click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Стоит только поверить, что вы можете – и вы уже на полпути к цели.  Теодор Рузвельт

Музыкальные откровения

«Я ТАК ЛЮБИЛА ВАС…»

https://i.imgur.com/2GxQFgK.jpg

К 120-летию со дня рождения Тамары Церетели

Князья Церетели не только верой и правдой служили грузинским царям, но и породнились с ними: князь Давид женился на сестре имеретинского царя Александра V, а княжна Кетеван была замужем за царевичем Иоанном Георгиевичем, сыном последнего грузинского царя.
В историю навсегда вошли знаменитые представители рода – поэт Акакий Церетели, романист, переводчик, критик Георгий Церетели, политик, меньшевик Ираклий Церетели (в мае 1917 года на I съезде Советов на заявление Церетели: «В России нет политической партии, которая говорила бы: дайте в наши руки власть», Ленин ответил: «Есть такая партия!»), основатель классической филологии в Грузии Григорий Церетели… А еще – выдающаяся певица Тамара Семеновна Церетели.
Надо отметить, что в первой половине ХХ века на эстраде появилось сразу несколько блистательных исполнительниц романса. Тамара Ишхнели (1896-1994) – заслуженный деятель искусств, Народная артистка Грузии, руководитель знаменитого квартета сестер Ишхнели. Кэто Джапаридзе (1901-1968) – лауреат Первого всесоюзного конкурса артистов эстрады, Народная артистка Грузии. Мери Шилдели (Мичилашвили) (1915-1982) – победительница Республиканского конкурса артистов эстрады, заслуженная артистка Грузии. Все они были замечательны и неповторимы, каждая оставила свой след в вокальном искусстве.
Тамара Церетели не участвовала в конкурсах. У нее не было ни орденов, ни медалей, ни премий. Первое и единственное звание – «заслуженная артистка Грузии» – она получила, когда ей было уже 58 лет. Но именно она стала одной из самых прославленных артисток эстрады. «Москва жила бурной театральной и концертной жизнью. И среди всех популярных имен, любимых публикой, звездой сверкало имя Тамары Церетели», – свидетельствовал Дмитрий Журавлев, Народный артист СССР.
Она появилась на эстраде в 1920-е годы, когда жанр романса практически находился под угрозой. В 1921 году на смену «военному коммунизму» пришла «новая экономическая политика» – нэп. Началось использование рынка и различных форм собственности, привлечение иностранного капитала. Произошли заметные изменения и в музыкальной сфере: в повсеместно открывшиеся рестораны, трактиры и кабаки вернулся цыганский романс и зазвучал во всю мощь. Этот жанр – воистину замечательный – к сожалению, был низведен до кабацкой песни, исполнялся на потребу полупьяной публики, жаждущей зрелища и развлечения. «Изжить цыганщину!», «Провести радикальную чистку псевдоцыганской эстрады!» – вот чего требовали возмущенные музыкальные критики.
Однако специальных концертных залов, предназначенных для артистов эстрады, в то время не было. Оставались кинотеатры, где  певцы выступали перед сеансом, и два московских летних театра, «Эрмитаж» и «Аквариум», а на их сцену попасть было ох как непросто – летний сезон короток, а желающих слишком много: туда рвались как местные исполнители, так и многочисленные гастролеры, представители самых разных жанров – певцы, чтецы, иллюзионисты, куплетисты, драматические артисты и даже кинематографисты. «Для всякого эстрадника – праздник, когда ему удается выступить в клубе, на концерте, в кино, – писал тогда Осип Брик. – Но праздники эти редки, на них не просуществуешь. Кормят будни. А будни – это трактир, пивная, кабак».
В 1923 году Моссовет принимает постановление «О запрещении эстрадных выступлений в помещениях, не имеющих специального театрального характера». И это при том, что в подобных помещениях выступало 80 процентов эстрадников. Появились проекты создания эстрадного театра, центров эстрадной культуры, мастерских репертуара, студий по подготовке и по повышению квалификации эстрадных артистов. Конечно, это было важно. Но все понимали, самая главная задача заключается в том, чтобы изменить отношение к жанру, доказать, что он достоин называться искусством. Такую задачу могли решить исключительно сами артисты эстрады. Неопровержимыми доказательствами могли стать только их талант, высокий профессионализм, самобытность и обаяние.
Это удалось сделать Тамаре Церетели. Она выполнила трудную миссию с достоинством и блеском, спасла запрещенный жанр цыганского романса и практически возродила на эстраде классический русский романс.
Тамара Церетели родилась 14 августа 1900 года (по другим данным – 29 июля; в архиве певицы хранятся письма и открытки с поздравлениями от друзей с днем рождения, и они датированы именно этим числом) в селе Свери Шоропанского района Кутаисской губернии в семье князя Симона Церетели и Фати Схиртладзе. Училась в заведении святой Нино в Кутаиси, (напомню, женское благотворительное общество и учебное заведение святой Нины было учреждено в 1846 году в Тифлисе супругой наместника, князя Воронцова, а в 1847 году открылось Кутаисское отделение общества и заведения). Тамара пела всегда – на уроках церковного пения, дома, в дружеском кругу. В 1917 году поступила на медицинский факультет Тифлисского университета. Выступала в любительских концертах, и на нее обратили внимание профессиональные музыканты. Вскоре Тамара оставила учебу в университете и поступила в консерваторию. Более того, по личному ходатайству композитора Захария Палиашвили и директора консерватории Николая Черепнина, известного пианиста, дирижера и композитора из Петербурга, Тамаре назначили стипендию.
Будучи студенткой, Тамара встретилась с Борисом Прозоровским. Это была судьбоносная встреча.
Разные источники называют разные места рождения будущего композитора, пианиста, аранжировщика и концертмейстера: Воронеж, Санкт-Петербург и Тифлис. По одним данным Борис Прозоровский родился 30 июня 1891года, по другим – в 1889 году, по третьим – в 1886 году. Он с детства тянулся к музыке, но стал врачом, как и его отец, военный врач, потомок княжеского рода. А где он получил медицинское образование, доподлинно неизвестно – или в Военно-медицинской академии Петербурга, или на медицинском факультете университета в Тарту. В Первую мировую войну Прозоровский служил военным врачом в лейб-гвардии Волынского полка, одновременно занимался музыкой, пением, композицией и даже издал несколько романсов собственного сочинения. В 1917 году он прибыл в Тифлис в распоряжение Кавказского окружного военно-санитарного инспектора, но вскоре полностью переключился на композиторскую деятельность. Борис приехал в Тифлис не один, а со своей ученицей Анной Орловой, однако, когда познакомился с очаровательной студенткой Тифлисской консерватории Тамарой Церетели, которая обладала сильным и красивым голосом, для него стало очевидно: вот она, исполнительница его романсов! И он начал готовить с ней концертную программу.  
Первое публичное выступление Тамары Церетели состоялось в 1920 году (по другим данным, в 1919-м). Тамаре было 19 лет, и она начала концерт романсом «Вам 19 лет» на музыку Бориса Прозоровского и стихи Елены Белогорской. Самому композитору тогда было, по меньшей мере, уже 28 лет.

Вам девятнадцать лет,
у вас своя дорога,
Вы можете смеяться
и шутить,
А мне возврата нет,
я пережил так много,
И больно, больно так
в последний раз любить.

Успех был велик, и Тамару и Бориса бесконечно приглашали выступать в домашних салонах, небольших концертных залах и ресторанах Тифлиса. Тамара оставила учебу в консерватории и целиком отдалась концертной деятельности.
В 1922 году произошел знаменательный случай. В Тифлис прибыли гастролеры из Петрограда – актер Александринского театра, заслуженный артист Императорских театров Николай Ходотов и артистка Елизавета Жихарева (Тамара Семеновна, вспоминая этот эпизод, говорила, что Жихарева также была из Александринки, но это, видимо, ошибка памяти: ученица Марии Савиной и Владимира Немировича-Данченко, она играла в театрах Москвы – МХТ, театре Корша, Малом театре, русских театрах Риги и Таллинна, но не в Петрограде). Специально для них известный режиссер Иван Перестиани поставил драму «Нищие духом» по пьесе Николая Потехина (это происходило за год до того, как Перестиани снял свою самую знаменитую картину – «Красные дьяволята»). Режиссер пригласил Тамару исполнить в спектакле романс «Гори, гори, моя звезда». Она легко справилась со своей задачей. Успех превзошел все ожидания – зал устроил такую бешеную овацию, что сама Жихарева прямо со сцены предложила ей спеть на «бис». А ведь это был драматический спектакль, а не концерт!
В 1923 году Борис Прозоровский уговорил Тамару отправиться покорять Москву. Биографы и исследователи так и не сошлись во мнениях, каким образом осуществился этот переезд. По одной из версий, они приехали в Москву вместе, уже парой. Но это сомнительно, поскольку Александр Сумбатов-Южин, который всегда интересовался появлением в столице новых грузинских актеров или певцов, пригласил к себе в гости Тамару с мужем – «К. Татишвили» (она обозначила его в своих воспоминаниях именно так, хотя его звали Николоз). По другой версии, Борис Прозоровский уехал в Москву в 1922 году и оттуда звал Тамару, но она вышла замуж за Николоза Татишвили, и переезд стал для нее почти невозможен. Однако, когда сам Татишвили был в Москве в командировке, то случайно встретился на улице с Прозоровским, своим однокашником по гимназии, и в разговоре узнал, что жена выступала именно с романсами Бориса. Друзья детства отметили встречу и телеграфировали Тамаре, чтобы она выезжала в Москву.
Так это было или иначе, но Тамара уехала в столицу. «Я помню тот день, когда Церетели уезжала из Тбилиси, – вспоминал ее друг юности, режиссер Иосиф Туманишвили. – Ей желали счастья, но волновались, что она замерзнет в далекой северной стране. Боялись, что она потеряется… А она стала завоевывать сердца зрителей, стала русской певицей, будучи грузинкой до самого последнего своего волоска».
В Москве у Тамары довольно быстро сложился профессиональный и дружеский круг, в который вошли известные музыканты Дмитрий Покрасс, Семен Стучевский, Абрам Макаров. Уже упомянутый визит к Сумбатову имел прекрасное продолжение – перерос в долгую крепкую дружбу.
Вскоре произошли изменения и в личной жизни певицы. Разница в возрасте в девять лет не стала помехой нахлынувшему чувству, и Борис Прозоровский стал ее мужем.
В Москве, как и в Тифлисе, к нему быстро пришел успех – Прозоровский становится очень востребованным автором эстрадных шлягеров.
В том же 1923 году Тамару Церетели приглашают на празднование 25-летия Московского художественного театра. Организатором был Александр Сумбаташвили-Южин, а ведущим – Леонид Собинов. Церетели выступала после великой Антонины Неждановой. Свой выход Тамара превратила в небольшой спектакль – она спела песню на мотив грузинской «Алаверды» и исполняла ее, обращаясь к Немировичу-Данченко, как известно, уроженцу Грузии. Успех был необыкновенный!
Вскоре Тамара дала свой первый концерт в Большом зале (по другим данным – в Малом) Московской консерватории. Первым номером шел цыганский романс «Я так любила вас». Столичная публика сдалась Тамаре Церетели сразу же и без сопротивления. Пресса посвятила дебютантке несколько восторженных рецензий. Москва немедленно окрестила ее «второй Варей Паниной» – была такая известная исполнительница цыганских песен и романсов, цыганка из ресторана «Яр», певшая даже на сцене Мариинского театра перед императорской семьей. Она умерла в 1911, когда ей не было и сорока лет, но столица ее помнила…
Надо ли уточнять, что прошло совсем немного времени, и Тамару перестали сравнивать с кем бы то ни было – она стала Тамарой Церетели, неповторимой и единственной. Пройдут годы, и молодых певиц Нани Брегвадзе и Медею Дзидзигури будут награждать, как самым почетным титулом, званием «второй Тамары Церетели».
Начиная с 1924 года 1 января Тамара ежегодно открывала новый сезон эстрады в Колонном зале. В этих концертах принимали участие Василий Качалов, Михаил Чехов, Иван Козловский, Давид Ойстрах, Антонина Нежданова и другие выдающиеся артисты и певцы.
В 1925 году рецензент журнала «Театр и жизнь» засвидетельствовал: «Как легенда ходит триумф Тамары Церетели на сцене Большого театра», имея в виду концерт в Большом, где вместе с певицей выступал Константин Станиславский.
Благодаря Тамаре в 1920-30-е годы интерес к настоящей цыганской песне постепенно возобновляется – она довела этот жанр до подлинного высокого искусства. «Тамара Церетели умела старый запетый романс прочитать в таком строгом академическом стиле, придать ему какую-то особую форму, что произведение звучало совершенно по-новому», – признавала выдающаяся оперная певица Вера Давыдова.
Надо особо подчеркнуть, что все блистательные романсы, созданные в 1923-1924 годах, Борис Прозоровский посвящал молодой жене, и она понимала, скольким обязана мужу. К тому же у него было поразительное чутье на поэтические тексты – слова его романсов часто уходили «в народ»: «Вернись, я все прощу», «Мы разошлись, как в море корабли»… Он стал главным человеком в ее творческой судьбе. «Всю мою деятельность обусловил Борис Прозоровский, этот замечательный человек и музыкант», – говорила Тамара.
Первые неприятности случились в начале 1925 года. Против Прозоровского было сфабриковано дело о даче взятки за концерт. Его арестовали, а затем выслали из Москвы с запретом на выступления в столице сроком на три года. В течение этих лет Тамара и Борис много гастролировали в Крыму и на Кавказе. При этом уже в 1927 году, всего через четыре года после дебюта в Москве, фирма «Музпред» (впоследствии – «Музтрест») обратилась к Тамаре Церетели с предложением записать для граммофона восемь романсов и песен – романсы «Я так любила вас» и «Гори, гори, моя звезда», цыганскую песню «Василечки» и другие. По другим данным – была произведена грамзапись лучших романсов Прозоровского.
Можно сказать, что это был совершенно необыкновенный случай, ведь «Музтрест» почти не записывал современных исполнительниц цыганского жанра. К тому же новых записей вообще производилось очень мало – не более пяти пластинок в месяц. Изабелла Юрьева рассказывала, что впервые ее пригласили для записи пластинки лишь в 1937 году, через 15 лет после первого выступления. «В двадцатые годы, во времена Музтреста, я и мечтать о пластинке не могла. Музтрест предпочитал пародировать цыганские романсы, чем записывать их современных исполнителей!» Юрьева была права. «Музтрест» действительно отдавал предпочтение проверенным временем звездам или пародиям. Например, знаменитый Владимир Хенкин записал песню «Вам 19 лет, у вас своя корова». Так что история с Тамарой Церетели стала исключением из общего правила.
Пластинка с романсами в ее исполнении поступила в продажу, мгновенно была раскуплена и, конечно, количество почитателей таланта Церетели резко возросло.
Тамара становилась одной из самых популярных певиц в стране. Ее концерты неизменно сопровождались аншлагами, успехом и восторженными рецензиями самых строгих критиков – будь то Москва, Тифлис, Новосибирск или Владивосток. Вот как отзывалась о выступлении Тамары Церетели ярославская газета «Северный рабочий»: «Цыганский жанр, пение – это в некотором роде «хождение по канату»: он требует от исполнителя особого мастерства и особой чуткости. Неосторожное движение, неосторожный звук – и вместо жанра – самая вульгарная кафешантанная «цыганщина». Тамара Церетели принадлежит к безупречным исполнительницам. Более того, цыганский жанр приобретает в ее исполнении значение настоящего вокального искусства. У певицы превосходное контральто с мягким золотисто-бархатным тембром, выразительные передачи и тот особый вокальный акцент, который так характерен для цыганского жанра и который дается певицей с исключительным чувством меры».
«Тамара Семеновна была удивительной певицей, – вспоминал композитор Матвей Блантер. – Она обладала прекрасным, гибким, сильным, «домикрофонным» голосом (я подразделяю певцов на эстраде на тех, кто может петь и с микрофоном, и без него, и тех, кто без микрофона – нуль). Кроме того, она владела всеми секретами так называемого цыганского пения, например, умела блестяще пользоваться приемом отстранения, когда песню, рассказ в которой ведется от первого лица, она не переносила на себя, не играла ее героиню, а как бы сообщала о судьбе этой героини, ее переживаниях, волнениях, оставаясь при этом Тамарой Церетели, и зритель всегда чувствовал дистанцию «исполнитель – герой».
Своеобразным признанием мастерства Тамары Церетели стало решение комиссии, проводившей в 1929 году переквалификацию артистов эстрады. В состав комиссии вошли такие авторитетные мастера, как В. Барсова, Н. Кручинин, М. Ипполитов-Иванов, Н. Обухова и другие. Высшую категорию – «артист всесоюзного значения, достигший высшего мастерства» – не получил ни один исполнитель. Тамаре Церетели присвоили следующую после высшей категорию – «артистка с законченным мастерством, могущая самостоятельно заполнять концертную программу».
Однако в том же 1929 году в Ленинграде прошла Всероссийская музыкальная конференция, на которой было окончательно решено запретить исполнение и издание романса, так как «наряду с религией, водкой и контрреволюционной агитацией музыка этого типа, заражая рабочего нездоровыми эмоциями, играет не последнюю роль в борьбе против социалистического переустройства общества». В 1930 году Прозоровский, композитор «мещанской музыки» и дворянин, был арестован и осужден на 10 лет тройкой ОГПУ по статье «контрреволюционная агитация». Его отправили на Беломорско-Балтийский канал. Там он работал врачом, что и спасло его от гибели.
Тамара продолжала творческую деятельность. Но в 1932 году выходит постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В одночасье были ликвидированы РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). В постановлении было сказано, что эти организации «стремились навязывать художникам свои требования и вкусы. Кружковая замкнутость, вульгарное социологизирование, навешивание всяческих «ярлыков» – методы, которыми широко пользовались рапповцы и рапмовцы». Кстати, нельзя не добавить, что РАПП прославилась тем, что сживала со свету таких разных писателей, как Булгаков, Маяковский, Горький, не соответствовавших, с точки зрения рапповцев, критериям настоящего советского писателя.  
А что касается артистов эстрады, то исполнителям романсов и лирических песен было предложено немедленно подготовить новый репертуар. И Тамара включает в свою программу таборные песни, русские народные песни, в том числе такие, которые прежде никто на эстраде не исполнял – «При долинушке калинушка стоит», «Я пойду ли молода», «На горе стоит елочка» и другие. Она обращается к грузинскому фольклору и песням грузинских композиторов. В ее исполнении зазвучали классические произведения на стихи Пушкина «Я пережил свои желанья», «Я вас любил», романс Чайковского «День ли царит». При этом основу репертуара по-прежнему составляли те произведения, которые давно полюбились публике в ее исполнении.
С 1932 года аккомпаниатором певицы становится пианист Зиновий Китаев. Он был выходцем из знаменитой витебской семьи Китаевых, которая вся состояла из музыкантов – профессионалов и любителей, среди них были пианисты, трубачи, ударники, контрабасисты. Окончил Петроградскую консерваторию, в 1920-х годах был пианистом Первого Рабочего театра Пролеткульта.
В 1933 году в Москву вернулся досрочно освобожденный Борис Прозоровский. Воссоединение Бориса и Тамары на сцене после ссылки вызвало ажиотаж. Билеты на их концерты разлетались в мгновение ока. Борис Филиппов, один из основателей Центрального дома работников искусств в Москве, на протяжении многих лет директор ЦДРИ, вспоминал: «Мне запомнился ее творческий вечер в клубе мастеров искусств. Аккомпанировал певице Б. Прозоровский – композитор и ее концертмейстер. Аудитория редкостная. В первых рядах – Л. Собинов, А. Нежданова, Н. Обухова, В. Барсова... Попробуйте петь в присутствии такого неофициального «жюри»! И эта удивительная способность артистки облагораживать музыкальное произведение, даже в том случае, если оно не принадлежит к числу первоклассных образцов музыкального искусства, окрашивать его своими эмоциями, – создавало успех, вызывало бурные овации требовательной аудитории. Я никогда не забуду редкостный дуэт: Тамара Семеновна вызывает из публики И.С. Козловского, и без всякой репетиции они исполняют романс «Утро туманное, утро седое». И снова буря восторга в зрительном зале». Кстати, именно этот романс был коронным номером Вари Паниной.
Безоблачный период продлился около года. 1 декабря 1934 года был убит первый секретарь Ленинградского обкома ВКП(б) Сергей Киров. В тот же день по личному указанию Сталина ЦИК СССР принял постановление «О внесении изменений в действующие УПК союзных республик». С этого момента процедура судебных разбирательств была предельно упрощена. По стране прокатилась волна репрессий – арестовывали представителей старой интеллигенции и дворянства. За несколько месяцев из Москвы и Ленинграда в лагеря были отправлены десятки тысяч человек. В их числе оказался и Борис Прозоровский.
31 июля 1937 года нарком внутренних дел Н.И. Ежов издает приказ: «Предписываю начальникам республиканских, краевых и областных УНКВД в течение 4 месяцев, с августа по ноябрь 1937 года, провести операцию по изъятию и репрессированию антисоветских и социально опасных элементов, которые содержатся в тюрьмах, лагерях, трудовых поселениях и колониях, а также членов их семей, способных к активным действиям». И заключенного Бориса Прозоровского, отбывавшего срок в лагере под Хабаровском, расстреляли. Ему было 46 лет. В 1957 году он был посмертно реабилитирован «за отсутствием состава преступления»…
Тамару Церетели репрессии не коснулись. Все это время она с успехом гастролировала во всей стране, выступала по радио, записывала песни на пластинки – все, кроме написанных Борисом Прозоровским. На ее имя с адресом «Тбилиси, Тамаре Церетели» приходили мешки писем из всех городов Советского Союза. В годы Великой Отечественной войны Тамара выступала перед бойцами на передовой, давала концерты, сборы от которых шли в фонд помощи семьям погибших воинов. В 1953 году в Москве, в ЦДРИ отметили 30-летие творческой деятельности Тамары Церетели. Было подсчитано, что за 30 лет она дала пять с половиной тысяч концертов.
В 1960 году Тамара Церетели ушла со сцены. А ведь ей было всего 60 лет…
Несколько лет спустя, узнав, что заслуженный артист Грузии Мераб Табукашвили собирается делать на Грузинском телевидении посвященную ей передачу, Тамара Семеновна сказала: «Время летит быстро, вкусы меняются. Появилось столько замечательных певцов, что мое пение, тем более по старым записям, уже не произведет того впечатления. Как говорится в одной из моих песен, «уж я не та, что некогда была».
Но передача состоялась и вызвала огромный интерес, как, кстати, и другие авторские программы Мераба Табукашвили, которые он делал на протяжении многих лет.
В марте 1968 года Тамара Церетели увидела выступление ансамбля «Орэра» и была настолько восхищена талантом Роберта Бардзимашвили, Вахтанга Кикабидзе, Нани Брегвадзе и других участников, что написала восторженную статью, которую назвала «Звезды грузинской эстрады», и подарила Нани ноты романса «Вернись», на которых сделала надпись: «Нани Брегвадзе – царице эстрады».
Тамара Семеновна не успела увидеть свою статью опубликованной – она появилась в газете «Тбилиси» 4 апреля 1968 года, в тот день, когда она ушла из жизни...
Через год, 8 апреля 1969 года, Мераб Табукашвили привез в Тбилиси урну с прахом Тамары Церетели. 27 апреля общественность Грузии отдала последний долг памяти любимой певице в Доме работников искусств. Прах предали земле в Дидубийском пантеоне писателей и общественных деятелей.
Почти сто лет назад, в 1925 году, молодая певица Тамара Церетели писала: «Придет время, и я, совершенно законченной певицей, с определенной школой и направлением возвращусь к себе на родину и буду служить ей всеми своими силами. Поверьте, никакая победа не заставит забыть меня моей Грузии, и там, где я спела впервые, прозвучит и моя последняя песня». За три месяца до смерти она спела две песни – они были засняты Центральным телевидением по заказу грузинского и сейчас хранятся в золотом фонде телевидения Грузии. Но эти песни не стали последними. В 2010 году, в ознаменование 110-летия со дня рождения великой певицы, Союз «Русский клуб» представил поклонникам жанра вечер русского романса и музыкальный диск «Снова пою» – с записями самой Тамары Церетели, а также с ее романсами в исполнении молодых грузинских певцов. Авторами идеи проекта стали известные композиторы Нуну Габуния и Тенгиз Джаиани. И мы снова убедились в том, что в нашей стране по-прежнему жив и вызывает большой интерес жанр, который иначе как феноменом и не назовешь – «русский романс в Грузии». А у самых истоков этого жанра стоит неповторимая Тамара Церетели, чье имя вписано сияющими золотом буквами в историю исполнительского искусства – навсегда, во веки веков.


Нина Шадури

 
ПОСЛАНИЕ БУДУЩЕМУ ПОКОЛЕНИЮ

https://i.imgur.com/zy5KxEc.jpg

Мне трудно подобрать название тому, что происходило в консерватории 12 декабря 2019 года. Да, по своей форме это был концерт, посвященный юбилейной дате – 95-летию двух выдающихся деятелей искусства: поэта Анны Каландадзе и композитора Мери Давиташвили. Вместе с тем это была презентация юбилейного музыкально-поэтического и художественного сборника «Тбилисские зарисовки», состоящего из стихов, нот песен, иллюстрированного известной художницей Кети Матабели. Зрителю была предоставлена возможность в живом исполнении послушать стихи и романсы и в оригинале ознакомиться с иллюстрациями, экспонированными на персональной выставке К. Матабели в фойе Большого концертного зала консерватории.
Зал был переполнен. Публику объединяло возвышенное чувство патриотизма, боль в сердце и слезы на глазах. Тому есть причина. После посещения выставки, до входа в концертный зал, зрителей встречала и как бы приглашала на концерт добродушно улыбающаяся Манана Давиташвили – автор проекта... но увы, к глубочайшему сожалению – только с фотоснимка.
Присутствие на концерте, беседы со всеми единомышленниками принимавшими участие в создании сборника и проведении концерта, помогли найти название этому грандиозному проекту.
Начнем с обложки сборника. На темно-бордовом фоне (активно используемый цвет как в грузинском народном декоративно-прикладном искусстве, так в национальном костюме) будто всплывают фрагменты замечательных видов старого Тбилиси кисти художницы Кети Матабели, а в центре – надпись «Тбилисские зарисовки» не печатным шрифтом, а каллиграфией, что создает определенное настроение. Тут же следует отметить роль дизайнера Кетеван Гогава в достижении единого художественного эффекта.
Значимым компонентом сборника является текст писателя, доктора философских наук Мамуки Долидзе, который коротко, но объемно описывает историю творческого содружества двух величин грузинского искусства – поэта Анны Каландадзе и композитора Мери Давиташвили, признанными на родине королевами поэзии и музыки. Письмо автор именует «Счастливой встречей», исходя из творческого результата этой встречи, оставив будущим поколениям ценное поэтическо-музыкальное наследство, которое обогатила выдающаяся художница Кети Матабели.
К сборнику приложен диск с песнями в исполнении лауреата международных конкурсов Георгия Гагнидзе (баритон), Тинатин Мамулашвили (сопрано), Ирины Таборидзе (сопрано), Виктории Чаплинской (фортепияно), студенческого хора Тбилисской государственной консерватории, руководитель Лия Чонишвили.
В сборнике грузинский текст сопровождает транскрипция латиницей, что способствует популяризации за пределами Грузии.
Приложением сборника является календарь 2020 г. с иллюстрациями К. Матабели и замечательным текстом М. Долидзе. Несколько слов о сборнике.
Это не просто иллюстрированный сборник стихов и нот, соединяющий поэзию, музыку и живопись. Это единство мышления, олицетворение восприятия мира, вечного зова святых, предков, традиций, героев – защитников родины, интеллектуального и материально-природного наследия. Такое возвышенное, утонченное выявление любви к родине рождает ответ на часто возникающий вопрос: как нам, представителям одной из древнейших цивилизаций, наряду с языком и письменностью, удалось сохранить собственное мировоззрение – способ восприятия вселенной, ощущения цвета и звука... все, что именуется живым национальным духом, генетической энергией? Вечный зов сразу дает ответ: мы не сдаемся, чтобы сохранить язык родной, землю нашу, веру нашу, дар любви и милосердия. И передается этот дар от поколения к поколению благодаря таким личностям, какими являются инициаторы и участники этого замечательного проекта.
Вечный зов поэзии Анны Каландадзе призывает углубиться в красоту природы. В ее лирических стихах цвет растений, птиц, рек, гор являются символом ощущения родной природы, родной земли, а небо... («Ты так глубоко, небо Грузии, ты так глубоко!») символ всей истории Грузии и того, что происходило под этим небом. Эти стихи для своих романсов тщательно подобрала подруга детства и почитательница таланта поэтессы Мери Давиташвили. Принцип выбора очевиден. Это трепетность чувств к таким темам, как история борьбы грузинского народа за сохранение христианства, борьбы против завоевателей, против насильственной и искусственной ориентализации.

«Хоть и девой, но царицей
породил ее творец»
Многоголосие – одно из важных явлений богатого культурного наследия Грузии, представляет собой символ единства, бытия вместе, созидания. Ощущение этого уникального феномена вызывает сплоченная команда профессионалов, которая сделала все для осуществления проекта. После долгих раздумий над заголовком этой главы, сам Руставели пришел на помощь. Так получилось, что все члены этой уникальной группы – представители прекрасного пола.
В 1924 году родились две девочки: Анна – 15 декабря в деревне Хидистави (Чохатаурский район) и Мери (Мариам) – 13 марта в Тбилиси, но... случилось то, что должно было случиться. Их семьи временно переехали в Кутаиси, где и произошла знаменитая «счастливая встреча», которая в результате творческого содружества, переросла в «вечный зов будущему поколению».
Анна Каландадзе обожала и ценила «сильную и умную деревню» со своей естественной красотой, чудом сохранившимся богатым материально-природным и культурным наследием. Следовательно, в ее глубоко патриотических стихах, которые основаны на воспроизведении исторических событий, возвышенных и печалью завуалированных романтических ощущений любви, везде доминирует цвет и природа. Патриотизм поэтессы отображает все основные свойства патриотизма нашего народа: это доброта, самоотверженность, непокорность, непоколебимость, величие, дар любви и милосердия. Вспоминаются впечатления Беллы Ахмадулиной во время работы над переводом стихов А. Каландадзе. «Тема истории Грузии неотделима для поэтессы от природного облика родной страны». Она называет ее «сообщником природы» в своем стихотворении-посвящении «Анне Каландадзе».

«Вот мы – соучастники сборищ.
Вот Анна – сообщник природы,
всего, с чем вовеки не споришь,
лишь смотришь – мгновенья и
годы.
У трав, у луны, у тумана
и малого нет недостатка.
И я понимаю, что Анна –
явленье того же порядка».

Мери Давиташвили является ярким примером личности, которая полностью осознала свою миссию в деле развития национального музыкального наследия. Она ценила качество советского музыкального образования, но это не мешало ей видеть опасность в принципах данного образования. В своих выступлениях и публикациях она подчеркивает, что «росла в такой семье, где знали и музыку, и поэзию, и природу, и историю, а главное – любовь к Грузии. Всему этому я научилась у себя, дома». «Грузинской музыкальной литературы было очень мало. В основном дети росли на русской музыке тогда, как у нас очень богатые традиции музыкальной культуры... и вот я начала работать над детским репертуаром». «Для меня музыка имеет большой смысл в деле воспитания...». «Считаю, что дети должны воспитываться на основе национальных произведений. Хорошо, что у них есть возможность слышать уникальные народные песни, но этого не достаточно, они должны расти вместе с вокально-инструментальными произведениями современных грузинских композиторов».
Мери Давиташвили оставила богатое музыкальное наследие: произведения для музыкальных театров, симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные и хоровые произведения. Однако то, чем она завоевала особое, можно сказать, собственное место среди композиторов Грузии, это детская музыка. Премия имени Шота Руставели ей присвоена за детскую оперу («Нацаркекиа», 1982 г.)
Однако осмелюсь обратить внимание на один важный момент. Мери Давиташвили в течение многих лет, наслаждаясь поэзией своей ближайшей подруги и единомышленницы, черпая эмоции из ее стихов, тщательно выбирая их для создания музыки, называет никак иначе, как «песни для меня». Тамар Кванталиани, невестка композитора показала мне сборники стихов Анны Каландадзе, в которых были помечены стихи. Их много. Здесь два объяснения: ноты на выбранные стихи пока не обнаружены, возможно, они найдутся, а может быть, у заботливого и обожаемого детьми композитора не было достаточного времени, чтобы позволить себе роскошь сочинять «песни для себя».
Иллюстрировать цикл «песни для меня» пришлось художнице уже следующего поколения. Осуществление визуализации данного музыкально-поэтического создания художницей Кети Матабели настолько естественно и логично, что исключает существование оформления другого образа и типа. Ее философско-психологическое восприятие христианства и истории Грузии в унисоне с мировоззрением поэта и композитора, а освоение традиций как духовного изобразительного искусства – иконописи, монументальной живописи, так и многовекового светского искусства рукописей, каллиграфии и т.д. дает силу автору превратить «Тбилисские зарисовки» в летопись, нам же, зрителям – воочию ощутить все богатство и прелесть веков прошедших, о чем с такой любовью рассказывают «песни для меня».
Трех замечательных женщин объединяет не только сборник «Тбилисские зарисовки», А. Каландадзе, М. Давиташвили, К. Матабели являются лауреатами премии имени Шота Руставели. Кети Матабели признанный иллюстратор поэмы «Витязь в тигровой шкуре», которая стала вечным спутником ее творчества не только художественно-эмоциональном, а также интеллектуальном. На основе научных исследований Виктора Нозадзе и Звиада Гамсахурдиа, а также иллюстраций Мамуки Тавакарашвили древнейшей датированной рукописи «Витязя в тигровой шкуре» (1646 г.), К. Матабели по-своему переосмыслила бессмертную поэму и создала своеобразный, собственный тип коллажей, которые назвала так: «Фолианты Кети». В архиве М. Давиташвили сохранена запись воспоминаний: «Случайно обнаружила стихотворение ахалцихского поэта Дурмишхана Беридзе. Я была удивлена... для меня огромное значение имеет текст, если он не коснется моей души, ничего не смогу написать... Шота Руставели молится и просит Бога спасти Грузию... сразу сочинила мольбу для хора и солиста».
Кети Матабели рассказала мне трогательную историю встречи с Анной Каландадзе. «Однажды на творческом вечере поэтессы я подарила ей созданную мной икону Цилканской Богоматери. В следующий раз я опоздала на встречу и увидев мое обеспокоенное лицо, королева поэзии меня утешила словами, которых никогда не забуду: «Не переживайте, нам Богоматерь устроит встречу»... Во время ее панихиды, входя в комнату, сразу заметила над ее письменным столом висящую икону Богоматери, которую я ей подарила».
По моему глубокому убеждению, эта встреча уже состоялась, когда художница иллюстрировала стихотворение А. Каландадзе «Молитва Тамар», вошедшее в юбилейный сборник вместе с романсом М. Давиташвили – «Царь Тамар умоляет Богоматерь защитить Грузию от врагов». Я уверена, что эта встреча не последняя.
Показателем единства представленных в сборнике романсов и стихотворений можно считать ответ художницы на мой вопрос: «Что сильнее повлияло на художественное воображение – слова или музыка?», ответ К. Матабели: «Не могу выделить. В доме композитора я хорошо ознакомилась с книгами стихов Анны Каландадзе с дарственной надписью автора, где ясно видно, как усердно работала над текстом автор будущих песен, будто искала засеянные в словах мелодии. До меня доходили звуки музыки и поэзии вместе».
Этим все сказано. Идея творческого содружества принадлежит другой замечательной женщине, Тамар Кванталиани, которая выразила желание юбилейной дате Мери Давиташвили и Анны Каландадзе посвятить выпуск иллюстрированного сборника. Для осуществления этой цели она обратилась к Манане Давиташвили. Она, являясь основоположником и директором «Центра развития академического искусства», заново переосмыслила не только выпуск сборника, а расширила цель, масштабы и художественные средства празднования юбилейной даты, включая концерт в зале консерватории.
Организацию концерта доверили профессионалу Виктории Чаплинской, которая приложила все усилия для того, чтобы не подвести Манану, которой, к великому горю и сожалению, не посчастливилось насладиться блестящим результатом своей работы. Что касается юбилейного концерта, и на этот раз  Мананой был сделан точный выбор. Виктория Чаплинская – блестящее олицетворение личности, в которой профессиональные свойства концертмейстера быть всегда рядом, в форме и начеку, переплетаются с чисто человеческим чувством верности, любви и самоотдачи. С гордостью и одновременно со слезами на глазах знакомит она меня с совокупными усилиями многих людей, которых собрала Манана и объединила с целью «пропаганды грузинской музыки во всем мире, возрождения духовности в грузинском народе, ощущения гордости от того, что мы растем на тех корнях, которые именуются Анной Каландадзе и Мери Давиташвили, показать всему миру что мы живая нация древнейшей цивилизации». Это слова Виктории Чаплинской, для которой «быть грузином – это не национальность, а состояние души». Творческое содружество Виктории Чаплинской с Мананой Давиташвили началось в 2006 году на фестивале «От Пасхи до Вознесения». До того ее первым проектом был вечер грузинской классической музыки в театре Марджанишвили, где она выступила с большим успехом и с этого момента Виктория Чаплинская активная участница всех мероприятий, организованных Мананой Давиташвили. С таким же чувством уважения и скорби вспоминает Кэти Матабели первую творческую встречу с Мананой Давиташвили, которая пригласила ее иллюстрировать «медитации» Лианы Исакадзе и стихи Тамаза Чачава, а также принимать участие в выставках, проводимых в рамках региональных и международных фестивалей под художественным руководством Лианы Исакадзе.

ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ
Мaнaнa определила всех участников концерта, назначила место и время проведения юбилейного вечера, а режиссером пригласила Наргизу Гардапхадзе. Почувствовав ослабление физического состояния, чтобы довести до конца задуманное в назначенное время, по ее просьбе к организационной группе присоединилась музыкант, профессионал своего дела Нино Ушикишвили. Все шло своим чередом: Лела Думбадзе и Мамука Долидзе работали над переводом стихотворений на английский язык, Кетеван Гогава – над дизайном сборника, Леван Гоциридзе – над его технической стороной, Виктория Чаплинская – над организационными вопросами концерта и вдруг... 13 ноября Мананы не стало...
Все объединились, собрав мужество и силы, чтобы завершить ею начатое. За несколько дней до концерта, после головокружительно успешных гастролей, чтобы записать романсы на диск приехал из США Георгий Гагнидзе. Лауреат международных конкурсов, премьер мировых оперных сцен, который только в Метрополитен-опера принимал участие в более чем ста спектаклях, с большим энтузиазмом включился в патриотический проект. Вместе с ним честь исполнить произведения юбиляров выпала на долю молодых солисток Тбилисского оперного театра Тинатин Мамулашвили и Ирины Таборидзе, которые совершенно по-новому переосмыслили эту музыку. Партию фортепияно исполняла Виктория Чаплинская. Заключительным аккордом было выступление студенческого хора Тбилисской консерватории под руководством видного дирижера.
На сцене, украшенной портретами юбиляров – Анны Каландадзе кисти Ираклия Тоидзе и Мери Давиташвили кисти Нелли Чиковани, был установлен экран для демонстрации иллюстраций Кети Матабели во время исполнения каждого романса. Перед выступлением вокалиста актер Георгий Чачанидзе читал стихи Анны Каландадзе.


Лия БУАДЗЕ

 
ГОЛОС – ИНСТРУМЕНТ ДУШИ

https://lh3.googleusercontent.com/dNfp4VCAF8INctJz0cFYRxqog6a3DOu1BX2ESukn_JvD2kLNnMdXvHpdsqlsMpEyJkkWiZ7K_feY8K6oKPqc5ztuP9p4MM_nnqnYmCOLP167qCvClw4wxsOFyUzJUvAex2F5NE-Z0e3wZTeWyNLrmazWn7gTz_Rh4lsxXdpIUuXBeIb5DiTP1RlFAO6UEyDYUJu8XjHYqcq3FWJuuBxctPghz4j0zzH_uhqLvBZz34Pzj8T3m8HB4SmpeKy29tzqKioYOh7FbD9_nk_bxse9u2p1vEF6535liTiC55dPkowfdCItlxqJ08f6BNH3eOQ2ynVKq1376tlssRzLOvFfcEDqMrCQ6vvpMdtnDxs03wV4pMfiv6O-we9IKtrg2juNoAAvUBG1MX40PX_8r4--eOJ-emWWAtBpXXaGqfB4egcjwg2vox6a0MBPs7ms90d4issk50ItDN9t7pPTcqNg8W9TBrWOFqUWkXxQdstI6VvCxSYDNDFcL05Bq2bQ8QdaL2nbSOkLe1KwNKP7coLBFBHb_G39m9siCs7So58bvBBI4Sd1JZkcWgYQHzeorCYbGUbGwNCpCJppwHCvgEN0knb8Ya8qtMgStFiwX2ooyyj3m0B_a3fAoHVCJIIk2cX9ZK9uXbgze7o2-qg0nYhuJfjh2fK2Uik=s125-no

Светлана Татоева за последние годы обрела известность у тбилисской публики как руководитель хора им. Макара Екмаляна. Это знаменитый армянский композитор, выпускник Петербургской консерватории по классу Н.А. Римского-Корсакова, выдающийся собиратель и исследователь древнеармянских духовных песнопений. После окончания консерватории, по предложению А. Рубинштейна, Екмалян был направлен на работу в Тифлисское музыкальное училище, руководимое Ипполитовым-Ивановым. Одновременно стал преподавать в Нерсесяновской школе. В разное время его учениками были Комитас и Армен Тигранян. Лучшее сочинение Екмаляна – лирико-эпическая литургия «Патараг», наряду с литургиями Комитаса, стала основой службы в Тбилисской кафедральной церкви Сурб Геворк под руководством регента Светланы Татоевой.
Непростым было приобщение Светланы после полученной в Тбилисской консерватории специальности оперной и камерной певицы к профессии церковного хормейстера. Здесь требовалась новая серьезная квалификация, и Татоева, уже популярная певица, ее достигла.
В 107-й средней школе, где училась Светлана, уделялось достаточно серьезное внимание музыке; кроме обязательных уроков пения серьезно изучали сольфеджио, и Светлана по сей день с благодарностью вспоминает свою учительницу Ламару Артемовну Чилингарян, которая решила отвести ее в первое музыкальное училище и познакомить с педагогом по вокалу Ламарой Галактионовной Гогличидзе. Та сразу оценила способности девочки, но, из-за загруженности, не смогла принять ее в свой класс. В это время произошла еще одна знаковая встреча. В музыкальной студии при школе Света стала заниматься по фортепиано у Галины Федоровны Бегиашвили-Мамай: она работала также концертмейстером в армянской церкви. Благодаря ей состоялось приобщение Светланы к таинству органа. А когда девочке исполнилось 16 лет, именно Галина Федоровна привела ее в армянскую церковь и отрекомендовала как ценную певицу для хора.
Приведу оценку, которую впоследствии, уже став профессором консерватории, дала Л. Гогличидзе своей ученице почти через 25 лет после получения диплома. «Певица с большой буквы. Прекрасные физические данные, замечательный «инструмент» в горле. Всегда была музыкальна, с великолепной артистической интуицией. Никогда не грешила против вкуса. Могла бы выступать на подмостках любой сцены мира. Пронеся через жизнь такие качества, как доброту и удивительную отзывчивость, она сумела также сохранить голос в наилучшей форме». Эти слова взяты из любительского фильма к юбилею певицы, который прошел в Тбилисской лютеранской церкви.
Первые сценические выступления связаны с оперной студией консерватории, где Света изначально числилась хористкой. Ее профессиональные данные сполна проявились при первом знакомстве с нотным материалом. Концертмейстер кафедры оперной подготовки Алла Чочиева сразу распознала в новой студентке интеллект, быстрое усвоение сценических задач, умение чувствовать стиль и проникать в эпоху. Разучивание партии Виолетты запомнилось сценическим обаянием и умением выстраивать ансамбль, тактичностью в общении с партнерами (Бадри Майсурадзе, Ладо Атанелишвили, Нугзар Гамгебели, Анзор Агладзе), тонким ощущением взмаха дирижерской палочки (любимым дирижером Светланы стал Гиви Азмаипарашвили). «О том, как она осилила партию Виолетты, одну из труднейших в мировом репертуаре, можно говорить только в превосходной степени, – констатирует А. Чочиева, – подобная Виолетта могла стать украшением оперной сцены любой страны». Сожаление, что это не произошло, высказывали многие выступающие на юбилейном вечере.
О студийном прошлом юбиляра вспоминал дирижер Вадим Шубладзе. Он говорил о неограниченных сценических возможностях певицы: сочетаясь с эффектной внешностью, они всегда волновали публику. Впечатление от создаваемых образов обогащалось игрой мимики и жеста (последующей оперной ролью стала Татьяна). Звучанию голоса, его легкому, воздушному тембру подвластны все регистры. В. Шубладзе также обратил внимание на вдумчивый интерес к изучению оперной и камерной литературы, способствующий глубокому проникновению в задачу построения репертуара.
Однако ход событий опроверг все предположения и пожелания. Характеризуя наличие предпосылок для достижения цели, профессор Нана Димитриади констатирует, что ярких способностей порой бывает недостаточно для решения судьбы артистки, и «карьера не сложилась». В оперной студии начался ремонт, и она надолго закрылась. Светлана попыталась пройти в оперный театр по конкурсу, но, невзирая на аплодисменты труппы во время испытания, распорядители конкурса остались равнодушны к новому претенденту на официальный штат. Однако Света не стала предаваться унынию, «складывать оружие». К этому времени она уже имела работу на кафедре концертмейстерского мастерства, где так пригодились приобретенные в студенчестве опыт и знания. Увлекательным оказалось общение с талантливыми студентами, выбор для них репертуара, подготовка к открытым концертам. Нравилось быть иллюстратором во время таких концертов, особенно в периоды выпускных экзаменов, а, главное, все время быть в певческой форме. С большим вниманием отнеслись коллеги по кафедре к новому сотруднику. Ее руководитель Ирина Сабашвили пробудила в молодой певице интерес к редко исполняемым произведениям – как для сольных, так и камерно-ансамблевых выступлений. Она сама стала подыскивать партнеров, приучая к мысли о постоянном расширении репертуара. Так возник союз с Лейлой Гоциридзе (меццо-сопрано), издавна полюбившейся меломанам необычным решением роли гувернантки в «Пиковой даме». Дуэты Лизы и Полины из этой оперы надолго задержались в репертуаре певиц. По инициативе И. Сабашвили сложился исполнительский дуэт с солистом оперы Тамазом Сагинадзе. Он ярко проявил себя в сцене обольщения в опере Массне «Манон». Затем Тамаз предложил вынести на публику увертюру-фантазию «Ромео и Джульетты» П. Чайковского. После смерти композитора С.И. Танеев закончил сцену «прощального свидания» и издал ее как дуэт Ромео и Джульетты. В этом дуэте потрясает эмоциональная глубина сопрано и тенора, сливающихся в сцене рокового свидания. Дебют удивлял чуткостью взаимопроникновения, стремлением дать партнеру возможность показать себя с лучшей стороны.
По новому прозвучал также дуэт Микаэлы – Татоевой и Хозе – Гии Габелая из «Кармен» Бизе. Образ Кармен написан ярко и броско; равных ей по сюжету не может быть. В приведенном исполнении Микаэла не уступала сопернице. Она побеждала нежным лиризмом, преданностью любви, готовностью к всепрощению. Неброский отрывок из партитуры благодаря блистательному артистизму исполнителей превратился в мини спектакль.
Еще один партнер – Заал Хелая, также солист Тбилисской оперы. Он любит выступать со Светой, ценя не только ее редкую музыкальность, сценическую пластичность и «светящийся» тембр голоса, но также замечательные человеческие качества. На концертах они представляли сложнейшие дуэты из итальянских опер – Недды и Сильвио из «Паяцы», Леоноры и графа ди Луна из «Трубадура». Последний ансамбль Светы с партнером, который довелось услышать – дуэт Данилы и Ганны из оперетты Легара «Веселая вдова», выбор которого показался не совсем удачным на общем фоне репертуара. С певицей выступил ее бывший ученик, впоследствии студент и магистрант Ереванской консерватории Рубен Восканян.
Как солистка Светлана принимала участие во многих вечерах, часто будучи их инициатором. Она почти всегда отзывалась на приглашения к участию в различных тематических концертах. Это были вечера музыки известных в старом Тифлисе армянских композиторов.
Вспоминается задуманный и проведенный мною концерт памяти выдающихся организаторов художественной жизни Тифлиса второй половины XIX века братьев Питоевых – Исая, который на свои средства построил театр Руставели, дружил с Чайковским, Ант. Рубинштейном, и Ивана, в тяжелейших условиях возглавившего частную антрепризу после пожара, уничтожившего Тaмамшевский театр на Ереванской площади. Главная тяжесть организации этого вечера легла на плечи Татоевой, взявшей на себя исполнение любимой музыки героев вечера. На первом месте оказались произведения Чайковского, и, конечно, арии из «Онегина», который, благодаря просветительским усилиям Ивана Питоева, стал любимым спектаклем тифлисской публики. Громадный успех имело исполнение Татоевой сцены письма Татьяны, вызвавшее ностальгические ассоциации. Пленительность образа Татьяны вписывается в круг утвердившегося в интерпретации Светланы мира грез. В нем сосуществуют персонажи, подобные Джульетте из вальса Гуно или упоминавшегося дуэта Чайковского; Адриенне Лекуврер из оперы Чилеа, отчасти Ануш Тиграняна, лица, обреченные на гибель, от соприкосновения с реальностью. Однако этот мир лишь одна из эмоциональных граней в спектре вокального мастерства Светланы. Так, в камерной музыке Чайковского слушателям раскрывается и экстатический восторг перед всевышней благодатью, и упоение радостью («День ли царит», «Погоди!»). Тягу к музыкальному театру, которую до конца не удалось осуществить, Светлана отчасти компенсировала недолгой работой в армянском драматическом театре им. Петроса Адамяна. Его коллектив с радостью принял новую актрису. «Дорого слышать одно упоминание имени Светланы. Небольшие роли, в которых мне посчастливилось работать с ней, превращались в праздник красоты, элегантности, торжества обаяния», – высказывался режиссер Слава Степанян, позднее возглавивший армянский театр в Москве. С этой оценкой перекликаются сохранившиеся слова замечательного постановщика и театрального художника Михаила Григоряна: «Когда она появлялась на сцене, начинался праздник, праздник прекрасной женщины».
В спектакле «Аладин», который ставил Левон Узунян, группа поющих артистов изначально никак не могла взять нужную планку. Вмешательство Светы вызвало мнение, что она может пробудить в человеке «даже самый незначительный потенциал, о котором он и не подозревает» (Л. Узунян). Скажем также о том, что заслуженная артистка Грузии Меланья Барсегян восприняла выступление Светланы в спектакле «Хатабала» как «пение ангелов».
Работа Татоевой в церковной капелле долгое время оставалась нерегулярной. Но однажды участие в литургии вдруг выявило дилетантские навыки, несовместимые с музыкой Екмаляна. Именно тогда Светлана поняла необходимость их устранения, чему во многом способствовало ее назначение на должность регента. Работа над совершенствованием церковного пения, поощряемая отзывами знатоков, прежде всего тонкого ценители музыки Комитаса и Екмаляна и обладателя прекрасного голоса Его преосвященства Вазгена Мирзаханяна, настолько продвинула профессионализм певчих, что вскоре планка хора поднялась до четырехголосия. Это дало повод писателю и переводчику Гиви Шахназару, глубоко постигшему особенности духовных песнопений, к суждению о новой интерпретации армянской литургии, возродившей старинные традиции. Капелла церкви Сурб Геворк выявила благодатную почву для работы с молодежью. Здесь был сформирован юношеский квартет (Миша Назарян, Сергей Назаров, Рачик Асатуров, Ника Казарян) и дуэт девушек (Ани Торосян, Анна Кушнян). От светской музыки – армянской, грузинской, русской, итальянской, их репертуар тянется к многообразным духовным песнопениям, включая католические.
Капелла церкви Сурб Геворк принимала участие в ежегодно проводимом в Ереване фестивале музыки Комитаса.
За самоотверженную деятельность в капелле им. Екмаляна Светлана Татоева награждена медалью им. Комитаса.


Мария КИРАКОСОВА

 
Созидатели от «Палиашвили»

https://lh3.googleusercontent.com/PK8QsoNnRNB3cRGTzQgQ-oevN4irxcGMPwI_2j2BEinODJgwYA9ipJsKZVTDEy16v-mPzZUvBUXSF_r5q5NmTFJ3lU8E78rtfHZOy2wuvkrrx7bmiu56BFqhxDb9xFwFjk4-NCrCjQOa6-EJy9E9mhSAMRQ93yZf9B5nqM09T0yZ3hq5z1HwXrz2O_YRzPo9huxyj-HbqoXJ8lKN7W_I6sxS-eKeQDcmpItKSqbJPP1372oPKV89pjvsr-9-BkdMlXUMzBpwdlbL2w0HVU9QjjNVNpZ5fagsL5Mdoh0G6mccTqsFnMTNaMvz59Epas1ZJ-3PB1gqa-aPmDPfn4wl4PYEIt9bgRQs6bOqXmZPD6H0ZcSpKZA3vFAIpr1WSj-kWgYPjmfAREeO1bbqnffYi5J7ExvmOH24p-latd3PNAtf5rwONEret_smgKlxTPHCTxNYTUTRMfftgfdD0xXO_QE5Ljer-EQQofZaEWTb7HKiJ3zOlsPmu0tMBSfqVKNs0SYZ4MeNluhhFQUoPKPRq-HbYsb_wNk5xf2kSOodS91lAOGVfs7GRtkpgATfpSMsfnhuU9PusweofH8cydaRvFW9kj8ItSSbmDjjimE=s125-no

Тбилисский государственный театр оперы и балета имени З. Палиашвили имел огромный авторитет на всем пространстве Советского Союза. Этот авторитет создавался разными поколениями композиторов, дирижеров, артистов, художников, которые часто «экспортировались» в другие известные театры, а некоторые попадали даже в Большой театр – например, Александр Мелик-Пашаев и Одиссей Димитриади были главными дирижерами «Большого оркестра». Иосиф (Беба) Туманишвили работал там же главным режиссером, Димитрий Мчедлидзе был директором – управляющим оперной труппы, Солико Вирсаладзе – художником самых известных спектаклей «Большого» балета, а ведущими оперными солистами разных периодов – Давид Бадридзе, Ираклий Гамрекели, Зураб Анджапаридзе, Зураб Соткилава, Маквала Касрашвили.
В этом «супер-звездном» списке надо особо отметить двух «революционеров» балета – Вахтанга Чабукиани (премьера знаменитого Ленинградского Кировского театра – сейчас Мариинки) и Николая Цискаридзе. Так что театр имени Захария Палиашвили по праву мог считаться интересным и разносторонним творческим «организмом» с богатыми театральными и музыкальными традициями, достойным репертуаром, укомплектованным солистами высочайшего уровня.
Я неоднократно отмечал, что «Палиашвили» в период творческой активности Вахтанга Чабукиани был театром не «оперы и балета», а «балета и оперы», т.к. все ставшие классикой грузинские балеты – «Сердце гор», «Горда», «Синатле», «Отелло», «Демон» сочинялись, ставились и на выдающемся уровне исполнялись одним человеком – Вахтангом Михайловичем. Хочу так же особо подчеркнуть, что Он был не просто выдающимся хореографом, балетмейстером – Чабукиани был созидателем, личностью, творцом, аккумулирующим возможности и умения других. Только он мог привезти из Баку начинающую балерину Веру Цигнадзе и сделать из нее первоклассную исполнительницу звездных балетных партий, а из грузинского танцовщика Зураба Кикалеишвили создать незабываемых Яго и Давриша. Чабукиани не помогал никто и никогда, он помогал – всегда и всем.
После его изгнания театр «балета и оперы» снова стал театром «оперы и балета»...
Димитрий Мчедлидзе, известнейший оперный деятель советского периода, муж великой оперной певицы – Веры Давыдовой, воспитавшей Маквалу Касрашвили, супер-звезду Большого театра, за время своего директорства вывел на большую сцену целое поколение выдающихся грузинских исполнителей – Зураба Анджапаридзе, Нодара Андгуладзе, Зураба Соткилава, Цисану Татишвили, Медею Амиранашвили, Ламару Чкония, Тенгиза Мушкудиани, Резо Какабадзе, Бичуну Шушания, которые десятки лет озаряли оперную сцену в Тбилиси, в СССР и за границей. Зурико Анджапаридзе как-то рассказал мне, что Димитрий Семенович, не имея вакансий для оперных солистов, оформил его в штат на должность пожарника и Зураб два года, числясь «пожарником», исполнял все главные теноровые партии репертуара.
Когда Тбилисский оперный театр сгорел и амбициозный, авторитетный коллектив был вынужден ютиться в совершенно некомфортных условиях сабурталинского «Дома профсоюзов», старшие чувствовали, что не сумеют вернуться в обновленный театр в полноценной творческой форме, а молодежь нервничала по поводу затянувшегося начала вокальной карьеры. Эта общая нервозность создавала в коллективе такую напряженность, что простейшие события, которые в обычной ситуации никто бы не заметил, вызывали неадекватные реакции – эмоциональные взрывы, конфликты. И в этой тяжелейшей обстановке своей доброжелательностью, мягкостью, умением разрядить обстановку, угомонить агрессию, успокоить людей проявился другой замечательный директор и руководитель – прекрасный человек и музыкант Ираклий Георгиевич Беридзе.
Когда реконструкция здания оперы заканчивалась, в новом, но еще незавершенном зрительном зале архитекторы и строители назначили «акустическую пробу». И весь огромный коллектив театра, собравшись в еще пустом партере и сидя на расстеленных на полу газетах, слушал знаменитый дуэт Туриду и Сантуцы из оперы Масканьи «Сельская честь» в восхитительном исполнении Нодара Андгуладзе и Цисаны Татишвили в сопровождении оркестра. В те минуты все почувствовали: «Мы вернулись! Театр оперы и балета имени Захария Палиашвили восстановлен!».
Зураб Анджапаридзе (1928-1997) всегда был настолько доброжелательным, улыбчивым, остроумным и словоохотливым, что весь театр от «мала до велика», от директора до рабочего сцены считали его «своим близким»; все называли – «Зурико», несмотря на то, что он владел многочисленными, какие только возможны были тогда, титулами и наградами. Это был артист невероятного обаяния, огромного врожденного вокального мастерства и природной музыкальности. На мой взгляд, такого уровня исполнителя романтических партий в грузинском оперном искусстве не было и нет. Зураб был носителем универсальных возможностей оперного артиста и создал прекрасные интерпретации классических оперных партий, которые остались эталоном для многих поколений вокалистов. Таков его Миндия из одноименной оперы Отара Тактакишвили, Германн из «Пиковой дамы», Абессалом. Анджапаридзе пел не горлом, а сердцем, его вокал был настолько естественен, легок, что, казалось, рождается без малейших усилий. Он исполнял сложнейшие партии так, словно беседовал со слушателем, настолько интимными, проникновенными были его интонации и выстроенные им музыкальные фразы. Плюс к этому певец обладал прекрасной сценической внешностью и очень естественной, мужественной манерой актерского исполнения; Зураб всегда был в театре популярнейшей фигурой, дружелюбным товарищем и коллегой. Когда я надолго уезжал работать за границу, то кафедру музыкального театра и эстрады в театральном институте, после долгих уговоров, передал ему, и Анджапаридзе руководил ею до самой своей трагической, безвременной кончины.
«Пиковая дама» Чайковского в оперном репертуаре считается одной из сложнейших, только коллективы очень высокого уровня берутся за ее постановку. Тбилисская опера, располагая выдающимся Германном – Зурабом Анджапаридзе, а также – Цисаной Татишвили, Резо Какабадзе, Петре Амиранашвили, и таким дирижером, как Гиви Азмаипарашвили, легко могла позволить себе приступить к постановке «Пиковой дамы»; художником был назначен Гоги Гуния, а режиссерами – Гизо Жордания и я. Но в самом начале работы Гизо пригласили в Дрезден на постановку «Миндия» Отара Тактакишвили, и ему пришлось надолго уехать в Германию, а мне – репетировать. Работать с таким составом было легко и приятно, вокально спектакль получился выдающимся, постановочно также выглядел интересно, нестандартно, поэтому все мы ожидали и успеха, и похвалы в прессе, но…
В 1976 году для открытия нового здания парижской Grand Opera постановкой «Пиковой дамы» был приглашен режиссер Юрий Любимов, руководитель знаменитого Московского театра на Таганке, который для своего «модерн»-спектакля решил сделать новую «модерн-оркестровку» и поручил эту работу «модерн-композитору» Альфреду Шнитке. А главный дирижер Мариинского (Кировского) театра Юрий Темирканов, побывав на этом парижском спектакле, разразился огромной критической статьей в «Советской культуре», где защищал высокую классику от «глумления». Был он прав или нет, в данном случае неважно, а важно то, что факт «глумления над классикой» стал широко и сурово обсуждаться и осуждаться везде и повсеместно, в том числе и в Тбилиси, в результате чего тогдашний министр культуры Грузии Отар Тактакишвили, в общем, человек вполне передовой и компетентный, после «специального» просмотра, запретил спектакль для показа зрителю; а жаль, он был действительно интересный; музыкально и вокально просто выдающийся, а постановочно – обогнавший время, сегодняшний.
Мало кто помнит и знает, но партия Розины в «Севильском цирюльнике» Россини изначально была написана не для колоратурного сопрано, а для меццо-сопрано, но «меццо», из-за очень большой исполнительской сложности, «передоверили» эту партию колоратурам. И в наше время первоначальная «меццосопрановость» Розин почти полностью забыта. Поэтому мы с дирижером Тамазом Джапаридзе, приступая к постановке этой оперы, решили вернуть к жизни авторский первоисточник и назначили на эту роль прекрасную артистку меццо-сопрано – Тамару Гургенидзе, стремясь вернуть звучание забытого россиниевского первоисточника. Правда, параллельно готовили и колоратурных исполнительниц Нателу Тугуши и Ламару Чкония. В этой же постановке получили «боевое крещение» тогда молодые, начинающие, а ныне известные и знаменитые Паата Бурчуладзе (Дон Базилио) и Темури Гугушвили (граф Альмавива). Эта постановка очень долго держалась в репертуаре театра, но мне хотелось бы особо отметить Розину – Ламару Чкония, так как с ней связан один очень интересный театральный эпизод.
Весной 1969 года меня вызвал министр культуры Отар Васильевич Тактакишвили и сказал: «Темо, ты должен нас выручить и срочно поставить «Поцелуй Чаниты» в музыкальном театре. Они впервые едут на гастроли в Москву, а советской классикой я недоволен, их спектакль давно поставлен и немножко устарел. Сделай новый». Дискутировать с Отаром Васильевичем всегда было делом безнадежным, а браться за постановку в такой короткий срок, тем более для первых московских гастролей, мне не очень-то хотелось, поэтому я решил поставить такие условия, которые выполнить будет практически невозможно. Чтобы хотя бы частично облегчить мою личную ответственность. «Если мы хотим получить гала-спектакль, – сказал я, – нужна суперзвезда – Чанита. Очень подошла бы Ламара Чкония, но она не согласится, а так...». Я был уверен, что министр удивится или разозлится, одним словом, откажет, но он вдруг просиял, заулыбался, «Прекрасно», – говорит, – я договорюсь»... И договорился! Ламара пришла в театр имени Васо Абашидзе, приступила к работе с концертмейстером, регулярно ходила на репетиции. Вообще, я должен сказать, она не была похожа на капризных «примадонн» того времени, оказалась очень дисциплинированным, творческим человеком, профессионалом. Вместе с ней Чаниту играла примадонна оперетты Женичка Гурашвили, с которой они на гастролях в Москве выступали в очередь.
Мои постановочные проблемы усугублялись тем, что Чанита не только певица, но и уличная танцовщица, а обучить оперную примадонну одновременно и петь, и танцевать, причем за такой короткий срок, было практически невозможно, так что пришлось изобрести «ручную тележку», в которой бродячие студенты возят свой скарб. И когда Чанита – Ламара пела, стоя на этой «подвижной сцене», вокруг которой пели и плясали огромный хор и балет, ее интересная внешность и прекрасный вокал воспринимались замечательно. Гастроли тбилисского театра проходили в помещении МХАТ. После спектакля меня познакомили с драматургом – классиком советской оперетты Евгением Шатуновским, который был слепым – по этой причине он надиктовывал свои пьесы. Он обнял меня и сказал: «Как я счастлив, что услышал такую Чаниту, и какое несчастье, что ее не успел услышать автор, композитор Юрий Милютин!»


Теймураз АБАШИДЗЕ

 
Оперная антреприза Лаврентия Донского в Тифлисе

https://scontent.ftbs1-2.fna.fbcdn.net/v/t1.0-9/27331922_399663187159445_8013154461552569156_n.jpg?oh=4df9b5f0ebff7d16084b2331930210cb&oe=5B1B18DB

Нужно ли говорить о том, что с момента основания оперного театра в Тифлисе (в ноябре 1851 года) опера стала самым любимым и почитаемым видом культурного развлечения жителей грузинской столицы. Театр был расположен в центре Эриванской площади, в здании караван-сарая тифлисского купца I-й гильдии, мецената и советника коммерции Габриэла Тамамшева, который субсидировал строительство. Архитектором был итальянец Дж.Скудиери. Главным украшением театра стал зрительный зал; выполненная в мавританском стиле роскошь стен – плод щедрой фантазии художника Григория Гагарина, гармонично сливалась с сиянием выписанной из Европы драгоценной люстры. Гордость тифлисцев перекликалась с восхищением гостей города.
«За всю свою жизнь я видел почти все театры, но ни один из них по красоте не может сравниться с тифлисским», – писал Александр Дюма, посетивший Грузию.
История этого театра не была продолжительной. Вспыхнувший в 1874 году пожар, совпавший с представлением оперы Беллини «Норма», уничтожил здание со всем реквизитом, декорациями, костюмами, библиотекой. «Сгорел Тамамшевский караван-сарай и с ним погиб наш прекрасный театр, дорогая память о Гагарине. Только в этот вечер мы узнали, что у Тифлиса нет пожарной команды», – сокрушался князь Григол Орбелиани, общественный деятель, воин и поэт.
Строительство нового здания затянулось. Музыкальным постановкам было отведено непригодное для спектаклей помещение на Водовозной улице, которое на протяжении десятилетий стойко выдерживало дефицит государственной казны. Его поддерживали частные антрепризы, которые достойно или не очень несли свое бремя. Среди таких, говоря современным языком, менеджеров порой встречались замечательные личности. Один из них известный нашему читателю Иван Питоев – выдающийся меценат, отдавший не только энергию и жизненные силы оперному делу, но и все состояние, реформатор, отстоявший введение в театральный репертуар русских опер. Но сегодня я хочу вспомнить другого продюсера, имя которого, возможно, незнакомо теперешним меломанам. Это Лаврентий Дмитриевич Донской, оставивший след как великолепно образованный музыкант, певец императорского театра, талантливый организатор театральной жизни. Когда он возглавил тифлисскую антрепризу в 1905 году, ему было 48 лет.
«Во главе оперной труппы стоит один из главных столпов Большого театра… Расставшись со столичною сценою в расцвете своих творческих сил, Л. Донской принес сюда горячую преданность своему призванию и искреннее желание внести посильную лепту в дело развития оперного искусства в Тифлисе», – сообщала газета «Кавказ».
Л. Донской возглавил антрепризу Тифлисской оперы в тяжелый год русско-японской войны и вызванных ею осложнений в театральных сферах (рецензии на спектакли чередуются с тревожными вестями театра военных действий). Пробыв в Тифлисе неполных два сезона, он ощутимо поднял художественный уровень труппы, за короткий срок приобрел репутацию одного из лучших исполнителей теноровых партий и сделался любимцем публики, а, главное, подвижнически оберегал театр от надвигающегося кризиса, нередко покрывая дефицит из собственных ресурсов.
Антреприза открылась «Жизнью за царя» (роль Собинина была одной из самых любимых в репертуаре артиста). Вступив на поприще руководителя труппы в год столетия М.И. Глинки, Донской решительно запретил купюры в его опере, без которых прежде не обходился ни один спектакль. Другим новшеством Донского стало использование артистов хора в сольных партиях. В этом он был солидарен с режиссером театра С. Гецевичем, который с большой тщательностью отделывал второстепенные роли, давая их исполнителям шанс к продвижению.
При большом внимании к вечерам одноактных спектаклей, которые начались с премьеры «Алеко» С. Рахманинова, Донской взял за правило устраивать в промежутках между такими представлениями концерты с программой преимущественно из произведений новой русской музыки. Так состоялось приобщение тифлисских меломанов к оперным и романсовым опусам Гречанинова, Миклашевского. Высоко ценя и приветствуя просветительские тенденции деятельности Донского, критик Альфа рекомендует придать распространению малоизвестных сочинений целенаправленный характер, связывая каждый концерт с определенным стилевым течением.
Как солист Донской был прекрасен во всех ролях. Фауст, Синодал, Дубровский, Манрико… После дебюта в «Манон» газета «Кавказ» объявила, что за Донским установилась прочная репутация «редкого певца и артиста». В роли Хозе, слушая арию «с цветком», публика «захлебывалась от восторга». Не берег сил, подобно многим другим певцам, Лаврентий Дмитриевич и в утренних спектаклях, щедро одаривая слушателей волшебным звучанием верхнего «до» в «Трубадуре».
Благодаря его участию поистине выдающимся событием стала постановка «Нерона» А. Рубинштейна. «На сцене не было Донского, – утверждает рецензент, – был Нерон, и если в чем-нибудь и нарушалась гармония, так только в том, что Рим рукоплескал Нерону из раболепного страха, а зрительный зал… из чувства полного эстетического удовлетворения».
Неподражаем был артист в сцене в мавзолее Августа. Застигнутый грозой, император укрывался в усыпальнице предков, и здесь его начинают преследовать, доводя почти до галлюцинации – мелькающие тени, потусторонние голоса, угрожающие выкрики загубленных жертв. В сценическом образе Донского зрителей одинаково потрясали «…и дикая ярость, и смех полуидиота, и проблески истинного вдохновения». Аплодировали не только слушатели, аплодировали артисты оркестра, и все, кто находился на сцене.
Достойной партнершей Лаврентия Дмитриевича была его жена и ученица по вокалу Н. Донская-Эйхенвальд (до поступления на сцену арфистка оркестра Большого театра). В Тифлисе она аккомпанировала себе на арфе в оперетте «Мадемуазель Нитуш», которую Донской вынужден был поставить из-за плохих сборов, и имела оглушительный успех. «Редкая задушевность. Прекрасная игра. Математическая точность интонации, чистый как серебро голос,.. тонкое понимание роли», – в таких выражениях характеризует певицу на страницах «Тифлисского листка» М., самый суровый из тифлисских критиков… «Супруги Донские удивительно хорошо «спелись», и их исполнительские дуэты можно слушать без конца с одинаковым интересом», – продолжает рецензент. Участие дирижера А. Эйхенвальда, брата певицы, превратило семейный ансамбль в терцет. Судя по всему, именно Эйхенвальд был инициатором выбора Тифлиса для продюсерской деятельности; его московский педагог по гармонии был дирижер Большого театра Н. Кленовский, который до начала антрепризы Донского шесть лет возглавлял Тифлисское музыкальное училище вместо уехавшего Ипполитова-Иванова. К когорте музыкантов принадлежала и его старшая сестра, Маргарита Эйхенвальд-Трезвинская, певица. Солистка Большого театра, она задолго до приезда Донского числилась в составе тифлисской оперной труппы, а после 1901 года, уже обосновавшись в Европе, продолжала гастролировать в Грузии. А Антон Эйхенвальд еще долго оставался в Тифлисе. После распада труппы он был назначен главным дирижером оперного оркестра. Эту работу он сочетал с деятельностью серьезного ученого-этнографа, преподавателя ряда предметов в музыкальном училище, и при этом стал организатором симфонических концертов. Перед публикой он обычно выступал с произведениями Чайковского, Римского-Корсакова, Сибелиуса. С середины 20-х годов этот дирижер начинает гастролировать в странах Европы; в прессе отмечалась выполненная им в Парижском театре «Альгамбра» блестящая постановка одноактного балета «Жар-птица» Игоря Стравинского.
Творческий портрет этого высокоталантливого артиста можно дополнить работой в жанрах изобразительного искусства: ведь он также был выпускником Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учеником Поленова и Маковского.
Рассказывая о труппе Донского, нельзя не упомянуть режиссера С. Гецевича. Это первый тифлисский режиссер, имя которого стало достоянием газетной критики – до этого времени оперные постановщики для публики оставались безымянными. Роль Сергея Гецевича, его поддержка руководителя труппы, решившегося на антрепризу в тяжелое для страны время, при всей ее двойственности, неоценима.
Но вернемся к характеристике руководящей роли Лаврентия Донского в прессе. «…Успех и выдающееся расположение публики он (Донской. – М.К.) завоевал грудью, своим феноменальным голосом и безупречно добросовестным, любовным отношением к искусству» («Тифлисский листок»). В этих строках важный подтекст; дело в том, что исполнительские ресурсы артиста сочетались с качествами, вредившими антрепренеру. Это нелюбовь к рекламе, более чем заурядные способности к коммерции, неприятие низкопоклонства и протекционизма. Надо сказать, что предшественником Лаврентия Дмитриевича по антрепризе был знаменитый русский певец Николай Фигнер. Приятель, и в известной мере, творческий союзник Чайковского, а, с другой стороны, брат Веры Фигнер, деятеля «Народной воли», не гнушался никакими способами извлечения выгоды из служебного положения и, конечно, покрытия дефицита. Так он устроил демонстрацию артистов труппы перед дворцом наместника, поставив перед ними задачу громко выразить верноподаннические чувства. Административная позиция Донского была несовместима с подобными выходками, и вскоре театр оказался на грани банкротства. В одном из журналов появилась злая карикатура: Донской, одетый и загримированный для выступления, при виде пустого зала убегает за кулисы, охваченный пламенем. Тогда режиссер Гецевич, преданный друг Донского и большой патриот театра, решил по-своему спасать положение. Он начал разбавлять спектакли трюками, рассчитанными отнюдь не на самую утонченную часть публики. В «Алеко» в цыганском таборе вдруг появилась... живая собака. «Реализм от бегания собаки, конечно, увеличился, – острит критик, но когда она перед каватиной Алеко залаяла, думаю, сам г. Гецевич раскаялся в своей выдумке».
В истории оперного театра на сцену запросто вводились лошади, ослы, впоследствии – слоны, верблюды. Однако ни один сюжет, ни одно либретто не давали повода для участия в спектакле комнатного животного, что могло повредить ходу действия. Напомним, какое беспокойство испытал Рахманинов за дирижерским пультом во время исполнения в Большом театре «Жизни за царя», когда в начале эпизода метели на сцене появилась кошка. «До какой реальности мы доходим в наших постановках – лес и настоящие дикие звери», – комментировал Шаляпин, выступавший в главной роли. Однако Гецевича случай в «Алеко» не шокировал, и домашние животные продолжили «выступления» на тифлисской оперной сцене. В эти годы в Тифлисе участились гастроли певицы Ван-Брандт. Не блистая вокальными и сценическими данными, она мастерски освоила искусство рекламы. «По поводу всякого ее выступления у нее была готова приманка, – писал фельетонист Вл. Карельский, – и публика шла, недоумевала, пожимала плечами, ругалась и все-таки шла». Не шла – валила! Один из ее трюков – выступление с собачкой на руках, которая рекламировалась как подарок английского короля Эдуарда – стал особенно популярным; в таком виде она встречала Жоржа Жермона, и «Травиата» стала проходить при неизменных аншлагах. Мы позволим предположить, что в потакании режиссера дерзкому капризу певицы небезуспешная попытка сделать спектакль кассовым – так в «Алеко», как позже в «Богеме», где в сцене в Латинском квартале при всеобщем энтузиазме зрителей на сцене появлялся осел.
Ну, а теперь уделим внимание характеристике ведущих солистов труппы Донского. Среди них на первом месте Николай Иванович Сперанский. Уроженец Тамбова, путь оперного певца он начал в частной опере Саввы Мамонтова, где в то время работал Рахманинов. Видимо, закрытие театра Мамонтова после того, как у ее основателя обнаружили серьезные финансовые нарушения, послужило причиной того, что 27-летний певец в поисках работы примкнул к новейшей антрепризе Донского. До этого он был известен участием в утреннем концерте Кружка любителей музыки, руководимого певицей М.С. Керзиной. Большая поклонница Рахманинова, она пригласила композитора на концерт, где Сперанский исполнил его романс «Над свежей могилой». Опера Рахманинова «Алеко» была в числе произведений, открывших Сперанскому путь на тифлисскую сцену. Однако пресса впервые выделила певца в роли Нилаканты, отца и духовного наставника Лакме из оперы Делиба. К его достоинствам относили успешное владение певческим материалом, убедительность грима, продуманность сценического исполнения. Неуемное дарование артиста во всем блеске раскрылось в «Борисе Годунове», главная роль которого стала эталоном при оценке других его выступлений. Ярким примером художественного мастерства Сперанского стал образ Кочубея в «Мазепе» Чайковского. С пронзительной эмоциональностью звучал в сцене в тюрьме монолог о трех кладах, который, по словам критика, никого не мог оставить равнодушным. Возможности сценического перевоплощения артиста поистине не знали предела. По отзыву рецензента газеты «Кавказ», Сперанский-Мефистофель оригинальностью интерпретации в известной мере превзошел Шаляпина – при том, что образцовая мимика и пластика (певца. – М.К.) выше всяких похвал».
Представляя в оперетте Зуппе «Боккаччо» Ламбертуччо, артист, судя по всему, поначалу был далек от своего персонажа, но под конец, исполняя злободневные куплеты, так проникся ролью, что по успеху опередил всех участников спектакля. Незабываемым было для тифлисцев участие Николая Ивановича в прощальном концерте труппы. «Сперанского вызывали до изнеможения кричавших и слушавших крики», – сообщалось в «Тифлисском листке». После распада труппы Донского Сперанский выступает в театре Зимина, затем в течение длительного времени служит в провинциальных городах, оставляя всюду благодарную память о себе как певец, преподаватель пения и основатель музыкальных учреждений. В начале 30-х годов становится преподавателем, затем профессором Московской консерватории, а впоследствии и музыкально-педагогического института им. Гнесиных.
Еще один молодой артист труппы Донского, обласканный публикой и прессой Александр Владимирович Богданович, с 1906 года солист Большого театра и один из организаторов его оперной студии. С 1930 г. он назначается зав. художественной частью оперного театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. 12 февраля 1907 года в Большом зале Российского благородного собрания состоялся очередной концерт «Кружка любителей русской музыки», где в исполнении Богдановича впервые прозвучали пять романсов Рахманинова – «Покинем, милая», «Пощады я молю», «У моего окна», «Фонтан», «Ночь печальна». «Конечно, я ничего не буду иметь против (буду рад!), если их будет петь Богданович, – писал Сергей Васильевич Рахманинов незадолго до концерта. – Тем более, если Вы говорите, что он хорошо поет. И слава Богу!» Через несколько лет Богданович как солист участвовал в первом исполнении «Колоколов» Рахманинова.
К сожалению, не удалось выяснить, как сложилась дальнейшая творческая судьба Лидии Викшемской, полюбившейся тифлисский публике в роли Земфиры из «Алеко» и Федора Галецкого, изображавшего старого цыгана, ее отца. Этот певец, раздавленный прессой после премьеры «Алеко», уже в последующих публикациях возродился как феникс из пепла, и теми же критиками был вознесен в «горние выси». Здесь же, на тифлисской сцене, во всей полноте раскрылось комедийное дарование Галецкого. Одна из рецензий запечатлела мизансцену, имевшую большой успех: разомлевший на свадебном пиру Галецкий-Фарлаф тщетно борется с одолевающим его сном, но не выдерживает, и на глазах гостей прямо за столом предается объятиям Морфея.
Антреприза Донского длилась неполных два года. И когда нависшая над театром угроза ее прекращения стала реальностью, во время последнего бенефиса Донского, для которого он выбрал трудную и очень неблагодарную роль Фауста в опере А. Бойто «Мефистофель», артист получил от публики дорогостоящий бриллиант, ограненный в виде слезы. Так благодарные тифлисские меломаны расстались со своим кумиром.
Донской до конца своих дней вел активный образ жизни. В молодые годы он вышел из большой бедности (первая работа – маляр в рыбной лавке), а после отъезда из Тифлиса сумел приобрести в Тверской губернии имение Гирино, где подвижнически организовал единственную в России летнюю оперную студию с постоянно действующим интернатом для певцов. Ее неизменными посетителями и зрителями стали видные представители московской художественной интеллигенции – один из них художник Исаак Левитан.
С 1907 года Лаврентий Дмитриевич был утвержден в должности профессора Московского Музыкально-драматического училища.


Мария КИРАКОСОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 11
Пятница, 03. Декабря 2021