимаюсь. Моя основная сфера интересов сегодня – эта коллекция. И каждый день приходят удивительные судьбы, факты, истории. Если делать по ним кино, десяти жизней не хватит. Так что там мне интереснее… больше информации, больше эмоций.

– Уроки истории ничему не учат, и человек лучше не становится. В чем тогда их смысл, если ничего не усваивается?
– Ну и что теперь? Быдлом быть? Не хочется. Нужно заниматься творчеством, наукой, биться с мракобесием, тоталитаризмом, быть популяризатором каких-то научных идей. Это не то, что миссия, это обычная, интересная работа, которой нужно сейчас заниматься всем образованным людям.

– И просвещать массы?
– Да… просвещать массы!     



Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«ЭФФЕКТ БАБОЧКИ» СО ЗНАКОМ ПЛЮС

https://i.imgur.com/ufcsc4g.jpg

Утром меня разбудил неожиданный звонок.
– Доброе утро! Это Дмитрий Пиркулов! Помните меня?
– Да, конечно, доброе утро, Дмитрий!
Дмитрий Пиркулов – тбилисец, в прошлом мой сосед, а сегодня – москвич, продюсер полнометражных фильмов, член жюри Московского конкурса детского и юношеского видеотворчества «CinemOn», продюсер музыкальных проектов в области классики и джаза, режиссер полнометражных документальных фильмов «Конкурс Чайковского. Взгляд изнутри» и «Майя Плисецкая», генеральный директор студии «Амкарт»  и так далее, и еще, и еще… Личность абсолютно  незаурядная!
– Слушаю Вас, Дмитрий, очень внимательно.
– Я сейчас в Чебоксарах занимаюсь организацией 14-ого Чебоксарского международного кинофестиваля.  Как исполнительный директор я предложил ввести вас в состав жюри фестиваля. Нужно только ваше согласие.
– Спасибо за доверие, но приехать не смогу – я на реабилитации после ковида.
– Не проблема, у вас будут видеоконференции с членами жюри.
– Замечательно!  Спасибо, я, конечно, согласен.
– Великолепно, тогда вам вышлют приглашение и список двенадцати конкурсных фильмов, которые вам необходимо посмотреть и оценить по семи номинациям на награждение призами «Анне». Также будут специальные призы – «Приз жюри партнеров фестиваля» и «Приз зрительских симпатий».
– Дмитрий, а что значит «Анне»?
– Анне – это Мать-Покровительница Чувашии. Ее огромный монумент стоит в исторической части города Чебоксары. Наши призы – это маленькие статуэтки Анне, которые мы будем вручать победителям.
– Кто входит в состав жюри?
– Вас будет пятеро. Председатель – режиссер Александр Прошкин. Члены жюри – режиссер, сценарист Мария Сергеенкова, киновед, профессор из Австралии Грег Долгополов, актер, режиссер, сценарист, продюсер Эдуард Радзюкевич.
– Замечательно! Жду фильмы!
И уже через час у меня на почте было приглашение и список 12 фильмов, участвующих в конкурсе игрового кино (уточню, что в рамках фестиваля проходил также конкурс регионального и этнического кино): «Земля Эльзы», Россия, режиссер Юлия Колесник; «Папье-Маше», Россия, режиссер Виталий Суслин; «Фарида», Россия, Азербайджан, режиссер Ксения Лагутина; «Пальмира», Россия, режиссер Иван Болотников; «Grand Канкан», Россия, режиссер Михаил Косырев-Нестеров; «Юмор», Индия, режиссер Джаяраджан Раджасекхаран Наир; «Мишень», Беларусь, режиссер Александра Бутор; «Сентенция», Россия, режиссер Дмитрий Рудаков; «Тело Христово», Польша, Франция, режиссер Ян Комаса; «На дальних рубежах», Россия, режиссер Максим Дашкин; «Пражская оргия», Чехия, режиссер Ирена Павласкова; «Рыцари справедливости», Дания, режиссер Андерс Томас Йенсен.
Честно признаюсь, я не ожидал, что программа фестиваля будет настолько серьезной. Все фильмы очень хорошие, и выбрать самый лучший было невероятно сложно.
Пять насыщенных фестивальных дней пролетели очень быстро. Настало время подвести итоги, и я постараюсь рассказать о фильмах-победителях более подробно.
Итак, итоги конкурса игрового кино XIV Чебоксарского международного кинофестиваля-2021.
Диплом «Лучший фильм по мнению жюри партнеров фестиваля» присужден фильму «Пальмира». Не скажу, что мне фильм не понравился, сказать, что понравился тоже не могу, но равнодушным меня он не оставил. Фильм основан на реальных событиях. В горном селении Дагестана бывший военный врач ведет тихую жизнь вдовца. Узнав, что его единственная дочь была завербована террористами и сбежала в Сирию, он в отчаянии отправляется за ней. Ради спасения дочери отец готов на все. Он находит свою дочь, но она уже совершенно другая, как будто ее кто-то подменил, изменил ее сознание… Режиссер фильма не дает нам ответа, почему так происходит.  Хотя разве есть ответ на этот вопрос?
Диплом «Приз зрительских симпатий» присужден фильму «Земля Эльзы». Этот фильм задел за живое. Он не может не волновать. В нем есть все: и тема, и чувства, и эмоции, и чудесный актерский ансамбль – Вениамин Смехов, Анна Уколова, Сергей Епишев и, конечно же, несравненная Ирина Печерникова.  Да, та молодая учительница английского языка из «Доживем до понедельника» через почти пятьдесят лет предстала перед нами большой актрисой. К сожалению, это была ее последняя роль, актриса скончалась за день до своего юбилея.
В основу фильма положена популярная пьеса молодого современного драматурга Ярославы Пулинович «Земля Эльзы». Двое встретились и полюбили друг друга. Но все вокруг – родные и знакомые, объявили войну этой любви. Потому что нашим героям – за 70. Потому что она недавно овдовела, а он и вовсе чужак в поселке. Потому что, по мнению окружающих, их любовь неприлична, а вдобавок угрожает материальному благополучию их детей и внуков, ведь они отказываются «доживать» жизнь и жить по установленным кем-то правилам. Они не скрывают свою любовь! Они собираются пожениться, продать квартиру и дом и отправиться путешествовать! Они хотят найти свою землю – Землю Эльзы! Фильм заслуженно завоевал сердца и симпатии зрителей фестиваля.
Приз «Анне» за «Лучшее исполнение роли второго плана» получил фильм «Папье-маше» за лучший актерский ансамбль и за верность традициям неореализма в российском кино. Режиссер фильма Виталий Суслин буквально ворвался в современное российское кино десять лет назад, и за эти годы он не изменил ни своему режиссерскому почерку, ни своим экранным героям (которые очень плавно переходят из одного его фильма в другой) ни своей теме в кино. И здесь не надо искать параллелей и сравнений, потому что авторское кино Виталия Суслова – это только его абсолютно эксклюзивное кино.
История, показанная в фильме – это как бы продолжение рассказа о жизни простого пастуха Ивана Лашина, начатая в картине, снятой Суслиным в 2017 году, – «Голова. Два уха». Но здесь случилось чудо. Неожиданно для себя он стал призером «Кинотавра». Воспоминания о пальмах, море и магнолиях согревают, но события киноистории продолжают развиваться своим чередом. В его жизнь приходят коллекторы и требуют деньги. А денег нет. Есть только моченые арбузы в трехлитровых банках, но их никто не покупает.  Знакомый участковый предлагает покровительство в обмен на сделку. И вот Ивана уже судят. Но стоит ли это беспокойств и серьезных размышлений? Ведь в клубе, куда захаживает Иван, работает милая девушка с бирюзовыми сережками…
Приз «Анне» «Лучшее исполнение главной женской роли» присужден Марьян Ибрагимовой, фильм «Фарида». Сюжет фильма прост и тривиален, но режиссер Ксения Лагутина (это ее дебют в большом кино) выбрала особую, интерактивную, почти документальную форму для повествования истории Фариды. И в этой сложной форме молодая актриса Марьян Ибрагимова сумела безукоризненно, с ювелирной точностью создать образ слабослышащей девушки из азербайджанской деревни, которая приезжает в поисках мужа в Петербург. На родине у нее остается маленький сын. Фарида устраивается работать на АЗС и в шаурмичную. Большой город сводит и разводит ее с разными людьми и переворачивает жизнь с ног на голову. Марьян Ибрагимова создала уникальный образ, который завораживает своей чистотой, наивностью и кротостью.
Приз «Анне» «Лучшее исполнение главной мужской роли» получил Александр Рязанцев, фильм «Сентенция». «Прошедший ГУЛАГ поэт и писатель Варлам Шаламов, автор «Колымских рассказов», тихо угасает в доме престарелых, но до последнего продолжает творить. Двое самых пылких последователей пытаются собрать его творчество воедино и расшифровать каждое слово», – в сухих строчках аннотации невозможно передать всю силу потрясения, которое остается после просмотра картины. Сентенция, от лат. sententia, – мысль, изречение, приговор. В этих трех постулатах заключено все творчество Варлама Шаламова. Его мысли, его изречения и приговор ему. Ему? А может, это его приговор тому времени, той морали, той идеологии? С экрана на нас смотрит очень знакомое лицо, только не можешь вспомнить фильмы, в которых мы видели эти глаза. И вдруг понимаешь, что это измученное лицо Варлама Шаламова, что это измученное лицо того времени, той страны, которую любили, гордились, ненавидели и презирали.
Приз «Анне» «Лучшая операторская работа» присужден Александру Шуркала за фильм «Пражская оргия». Место действия – тоталитарная Прага 1976 года. В фильме рассказывается о поездке известного американского писателя Натана Цуккермана. Он впервые отправляется в Прагу, чтобы вывезти из Чехословакии рукопись уникальных рассказов на языке идиш. Это почти детективная история снята с такой щепетильной точностью визуального ряда, что иногда кадры фильма спокойно могли бы конкурировать с чехословацкой хроникой семидесятых годов двадцатого столетия. Заслуженный приз оператору Александру Шуркала и, конечно же, художнику фильма Иржи Стернуолду, и художнику по костюмам, и всей команде, которая совершенно фантастическим образом воссоздала уникальную картину социалистической Праги.
Приз «Анне» «Лучший сценарий» получил Джаяраджан Раджасекхаран Наир за фильм «Юмор». Это картина о жизни ритуального агента, который настолько привык рассматривать смерть как источник заработка, что отчаянно ждет даже кончины своего отца, чтобы заработать деньги. Фильм оригинален и где-то даже забавен, хотя для нашего мироощущения – несколько кощунственен. И если слишком не углубляться в тему, то все происходящее на экране можно воспринимать только как юмор.
Приз «Анне» «Лучшая режиссура» присужден фильму «Рыцари справедливости». Эту картину надо смотреть очень внимательно с самого начала и до самого конца. Где-то в Эстонии внучка просит у дедушки к Рождеству синий велосипед, а у продавца в наличии были только красные, но он пообещал, что к Рождеству будет и синий тоже. Продавец тут же кому-то звонит, и вот уже где-то в Дании на тихой улочке похищают синий велосипед. Этот неприятный эпизод вызывает в жизни военного Маркуса череду непредсказуемых событий. Жене Маркуса с дочкой приходится вместо велосипеда воспользоваться электропоездом. Но происходит катастрофа, в которой жена Маркуса трагически погибает. Это кажется нелепой случайностью. А если это тщательно спланированное убийство? Военный, сумасшедший математик и парочка гиков объединяются, чтобы выяснить, что же случилось на самом деле. Теперь они – рыцари справедливости. А дальше… А дальше надо очень внимательно досмотреть фильм  до самого конца.
Этот сюжет мне напомнил фантастический рассказ Рэя Брэдбери «И грянул гром», где охотник-любитель за большие деньги отправляется на сафари в мезозойскую эру, и руководитель сафари (по-моему, Тревис) предупреждает: «Будьте осторожны! Раздавите ногой мышь – это будет равносильно землетрясению, которое исказит облик всей земли. Наступите на мышь – и вы сокрушите пирамиды. Не будет королевы Елизаветы, Соединенные Штаты вообще не появятся. Так что будьте осторожны». Незначительное влияние на систему может иметь большие и непредсказуемые последствия! «Эффект бабочки» – бабочка, взмахивающая крыльями в одном конце земли, может вызвать лавину эффектов в другом ее конце. Очень советую, посмотрите этот фильм.
И наконец – Гран-при «Анне» «Лучший фильм» присужден фильму «Тело Христово».
20-летний Даниэль, переживший в заключении духовное перерождение, мечтает посвятить себя служению богу, однако судимость этому препятствует. Воспользовавшись случаем, он выдает себя за выпускника семинарии и занимает место заболевшего пастора в приходе небольшого провинциального городка. Зачастую импровизируя и замещая недостаток знаний в литургии искренностью и неподдельной страстью, он невольно становится центром притяжения и умиротворения для местной паствы, расколотой и разобщенной вследствие недавней трагедии.
В этом фильме нет изъяна. Этот фильм абсолютно достоин Гран-при – и своим сюжетом, и режиссурой, и визуальным рядом, и, конечно же, актером.  Бартош Беленя – достоверен и практически недосягаем.
Таковы итоги конкурса игрового кино XIV Чебоксарского международного кинофестиваля-2021. И хотя без призов остались еще три картины, это произошло не потому, что они неудачные или плохие, – просто конкурс есть конкурс, и решение строгого жюри было не в их пользу.

P.S.
Справедливости ради я все же эти фильмы назову.
«Grand Канкан». Фильм основан на реальных историях артистов московского театра оперетты. Участники происшедших событий согласились исполнить свои роли и сняться в фильме. Человеческие отношения, предательство и семейные узы – общий знаменатель историй, из которых состоит картина.
«Мишень». История о девочке, которая в детстве стала свидетелем убийства матери, причем на месте преступления с оружием в руках она застала собственного отца. История вроде бы детективная, но детектива в фильме нет, а есть напряженная психологическая драма.
«На дальних рубежах». Российская военная база, Кыргызстан. Мария, жена заместителя командира базы, хочет вырваться из этого тесного мира и с нетерпением ждет перевода мужа обратно в Россию. У нее завязываются отношения с сослуживцем мужа. Стремительное развитие их романа трагически и необратимо меняет жизнь Марии и ее семьи. Замечательный актерский дуэт: Виктория Толстоганова и Сергей Шнырев. И фильм снят оператором Андреем Найденовым просто идеально.


Левон Узунян

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 9
Суббота, 13. Июля 2024