В июле 2015 года исполняется 90 лет со дня рождения и 65 лет творческой деятельности великого русского режиссера Анатолия Васильевича Эфроса

«Анатолий Васильевич Эфрос – театральный Бог. Так думают и все те, кто имел счастье с ним работать, и все, кто имел счастье видеть его спектакли. Он на всю жизнь остался для нас главным ориентиром в искусстве. Эфрос в ряду тех, кто создавал искусство русского театра, его блистательное имя стоит рядом с другими великими именами – Станиславского, Мейерхольда, Товстоногова и других».

Александр Калягин


Начало 60-х годов прошлого века было для тбилисской молодежи моего поколения эпохой самозабвенного увлечения романами Хемингуэя и Ремарка, фильмами Феллини и Антониони. И, конечно, джазовой музыкой. Своеобразным центром джазового просвещения была тогда комнатка на первом этаже дома в одном из сололакских дворов. Там обитал удивительный человек, дышащий, думающий звуками изысканных джазовых композиций Эмиль Матевосов. При отсутствии и намека на благосостояние, его дом поражал обилием новейших заморских джазовых пластинок. Уверена, не я одна именно там впервые попала в обволакивающий плен джазовой магии. Первой моей джазовой любовью стал и остался навсегда Дэйв Брубек…
Было время хрущевской «оттепели», дышать стало легче, мы с друзьями иногда срывались на пару-тройку дней в Москву. Послушать гастролирующую западную звезду. Посетить нашумевшую выставку прежде запрещенных картин столичных художников-неформалов. Воочию увидеть молодых поэтов, вдохновенно читавших свои стихи на стадионах. И, конечно, посмотреть спектакли режиссеров, которые, согласно Чехову, искали «нужные театру новые формы».       
Московские друзья взахлеб говорили о шумном успехе театра имени Ленинского комсомола после недавнего прихода туда нового художественного руководителя Анатолия Эфроса. И в одну из блиц-поездок я напрямик из аэропорта Внуково поехала в мало мне знакомый тогда Ленком.
Постановка пьесы Эдуарда Радзинского «Снимается кино» стала первым увиденным мной спектаклем Эфроса. Грустный и светлый. За горло хватающий – весь, от «а» до «я», до того самого финала, который ошеломлял невозможностью своего бытия на сцене советского столичного драматического театра.
…На затемненной сцене появился, словно из ниоткуда, человек с саксофоном. И полилась неземная тоска совершенно ирреальной композиции Дэйва Брубека «Blue Rondo A La Turk». Что-то пронеслось по залу, скользнуло таинственной волной. Перед глазами возникли улочки старого Тбилиси. Иссиня-черное южное небо с мириадами мерцающих звезд. Давно полюбившаяся дивная джазовая мелодия вмиг сроднила с человеком, который дерзко выплеснул ее для сотен зрителей своего театра,  соотечественников, лишенных права свободного выбора даже в музыкальных пристрастиях.
Спектакль «Снимается кино» называли парафразом шедевра Федерико Феллини – фильма «Восемь с половиной». Вспоминает выдающаяся русская актриса Ольга Михайловна Яковлева – главная героиня творчества Эфроса: «Уже после выпуска спектакля «Снимается кино» мы всей труппой вместе посмотрели на закрытом просмотре «Восемь с половиной». Эфрос плакал, да и все актеры тоже. Глядя на подобную ситуацию в фильме Феллини, я поняла, чего требовал на репетициях наш режиссер, постоянно говоря мне: «Оля! Не надо этого! Сюда улицы не надо! Играйте ирреально!» Ей Богу, никто из нас не знал  еще о существовании этого фильма Феллини. Идеи носятся в воздухе. Анатолий Васильевич написал тогда письмо Феллини и получил от него ответ, которым очень гордился».
В театре Ленком Эфрос поставил еще несколько замечательных спектаклей. А потом их стали один за другим снимать с репертуара. Ввиду «несоответствия тематики названию театра». То, что зрители, не раздобывшие билеты на эти спектакли, рвались в зал, едва не вышибая двери, не имело никакого значения для чиновников. Вскоре Анатолий Васильевич был уволен с поста худрука. А спустя некоторое время заурядный театр на Малой Бронной получил нового – не художественного руководителя, нет! – очередного режиссера, рядового сцены. Но свершилось чудо – его сразу начали именовать «театром Эфроса», а за короткий срок название этой тихой московской улочки превратилось в символ выдающихся достижений театрального искусства второй половины ХХ века.
Творческий феномен Анатолия Эфроса мощно стимулировал развитие не только театральных, но и театроведческих традиций. Появление столь своеобычного художника вызвало бурную волну в русской театральной культуре 60-70-х годов прошлого века, которая буквально смела все устоявшиеся представления о мерах допустимого в творческих воззрениях и сценической практике. Поражали воображение неведомый до того образ художественного мышления, слияние воедино в творчестве и теоретических трудах Эфроса самых противоположных направлений.
В центре внимания режиссера всегда было исследование человеческой личности, его взаимоотношений с окружающими людьми. И это равно относилось как к героям драматургических произведений, поставленных Эфросом, так и к актерам, воплощавшим их образы. В своем художественном и психологическом анализе личности Анатолий Васильевич исходил, в первую очередь, из постоянного ощущения динамичности человеческой природы, которая порождена глубиной и сложностью личностной натуры, где единство противоречий и высшая гармония – не покой, а страстное движение, яростное столкновение антиподов. При всей своей новаторской и экспериментальной нацеленности творчество Эфроса в то же время стало проявлением особого направления в искусстве и литературе, которое Ф.М. Достоевский определял своим излюбленным выражением «реализм в высшем смысле».
Так случилось, что именно Достоевскому я обязана бесценным божьим даром - личным и долгим знакомством с гением театра, ставшим теми самыми «моими университетами», которые научили по-новому, по-настоящему любить театр, рассуждать и писать о нем.  
Вот как начиналось.
Драматург Виктор Розов написал для Эфроса пьесу «Брат Алеша» по роману Достоевского «Братья Карамазовы». Близился день премьеры, которую с нетерпением ждала вся театральная и литературная Москва. Особым ажиотажем был охвачен, по понятным причинам, Литературный институт имени Горького, расположенный на Тверском бульваре, в двух шагах от Малой Бронной. На кафедре русской классики ХIХ века, которой заведовал в то время известный достоевист профессор Валерий Яковлевич Кирпотин, только и было разговоров о том, как бы попасть на премьеру.                           
Нет, все-таки была какая-то прелестная наивность в непредсказуемости советского чиновничьего аппарата. Будучи, поверьте, любимой аспиранткой Валерия Яковлевича, я часто бывала в его доме, где царствовала потрясающе добрая и интеллигентная супруга профессора Анна Соломоновна, которая, прерывая наши дебаты, норовила накормить меня чем-нибудь вкусненьким. Так вот, хорошо зная при таких отношениях образ мыслей и ироническое восприятие «лика мира сего» моего научного руководителя, я никак не могла уразуметь, почему чиновники проявляли по отношению к нему, скажем так, терпимую благосклонность. Он был неизменным консультантом и рецензентом всех спектаклей и фильмов, связанных с творчеством Достоевского и удостоенных чести быть замеченными главной газетой партии и страны. Об интерпретации Эфросом творения великого классика и говорить нечего – Кирпотин ждал этого события, как своего личного праздника. Однако рассчитывать на заказ «Правды» в данном случае не приходилось. Слишком одиозной была для властей личность «непонятного» Эфроса, о котором Виктор Розов с нескрываемым восторгом говорил: «Одни приноравливаются к большевикам, другие бунтуют против них, а Эфрос живет и работает, как бы вовсе не замечая существования большевиков».
В глубине души я предчувствовала, что Валерий Яковлевич не забудет о моем фанатичном пристрастии к театру на Малой Бронной и не обделит «лишним билетиком». Но того, что учудил мой наставник, я не могла представить себе в самых смелых фантазиях. Хитро улыбнувшись, он заявил:
«Вы, милая моя, и без того проводите в театре Эфроса гораздо больше времени, чем в библиотеке, так что на Достоевского сходить вам сам Бог велел. И не только удовольствия ради. Рецензию извольте сочинить, и дайте мне ее почитать, прежде чем в «Правду» отнесете. Да не забудьте после спектакля подойти к Анатолию Васильевичу. Поздравьте его от меня с премьерой».
Я пребывала в шоке от «предлагаемых обстоятельств». Какую еще рецензию? Да кто меня за порог «Правды» пустит? Легко сказать – подойти к Эфросу, который не подозревает о моем существовании.
К концу спектакля, однако, я позабыла о своих страхах.  Ничего не имело значения, кроме маленького чертенка Лизы Хохлаковой в исполнении Ольги Яковлевой, изумительной, кружевного мастерства актрисы, словно лишь для того появившейся на свет, чтобы попасть в руки великого ваятеля лицедеев – Эфроса. Актрисы, которая по сей день блистает на сцене и всем своим творчеством, каждой своей ролью продолжает главное дело жизни своего учителя. Ей слово: «Лиза Хохлакова, наверно, моя любимая роль. Для нее словно нет никаких преград. Бесенок. Все другие заключены в какие-то естественные границы. А для беса – какие границы, какие рамки? Бес может все. А этот бесенок еще с трагическим нутром, с карамазовскими страстями, в ней парадоксально смешаны восторг и отчаяние, любовь и ненависть, смирение и бунт, мучительная жажда добра и разрушительная сила зла…»
Парадоксальным смешением восторга и отчаяния можно означить всю жизнь и творчество Анатолия Эфроса. Легкая, готически устремленная ввысь фантазия творца и его трагическое соприкосновение с действительностью – вечная боль не так устроенных, «инаких», как он говорил, людей. Его искусство через муку выражалось, через страдание. Он часто говорил своим актерам: «Рассчитывайте не на смех публики, а на глубокое, тихое понимание».
Анатолий Васильевич был выдающимся педагогом. Он не просто любил – обожал своих артистов. Одному ему ведомым образом удерживал подвижную актерскую психику в равновесии между необоснованной эйфорией и неоправданной депрессией. Умел затронуть глубоко запрятанные, нераскрытые грани актерской сущности. При этом Анатолий Васильевич, как всякий неординарный мастер режиссуры, был единоличным лидером в своем театре. Он говорил: «Высший актерский аристократизм – знать, что это придумал не ты, но с легкостью подхватить задачу, то есть игру в это задание, и красиво и простодушно выполнить».
И еще он умел хорошо и легко смеяться. Хохотал долго, от души радуясь удачным актерским выдумкам. Поводов на то было у него предостаточно.  В разное время с ним работали Александр Ширвиндт, Леонид Броневой, Алексей Петренко, Михаил Державин, Леонид Каневский – яркие профессионалы, обладавшие особым, изобретательным юмором. К месту скажу, что практически все работавшие на сцене с Эфросом актеры считали и называли себя его учениками, а проведенные рядом с ним годы – настоящим счастьем. Эфрос в Театре на Малой Бронной  был  окружен  блестящей труппой  –  с ним одновременно работали известные актеры: часть из них я уже назвала, а еще вспомним Валентина Гафта, Николая Волкова, Олега Даля, Льва Круглого, Елену Кореневу, Станислава Любшина, Георгия Сайфулина, Геннадия Мартынюка… И снова – неповторимую Ольгу Яковлеву, имя которой хочется повторять неустанно! Для многих из них годы работы с Эфросом стали звездным пиком творческой биографии.
…В тот премьерный вечер мое личное знакомство с Эфросом состоялось мельком, но вторая часть наставлений Кирпотина получила более любопытное продолжение. Рецензию на спектакль я написала с большим рвением. Валерий Яковлевич ее немного «остудил» и велел нести в «Правду». Поиск лазейки в высшую инстанцию советской прессы занял какое-то время. И все эти дни меня не покидало ощущение, что я участвую в розыгрыше какого-то фарса. Забавного, но и слегка тревожного для меня. Поэтому, войдя, наконец, в кабинет известной правдинской театральной критикессы, я ни словом не обмолвилась о Кирпотине. Представилась грузинской журналисткой, переехавшей в Москву и ищущей место под солнцем. Она искренне умилилась моей первозданной наивности и, удобно расположившись в кресле, начала пространный монолог. Доброжелательно отозвалась о стиле моей рецензии. Отметила приличный уровень аналитики. Но фишка для моего отшивания у нее была припасена беспроигрышная:
«Ну что вас потянуло на спектакль по роману Достоевского? Единственного русского писателя, не имеющего к  Грузии никакого отношения! – Тут пошли охи-ахи о любви к моей родине, к «Хванчкаре» и хачапури. – Да еще в постановке Эфроса, которого тоже в Грузии мало кто знает. О Достоевском не то, что писать, его читать сложно. Это такой глубокий, запутанный мир загадочной русской души!»  
Более всего меня задела ее убежденность в том, что в Грузии «мало знают Эфроса».  Вряд ли имело смысл говорить, что каждый второй звонок из Тбилиси, сообщавший о скором приезде в Москву кого-либо из приятелей, непременно сопровождался вопросом: «А на Малую Бронную билет раздобудешь?»
Завершая свой монолог, дама тоном старшего друга доверительно посоветовала: «Завязывай с Достоевским, деточка! На нем сам черт ногу сломит. В центральной прессе о нем пишет только один старый профессор – Кирпотин. И то не всегда проходит. Об Эфросе точно не пройдет».
По едва уловимому ее жесту я поняла, что аудиенция окончена. Уже взявшись за ручку входной двери, не удержалась и с ангельской улыбкой почти пропела: «Я передам профессору Кирпотину, что рецензия не подошла. Он так тщательно ее правил, что огорчится, наверное. А о спектаклях Эфроса я еще напишу. И не об одном. Обо всех. И это обязательно опубликуют в Грузии, где его знают все, кто любит театр».
Не дожидаясь реакции, прикрыла за собой дверь. Но бес, вселившийся в меня, заставил снова ее распахнуть и закончить-таки мысль: «А театр в Грузии любят все!»
Свое обещание я выполнила дословно. Спустя три года…
Эти три года были периодом огромного успеха и растущей славы театра на Малой Бронной. И тем редким в жизни Эфроса относительно спокойным временем, когда он мог отдавать все свои силы, весь талант любимой работе, в окружении учеников и единомышленников. В Эфросе каким-то чудом сочетались таланты режиссера-постановщика и режиссера по работе с актерами. Столь редкое сочетание в сегодняшнем театре, где часто режиссеры все внимание уделяют созданию мажорных зрелищных эффектов из арсенала шоу-программ.     
Природа зрелищности постановок Эфроса была лишена искусственности и бравурности. Ничего более изысканно зрелищного, чем его уникальная, яркая постановка «Ромео и Джульетты» или совершенно идеальный, в моем понимании, спектакль «Месяц в деревне» по Тургеневу, я не видела ни до, ни после.
Вспоминая Театр на Малой Бронной, я все время мысленно возвращаюсь к высказываниям Ольги Яковлевой. Так точно, как подмечала она, не смог прочувствовать, увидеть и сказать никто другой:
«Мне посчастливилось увидеть «Ромео и Джульетту»! У нас было два состава, в тот вечер, в Риге, на гастролях играла не я, другая актриса. Я смотрела спектакль с пятого яруса Оперного театра – наверно, с высоты десятого этажа. Задник сцены был весь из перьев, как лебедь с распластанными крыльями, во врубелевских тонах – белых, бирюзово-голубых и темно-зеленых. И в таких же тонах был составлен пол, в ромбах, словно паркет из мрамора.
Анатолий Васильевич обычно планировал мизансцены так легко, что все казалось проще простого. А тут я увидела что-то совсем волшебное! И вдруг поняла, что это – балет. Совершенно геометрическое построение, по балетным законам. И над сценой – плотная атмосфера волшебства, в которой купаются актеры, декорации, свет, музыка. На «Ромео и Джульетте» я поняла, что такое внешняя форма его спектаклей. Это удивительно завораживающая, пластичная красота танца!»
В том-то и была магия театральных шедевров Эфроса, что он легко, незаметно связывал воедино особым образом слаженную актерскую игру со своей психологической концепцией, переплетал все это не доступной слуху обычного человека музыкой сфер.
Говоря с читателями Грузии об уникальном творчестве Анатолия Эфроса, соблазняет мысль поддаться потоку воспоминаний о его дружеских отношениях с деятелями культуры Грузии, об особо нежной любви русского режиссера к ярко артистической, по его глубокому убеждению, природе грузинской натуры. Сколько раз мне доводилось слышать его искреннее восклицание: «Обожаю грузин!» – даже в тех случаях, когда мне самой удавалось удачно, видимо, сформулировать понравившуюся ему мысль. Он своим тонким чутьем улавливал внутренний, душевный «акцент», который не может не присутствовать в манере поведения, в образе мышления и эмоциональных реакциях человека, выросшего под нашим синим небом и воспитанного в теплой тбилисской семье.
Но есть одна, совершенно особенная, пребывающая вне времени и вне пространства, и главная, в моем понимании, тема. Это родственность театральной эстетики Эфроса с духом грузинской театральной культуры. Верю, что придет время, и тема эта непременно станет предметом исследований профессиональных театральных историков, искусствоведов. Я же могу только поделиться своим душевным и эмоциональным откликом на те ситуации и факты, которые неизменно подтверждали однородность корней и счастливое движение навстречу друг другу.
Среди многих представителей грузинской интеллигенции, к которым относилось восторженное эфросовское «обожаю», особое место занимали Софико Чиаурели и Котэ Махарадзе. Приехав в Москву сразу после своего бракосочетания, эта блистательная чета довольно долгое время прожила в доме Анатолия Васильевича на Васильевской улице. От Софико я и услышала впервые о духовной близости театра Эфроса к искусству грузинской сцены.
Мало кто сегодня помнит, что после ухода Эфроса с поста худрука Ленкома ему пришлось скитаться по разным театрам, ставя спектакли там, где появлялась возможность. Его участь разделил в то время другой искрометно талантливый коллега Роман Виктюк.  И оба они часто находили приют под крышей Театра имени Моссовета, художественным руководителем которого был тогда «аристократ в законе» Юрий Александрович Завадский, высоко ценивший и творчество этих режиссеров, и аншлаги, которые они обеспечивали его театру.
В тот свой приезд Софико, хорошо знавшая весь репертуар театра на Малой Бронной, решила восполнить пробел в знакомстве с ранним творчеством Эфроса и посмотреть его давний спектакль «А дальше – тишина» в театре Моссовета. По просьбе Анатолия Васильевича я с удовольствием ее сопровождала. Признаюсь, ранее никогда не видела актрису, проливающую слезы на чужом спектакле.  Великие  артисты  Фаина Раневская и Ростислав Плятт в режиссерских руках Эфроса раскрылись в этом спектакле во всем блеске и трогательности своего высокого актерского дарования. «Первый раз в жизни я потрясена точно так же, как после маминых спектаклей», – это были единственные слова, которые произнесла Софико, пока мы шли по улице Горького пешком к Васильевской. А Анатолию Васильевичу, который с волнением ждал человека, мнение которого было для него важно, Софико кинулась на шею и с благоговением произнесла бесхитростные слова: «Это же абсолютно грузинский спектакль! Когда  вы, наконец, поставите что-нибудь для нас?!»  
Так сложилось тогда, что у всех присутствовавших на чаепитии в доме Эфроса и его супруги, известного театрального критика Натальи Крымовой, была не самая легкая полоса в жизни, и подобных веселых и полных юмора вечеров мало помнится. Тон задавал Котэ Махарадзе, с непроницаемым выражением лица рассказывавший забавные истории из своей биографии футбольного комментатора. Затем разговор незаметно, но вполне закономерно вернулся к театру. Я была просто поражена глубиной и достоверностью высказываний Эфроса об особенностях природы грузинской театральности. В какой-то момент разговор зашел о шекспировских персонажах Акакия Хорава, плавно перейдя к одному из самых звездных спектаклей Анатолия Васильевича того периода – «Отелло». В образ мавра Эфрос вложил свою излюбленную тему трагедии «инакости». Выбор на роль Отелло – полководца, воина по сути своей – мягкого, интеллигентного и бесконечно далекого от образа «military man», талантливого  актера Николая Волкова уже сам по себе был заявкой на чуждость Отелло окружавшему его миру. И первое же слово, произнесенное в спектакле вышедшим на сцену Яго-Дуровым: «Ненавижу!», стало увертюрой к назревавшей по причине этой ненависти трагедии.
Говоря об этом спектакле, все сходились во мнении, что столь нестандартного Отелло не было еще ни на театральной сцене, ни на экране. И тут меня, обычно тихо слушающую речи умных людей, вдруг угораздило заявить, что я, мол, видела Отелло еще более оригинального, просто потрясающего. На минуту в комнате повисло недоуменное молчание, а потом раздался громкий смех Котэ, обращенный к Софико: «Ты не догадалась, что имеет в виду эта хулиганка?» Чуть замешкавшись, она тоже буквально зашлась в хохоте. А спустя минуту мы с ней, выскочив из-за стола, стали в меру своих возможностей изображать неповторимую пластику гения танца Вахтанга Чабукиани в образе мавра. И даже усиленно пытались воспроизвести его нереально мощный и красивый прыжок при первом появлении на сцене перед ошеломленной публикой. Поймав на себе сосредоточенно серьезный взгляд Анатолия Васильевича, я жутко сконфузилась, сообразив, что занялась не своим делом. Софико, ладно, она гениальная актриса, она может позволить себе изображать кого угодно. А я куда полезла? Но молодости часто свойственна дерзость, как оружие самозащиты. И встав в позу первой позиции,  я заявила: «Говорят же, что вы даже из бревна можете сделать артиста!»
«Не льстите себе, на бревно вы никак не тянете, разве что на хиленький прутик, – засмеялся Анатолий Васильевич и, вдруг посерьезнев, попросил: – Покажите еще раз, пожалуйста, как вы рукой словно что-то от себя отодвинули. Как же он здорово придумал! Надо в архивах посмотреть этот танец Чабукиани». Эфрос с большой заинтересованностью спрашивал, было ли это в самом финале, после того, как мавр уже задушил Дездемону и бессознательно отодвигал страшное наваждение, еще не осознав его реальности. Мы трое, не раз видевшие Чабукиани в «Отелло», прекрасно помнили, что именно так оно и было…
Несколько лет подряд, стараясь не пропускать по возможности репетиции Анатолия Васильевича, я ловко сбегала от своих собственных «присутственных мест», чем часто навлекала на себя гнев их руководителей. Но ни разу об этом не пожалела. Ибо каждое прикосновение к чуду творческих озарений Эфроса давало уму и сердцу столько щедрых стимулов для работы мысли и души, что навсегда оставалось в памяти. И это ощущение невольно всплывало из подсознания  при самых разных обстоятельствах и жизненных ситуациях. Недавно кто-то из знакомых театралов, смеясь, сказал  по телефону, что хочет зачитать мне несколько строк, касающихся  Эфроса. И процитировал: «Она выбрала из большой кипы пластинок Сороковую симфонию Моцарта, сняла    с полки толстый том старинного издания  Тургенева,  открыла  его на странице, где значилось название пьесы «Месяц в деревне» и, включив проигрыватель, присела на диван. Эти два изысканных творения навсегда переплелись в ее сознании со спектаклем обожаемого Анатолия Эфроса. Перед глазами возникла белая ажурная беседка и вокруг нее, как раненая птица, закружила легендарная муза театра на Малой Бронной, непостижимая Ольга Яковлева в длинном белом платье».
Здорово, сказала я, абсолютное совпадение с моим восприятием. Ничего удивительного, ответил приятель, это ты ухитрилась упомянуть Эфроса даже в своем детективном романе. Ей Богу, я не помнила об этом. Наверно, все сплелось воедино в подсознании. Такова магическая сила воздействия таланта тех, кого судьба посылает нам в учителя.
Я не случайно озаглавила эти свои воспоминания о великом режиссере строкой стихотворения Райнера Мария Рильке. Блистательный творческий путь Эфроса часто оборачивался горестным хождением по мукам советских реалий.
В благостном настрое коллектива театра, в атмосфере единого творческого горения режиссера и труппы стали появляться первые трещины. Публика по-прежнему осаждала здание театра. С аншлагами шли все спектакли Эфроса – «Три сестры», «Ромео и Джульетта», «Брат Алеша», «Женитьба», «Дон Жуан» и «Отелло»… Но чиновники от культуры никак не могли смириться с этим отстраненным от всех и вся человеком, который никогда никому ничего не доказывал. Делал свою работу и не замечал или не хотел замечать ничего другого. Он был профессионалом в самом высоком и гордом смысле этого слова. А это, как ничто другое, пугало дилетантов, каковыми, собственно, и были в большинстве своем власть имущие сановники. По инстанциям пошли какие-то доносы, анонимные письма. Печальнее всего было то, что чьей-то корыстной провокации поддалась часть актеров, забывших, что каждый из них мог подписаться под словами верной ученицы Эфроса: «Все, что во мне есть, это было или открыто, или сделано им. И то, как я познавала самое себя и собственно проникновение в профессию, – все это заслуга Эфроса».
Начались 80-е годы. Медленно, в муках шло уничтожение самого востребованного столичным зрителем театра на Малой Бронной. Или это было знаком времени? Параллельно угасал, бился в агонии и знаменитый театр на Таганке. Не стало Высоцкого и что-то сломалось, ушло навсегда. «Король  умер!», а вот «Да здравствует король!» – не состоялось. Юрий Любимов уехал в зарубежье, в бессрочную творческую командировку, заочно был лишен советского гражданства и должности художественного руководителя театра. Циники во власти решили скинуть все проблемы двух  «неуправляемых» и  бесконечно доставляющих хлопоты  театральных коллективов… на них самих. Они придумали хитроумную рокировку. Назначив директором театра на Малой Бронной своего человека, которому совсем не нужен был Эфрос, предложили последнему стать художественным руководителем театра на Таганке. После долгих мучительных размышлений Анатолий Васильевич принял предложение. И, как всегда, пошел работать с верой и надеждой на то, что творческие люди, талантливые артисты, загруженные интересным делом, преодолеют все побочные проблемы и найдут общий язык. Но в тогдашнем театре на Таганке многое решалось не на сцене, а за кулисами.
Три года невыносимых издевательств, которые чинили ему в некогда культовом театре,  стали началом конца жизни великого режиссера. «Кажется, я разлюбил театр» – сказал, варясь в этом аду, человек, вся жизнь, все помыслы которого были связаны с театром и только с театром. Вне которого он и не мыслил себя. После очередного инфаркта, в  разгар безобразных выходок таганковских молодцев, он ушел из жизни. Наверное, просто разрешил себе уйти…
Я видела только один спектакль – «На дне» Горького, поставленный Эфросом на сцене театра на Таганке после его прихода туда художественным руководителем. В этот холодный, озлобившийся дом даже  заходить не было никакого желания. Раньше, до этого назначения, он ставил здесь «Вишневый сад» с Высоцким в роли Лопахина. И этот эксперимент, мне кажется, обернулся самым веским и ярким доказательством виртуозного универсального дара великого режиссера открывать в актере самые неожиданные для всех, и для самого артиста в том числе, неожиданные грани не только творческих его возможностей, но и скрытых до того черт человеческой сущности. Подумать только – кипящий, как взбудораженный вулкан, нервный и брутальный Владимир Высоцкий и вдруг – рефлексирующий чеховский персонаж! Самое примечательное, что оба они – режиссер и актер чувствовали себя удивительно комфортно все время работы над ролью. Понимали и  принимали  друг друга. Как понимали и принимали друг друга в то  время Эфрос и его актеры на Малой Бронной.
Спектакль «На дне» оставил во мне привкус горечи. Не потому, что был плох – у Эфроса не было слабых спектаклей. Дело в том, что Анатолий Васильевич, приглашая на свой спектакль, всегда интересовался впечатлением, которое тот произвел. А я, усвоившая за годы общения с этим доброжелательным и открытым  человеком  то, что с ним лукавить бесполезно, откровенно сказала, невольно допустив бестактность, что не воспринимаю любые постановки этой пьесы. Потому, что ни одна ее интерпретация не может затмить в моей памяти спектакль, который я видела еще школьницей в Тбилисском театре имени Марджанишвили. С восторгом рассказывала ему о том, какими единственно возможными, на мой взгляд, были в образах Сатина Отар Мегвинетухуцеси и Актера – Нодар Мгалоблишвили. Анатолий Васильевич молча внимал моим словам. А потом искренне воскликнул: «Да, это настоящие артисты! Это счастье так зацепить душу зрителя! И хорошо, что есть зрители, которые способны так откликаться и помнить!»…
…Последней творческой идеей Анатолия Васильевича была постановка пьесы Ибсена «Гедда Габлер». Прошла читка. Были распределены роли. И даже состоялось несколько репетиций. На одной из них мне довелось побывать – решила преодолеть в себе нежелание посещать краснокирпичный «крематорий», как окрестили театралы новое здание, нелепо прилепленное к старой уютной «Таганке». Возможность возобновить «учебу» у Анатолия Васильевича была важнее всех  сопутствующих нюансов.
Эфрос нашел совершенно неожиданное прочтение Ибсена и, в  первую очередь, образа главной героини. Оно в корне отличалось от всех известных интерпретаций «таинственной взбалмошной леди», погубившей двух любящих ее людей. В трактовке Эфроса Гедда Габлер не сумасбродная искусительница, не ведающая, что творит, а жертва создавшейся ситуации. Она по природе своей – человек без будущего, у которого изначально есть решение своей судьбы. У нее всегда под рукой два пистолета – гаранты ее независимости от всех и всего. С ними она сможет вырваться из любого безвыходного тупика. Этот страшный выход она давно себе определила. «Зато у меня есть мои пистолеты», – повторяет она в постоянном внутреннем самоощущении самоубийцы. Когда тебя все сильнее загоняют в угол, есть один выход – избавление.
Быть может, и у него самого оставался только этот путь. Эфрос ушел из жизни, так и не поставив свою «Гедду Габлер». Но идеи гениев, даже те, которые они сами не успевают осуществить, порой таинственным образом воскресают в новых творческих озарениях неординарных мастеров сцены последующих поколений.
Два года назад на старой сцене театра на Таганке с огромным успехом прошла премьера драматического спектакля «Гедда Габлер», поставленного одной из самых талантливых современных российских театральных режиссеров Гульнарой Галавинской. Не угадать, каким образом в тех или иных ипостасях ее впечатляющей творческой работы прочитываются мысли Эфроса и даже задуманный им визуальный колорит, о которых Гульнара не могла иметь представления. Но это и многое другое из интересного новаторского творчества Галавинской, фамилия которой ласкает нашу душу схожестью на слух со старинным названием любимого тбилисцами проспекта Руставели – уже совсем другая и, поверьте, захватывающая история…  
Меня давно преследовало огромное желание поговорить с тбилисскими друзьями, читателями об Анатолии Васильевиче Эфросе, высокому творчеству которого была посвящена моя первая в жизни большая театральная  статья,  опубликованная в Тбилиси. И, если спустя столько лет, мне удалось рассказать что-нибудь интересное об уникальном творчестве великого русского режиссера, это целиком его заслуга.

«Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься только шутя. Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно отвечал, что в какой-то момент мне стало неловко: а что думают остальные посетители кафе? Ведь так серьезно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр – маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр».

Из книги А.Эфроса «Продолжение театрального рассказа».



Ирина ШЕЛИЯ

Десятая часть романа «Доктор Живаго» под названием «На большой дороге» начинается с удивительной фразы: «Стояли города, села, станки». И дальше: «Тракт…, как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, пролетал не оборачиваяь, раскинув далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув дугой или крюком внезапного поворота».
Не в первый раз на широком просторе русского романа возникает образ дороги. Оттого ли, что велика Россия, или видно с дороги объемнее, но и в «Путешествии из Петербурга в Москву», и в «Мертвых душах» ракурс один.
Но для Пастернака дорога – не только способ видения, это – символ. Дорога – судьба, наиболее широко – судьба России. Причем, это не бескрайний широкий путь, которому нет конца и итога, как у Гоголя, а замкнутый круг, кольцо, конец которого упирается в начало. Родившийся в Москве Юрий Живаго, в промежутке исколесивший множество дорог, в конце жизни возвращается в родной город. Ларисе Федоровне, сделавшей попытку уехать за границу, также суждено вернуться в город детства.
Уже самые первые слова романа «Шли и шли и пели «Вечную память»…» звучат как заклинание. Как приговор. Впредь нигде не найдет Юрий покоя. Уход его отовсюду фатален – он уезжает с войны, убегает из партизанского отряда, пешком уходит из Варыкино, даже перед смертью он успевает выйти из трамвая, который везет его на место новой службы, наконец-то после стольких мучений обещающей более или менее обеспеченную жизнь.
Дорога у Пастернака, как и во всякой эпопее, – символ многозначный. Это дорога жизни и дорога истории, «ход веков» и просто тракт. Это существование во всем его многообразии, это и символ родины, застигнутой революцией. Через образ дороги Пастернак выражает свое ощущение единства мира, взаимосвязи людей. Поначалу внезапные совпадения встреч Живаго со знакомыми по рассказам или просто близкими людьми кажутся примененным в сказке допуском, условностью. Но когда все прошедшие перед нами судьбы сворачиваются в единый узел и жизнь одного человека оказывается зависимой от поступков другого, понимаешь, что в самом деле «только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается!» Гармония, а Пастернак, как Пушкин, считает мир гармоничным, невозможна без материализованного образа единства судеб, понимание кровного родства всех героев друг с другом. В этом отношении роман Пастернака и в самом деле близок «Войне и миру» – эпопее Толстого (влияние взглядов Толстого-историка на Пастернака отметил Д.С. Лихачев). Но есть в их отношении к изображаемому, на мой взгляд, одна существенная разница – в мироощущении поэта намного больше иррационального, необъяснимого, неясного, чем во взглядах Толстого, которые отличаются цельностью, стройностью и осознанием итоговой рациональности истории. Разница эта, думается, объясняется особенностью российского катаклизма начала века – Пастернак в неопределенности разрушаемой революцией жизни ищет определенность и находит ее – в человеке: «Как мог он… среди такой бездны неопределенных знакомств не знать до сих пор такой определенности, как этот человек? Как не столкнула их жизнь? Как их пути не скрестились?» И если дорога несет в произведении в основном отрицательный заряд: коли провидение хочет испытать героев, оно заставляет их кочевать по весям и трактам, переживая физические и духовные страдания – то положительный герой Пастернака – это красота, главным образом, красота природы.
Прекрасное – один из самых важных символов поэзии и прозы Пастернака. В одном из стихотворений Живаго есть такая строчка:  «Корень красоты – отвага». «Красивое, по Пастернаку, – природное, естественное, человечное. Истинная гармония и правда могут быть только в органичном: « …то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства», – пишет автор о своем герое. Совершенно особую роль в романе – и это также делает его единственным в своем роде – играет Солнце. Это не символ в принятом значении слова: он не обозначает ничего конкретного или обобщенного, Солнце Пастернака – лирический герой, сама непредсказуемость и естественность, в то время как дорога – рок, неизбежность и обреченность. Поэтому и сталкиваются в «Докторе Живаго» «интересы революции и существование солнечной системы», что «жизнь… сама… непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше… теорий». В одушевлении природы, во взаимосвязи ее с героями и заключено новаторство Пастернака как прозаика. Соучастие Солнца в действии вносит нотку иррационального, немного тревожного, странного: «Он с признательной радостью отметил, что Солнце не торопит его». Казалось бы, если обозначить одушевление природы «пантеистическим созерцательством» Пастернака и отнести сюда свойство «всякой живой твари… ясным русским языком» говорить с дочерью Лары и Живаго, проблема будет решена. Но, повторяю, это не странности романиста, это его особенность.
У Пастернака нет ничего общего с мирным описанием природы у Тургенева и со строго классической архитектоникой Толстого, рассказывающего о вполне естественной смене состояний дуба, увиденном князем Андреем. В понимании природы поэт отличается от них тем, что видит в ней не пассивную силу, холодную и равнодушную, какой она представлялась и Пушкину, а действенную, добрую, участливую, мудрую («…только природа оставалась верна истории…»). Мало того, он создает образ женщины, который как бы олицетворяет собой природное начало. О ней сразу после разлуки, обещающей стать вечной, твердит Живаго помимо воли: «Закатилось мое солнце ясное». Сама любовь Лары и Юрия освящена естеством жизни: «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головой, облака и деревья».
По-особому описано в романе схождение жизненных дорог Лары и Юрия. Две половины мира постепенно смыкаются, творец находит свою тему, блуждающий в потемках и поисках слов находит выход в органике поэзии, жизнь приобретает смысл. Д.С. Лихачев увидел в образе Ларисы Антиповой Россию. Действительно, ее судьба – во многом судьба России, и любовь к ней в сердце Живаго-творца равновелика чувству родины. Но поэтический ритм схождения этих двух натур, а также тот факт, что Юрий начинает писать стихи только с появлением Ларисы, наводит на мысль и о другом: Лариса Федоровна – это Муза Живаго, а попросту говоря, Жизнь, столь многогранная, сколь и любимая им. В описаниях ее черт и черточек присутствует та же ощутимая до материальности звучность, что и в описаниях природы. А руки героини – «большие, как душа», сравниваются с ветками рябины в снегу, рябина щедра, добра и спасительна для Юрия, как и руки Лары. Следовательно, жизнь и творчество – одно целое, выражающееся в радости существования. Вместе со своим героем Пастернак восклицает: «Как сладко жить на свете и любить жизнь! О как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию… Вот это-то и есть Лара… она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования». С образом Лары связана одна из существенных сторон мировоззрения Пастернака – его отношение к жизни, как дару, счастью, радости, вопреки всему тяжелому, дурному, чудовищному. В конце романа читаем: «Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом», – а, казалось бы, для радости повода нет – одни горе и смерть. Парадокс в том, что для творческого человека ощущение счастья от «чудотворства» жизни  даже в смутные времена означает победу над силами смерти, преодоление мрака и неизбежность. Ведь у последнего пассажа «Доктора Живаго» есть продолжение и объяснение: книга  доктора давала чувствам его друзей «поддержку и подтверждение».
При сложившемся отношении Пастернака к революции он стремится к объективности. Он и героя своего как бы нарочно оберегает от расстрела, тюрем или ссылки. Взгляд Живаго на революцию и гражданскую войну не сторонне осуждающий, а заинтересованный, вдумчивый. Взгляд изнутри жизни. Одноплановость образов и однозначность оценок в высшей степени чужды роману. Одного и того же героя – к примеру, Гинца, – Пастернак описывает и с нескрываемой иронией, и с состраданием. При всем внешнем спокойствии, неторопливости и даже обыкновенности повествования автор не приемлет героев заурядных, рядовых, средних. Он занимается типами – аристократа, пришедшего в революцию (Гинц), рядового революции (Памфил Палых), анархиста (Галузин) и т.д. Разность описываемых персонажей, которые и составляют роман как эпопею, отнюдь не приводит к тенденциозности и предпочтению одного типа другому, что  неизбежно при другом способе рассказа – автобиографическом, личном, лирическом. Не собой, «любимым», занят автор, не своими переживаниями. Согласно великой традиции русской прозы (а Пастернак, по своему глубокому убеждению, русский писатель, да разве может не русский писатель написать такое распевное причитание: «О Юра, Юра, милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся?»), он рисует картину жизни с состраданием к каждой судьбе – единственной. Если «творчество и чудотворство» - одно, а «чудо есть Бог», значит любая жизнь божественна. Любая. Дорога судьбы, дорога революции непосредственно сводит вместе доктора и Памфила Палых – жестокое пророчество сталинской эпохи. Это чудовище, к которому читатель вместе с Пастернаком тем не менее проникается состраданием, не гибнет – исчезает… Пастернаку важно понять, не кто и почему совершил революцию – это ясно и без объяснений, а как она вошла в сознание и быт людей, как изменила человека, что принесла ему, чем обделила. Принимая ее как реальность, Пастернак не принимает, не может принять отношения новой власти к человеку, отношения, исходящего из «органического», но ведущего к «самоограничению», а затем к «ограниченности». Всей историей русской, всей христианской верой своей в идеалы справедливости убежден поэт в том, что никакие залоги будущего рая не окупят несвободу и подавление личности. Если доктор Живаго понимал все это с самого начала: «…такие вещи живут в первоначальной чистоте только в головах создателей и то только в первый день провозглашения. Иезуитство политики на другой же день выворачивает их наизнанку», то Стрельникову, выросшему в той же среде, что и Живаго, пришлось постигнуть это ценой жизни. Оказалось, что «для того, чтобы делать добро, его принципиальности недоставало беспринципности сердца, которое не знает общих случаев, а только частные, и которое велико тем, что делает малое».
Вместе с тем нельзя сказать, что Пастернак настаивает на абсурдности и беспочвенности революции. Если даже «революционность Стрельникова… выделялась своей подлинностью, фанатизмом, не напетым с чужого голоса, а подготовленным всею его жизнью и не случайным», то значит и революционность сама по себе не есть случайность. Поэт глубоко вникает в сущность революционности в поэмах «1905 год» и «Лейтенант Шмидт». Ему нравится, что ситуация в России обнажила разрыв между духовным и бездуховным: «Все бытовое опрокинуто и разрушено». Вопрос в другом. А именно: «спасение не в верности форме, а в освобождении от нее». Поэтому даже при ясно выраженном стремлении автора идеализировать образ Стрельникова-Антипова (имею в виду сцену первой встречи с ним доктора) конец, финал его судьбы иным быть не может. Как не может оказаться невольным убийцей главный герой, стрелявший в противника вместе с партизанами (заметим, что эксперимент со стреляющим доктором несколько искусствен). Позиция превосходства силы, убежденности в правоте доктрины, мертвой уже потому, что – доктрина, чужда герою изначально: «Я не люблю правых, падавших, оступавшихся. Их добродетель мертва и малоценна».
Вдумаемся: Живаго – врач. Лекарь ран и болезней, воплощение человечности, сострадания. И одновременно поэт – созерцатель, свидетель, судия. Деятель и философ. Интеллигент. Вот он говорит о том, что он – хороший диагност, а, кажется, что о себе как о поэте: «это и есть ненавистная интуиция, которой я якобы грешу, цельное, разом охватывающее картину познание». Поэт Живаго не по профессии. По рождению, схождению светил. В главе «Московское становище» описано совпадение «творчества и чудотворства» – момент поэтического озарения  Живаго совпадает с редчайшей «ледяной темно-синею ясностью» в солнечный день. Земное и духовное сосуществуют в нем в девственном, гармоничном единстве.
И все же Юрий Живаго одарен не собственно поэтическим даром, а даром жизни. Даже фамилия его говорит об этом – есть в ней что-то древнерусское, исконное, истовое. Вот сам же он замечает: «…талант в высшем широчайшем понятии есть дар жизни». Отношение героя к родине совпадает с отношением к природе, к существованию. Это даже не любовь, порой бессознательное чувство, а какое-то слияние. Всего лишь раз вскользь говорит Живаго о своем отношении к России, но достаточно исчерпывающе: «Взрослый мужчина должен, стиснув зубы, разделять судьбы родного края. По-моему, это очевидность». Но сама тема разрабатывается и дальше: сравниваются Юрий Андреевич и его дядя. Это были во многом близкие люди, «два творческих характера», но Николай Николаевич «…сознавал себя гостем в Москве и не желал расставаться с этим сознанием. Считал ли он при этом своим домом Петербург или какое-нибудь другое место, оставалось неясным. Ему льстила роль политического краснобая и общественного очарователя». Совсем иные отношения с Москвой у Живаго – он стремится туда всегда и неизменно, поэтому Москва – «родной город Живаго и половины того, что с ним случилось», является по сути «главною героиней в длинной повести».
Живаго чужды сомнения в выборе поступков и средств достижения цели. В нем благодаря поэтическому таланту естественной гармонии с миром с детства было заключено чистое понятие совести, чести, любви. Вне этих понятий он немыслим.
И вновь замкнулся круг – природа с нежностью приняла в себя Живаго: «Царство растений так легко себе представить ближайшим соседством царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся».
Неразрывные с Юрием темы дороги и природы – революции и жизни получают завершение в двух образах в главе «Рябина в сахаре». В центре ее – дарующая  спасение рябина и возвышенность с необычайно крутым обрывом – символ тупика. Именно на этой возвышенности происходит расстрел одиннадцати заговорщиков и двух санитаров. И как ни велико отвращение Пастернака к этим подонкам, как ни унизительны для человеческого достоинства их жалкие мольбы о прощении, он не забудет отметить: «Дольше всех дергался мальчик, Тереша Галузин», именно так – «мальчик Тереша», даром, что впоследствии он оказывается живым. Близость романа к классике выделяется явно во всех темах произведения. И все же так ли уж традиционно построение подглавок романа? Чуть ли не каждая из них, даже если ее содержание отвлеченно, – имеет в конце реальную  деталь, даже действие, которое обозначает не только конец состояния, но и переход в новое. Это как бы связь картинок-изображений, в чем-то сходная с киномонтажом и, быть может, заимствованная у кинематографа. Да и сам автор писал о своем стиле так: «Всю жизнь мечтал... об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы» прозы. Может быть в этом заключается разгадка новаторства романа, написав который, поэт сказал:
«Я весь мир заставил плакать
Над судьбою страны моей».


Анна ФАЛИЛЕЕВА