click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Богат не тот, у кого все есть, а тот, кому ничего не нужно.

Музыкальные откровения

ПОСЛАНИЕ БУДУЩЕМУ ПОКОЛЕНИЮ

https://i.imgur.com/zy5KxEc.jpg

Мне трудно подобрать название тому, что происходило в консерватории 12 декабря 2019 года. Да, по своей форме это был концерт, посвященный юбилейной дате – 95-летию двух выдающихся деятелей искусства: поэта Анны Каландадзе и композитора Мери Давиташвили. Вместе с тем это была презентация юбилейного музыкально-поэтического и художественного сборника «Тбилисские зарисовки», состоящего из стихов, нот песен, иллюстрированного известной художницей Кети Матабели. Зрителю была предоставлена возможность в живом исполнении послушать стихи и романсы и в оригинале ознакомиться с иллюстрациями, экспонированными на персональной выставке К. Матабели в фойе Большого концертного зала консерватории.
Зал был переполнен. Публику объединяло возвышенное чувство патриотизма, боль в сердце и слезы на глазах. Тому есть причина. После посещения выставки, до входа в концертный зал, зрителей встречала и как бы приглашала на концерт добродушно улыбающаяся Манана Давиташвили – автор проекта... но увы, к глубочайшему сожалению – только с фотоснимка.
Присутствие на концерте, беседы со всеми единомышленниками принимавшими участие в создании сборника и проведении концерта, помогли найти название этому грандиозному проекту.
Начнем с обложки сборника. На темно-бордовом фоне (активно используемый цвет как в грузинском народном декоративно-прикладном искусстве, так в национальном костюме) будто всплывают фрагменты замечательных видов старого Тбилиси кисти художницы Кети Матабели, а в центре – надпись «Тбилисские зарисовки» не печатным шрифтом, а каллиграфией, что создает определенное настроение. Тут же следует отметить роль дизайнера Кетеван Гогава в достижении единого художественного эффекта.
Значимым компонентом сборника является текст писателя, доктора философских наук Мамуки Долидзе, который коротко, но объемно описывает историю творческого содружества двух величин грузинского искусства – поэта Анны Каландадзе и композитора Мери Давиташвили, признанными на родине королевами поэзии и музыки. Письмо автор именует «Счастливой встречей», исходя из творческого результата этой встречи, оставив будущим поколениям ценное поэтическо-музыкальное наследство, которое обогатила выдающаяся художница Кети Матабели.
К сборнику приложен диск с песнями в исполнении лауреата международных конкурсов Георгия Гагнидзе (баритон), Тинатин Мамулашвили (сопрано), Ирины Таборидзе (сопрано), Виктории Чаплинской (фортепияно), студенческого хора Тбилисской государственной консерватории, руководитель Лия Чонишвили.
В сборнике грузинский текст сопровождает транскрипция латиницей, что способствует популяризации за пределами Грузии.
Приложением сборника является календарь 2020 г. с иллюстрациями К. Матабели и замечательным текстом М. Долидзе. Несколько слов о сборнике.
Это не просто иллюстрированный сборник стихов и нот, соединяющий поэзию, музыку и живопись. Это единство мышления, олицетворение восприятия мира, вечного зова святых, предков, традиций, героев – защитников родины, интеллектуального и материально-природного наследия. Такое возвышенное, утонченное выявление любви к родине рождает ответ на часто возникающий вопрос: как нам, представителям одной из древнейших цивилизаций, наряду с языком и письменностью, удалось сохранить собственное мировоззрение – способ восприятия вселенной, ощущения цвета и звука... все, что именуется живым национальным духом, генетической энергией? Вечный зов сразу дает ответ: мы не сдаемся, чтобы сохранить язык родной, землю нашу, веру нашу, дар любви и милосердия. И передается этот дар от поколения к поколению благодаря таким личностям, какими являются инициаторы и участники этого замечательного проекта.
Вечный зов поэзии Анны Каландадзе призывает углубиться в красоту природы. В ее лирических стихах цвет растений, птиц, рек, гор являются символом ощущения родной природы, родной земли, а небо... («Ты так глубоко, небо Грузии, ты так глубоко!») символ всей истории Грузии и того, что происходило под этим небом. Эти стихи для своих романсов тщательно подобрала подруга детства и почитательница таланта поэтессы Мери Давиташвили. Принцип выбора очевиден. Это трепетность чувств к таким темам, как история борьбы грузинского народа за сохранение христианства, борьбы против завоевателей, против насильственной и искусственной ориентализации.

«Хоть и девой, но царицей
породил ее творец»
Многоголосие – одно из важных явлений богатого культурного наследия Грузии, представляет собой символ единства, бытия вместе, созидания. Ощущение этого уникального феномена вызывает сплоченная команда профессионалов, которая сделала все для осуществления проекта. После долгих раздумий над заголовком этой главы, сам Руставели пришел на помощь. Так получилось, что все члены этой уникальной группы – представители прекрасного пола.
В 1924 году родились две девочки: Анна – 15 декабря в деревне Хидистави (Чохатаурский район) и Мери (Мариам) – 13 марта в Тбилиси, но... случилось то, что должно было случиться. Их семьи временно переехали в Кутаиси, где и произошла знаменитая «счастливая встреча», которая в результате творческого содружества, переросла в «вечный зов будущему поколению».
Анна Каландадзе обожала и ценила «сильную и умную деревню» со своей естественной красотой, чудом сохранившимся богатым материально-природным и культурным наследием. Следовательно, в ее глубоко патриотических стихах, которые основаны на воспроизведении исторических событий, возвышенных и печалью завуалированных романтических ощущений любви, везде доминирует цвет и природа. Патриотизм поэтессы отображает все основные свойства патриотизма нашего народа: это доброта, самоотверженность, непокорность, непоколебимость, величие, дар любви и милосердия. Вспоминаются впечатления Беллы Ахмадулиной во время работы над переводом стихов А. Каландадзе. «Тема истории Грузии неотделима для поэтессы от природного облика родной страны». Она называет ее «сообщником природы» в своем стихотворении-посвящении «Анне Каландадзе».

«Вот мы – соучастники сборищ.
Вот Анна – сообщник природы,
всего, с чем вовеки не споришь,
лишь смотришь – мгновенья и
годы.
У трав, у луны, у тумана
и малого нет недостатка.
И я понимаю, что Анна –
явленье того же порядка».

Мери Давиташвили является ярким примером личности, которая полностью осознала свою миссию в деле развития национального музыкального наследия. Она ценила качество советского музыкального образования, но это не мешало ей видеть опасность в принципах данного образования. В своих выступлениях и публикациях она подчеркивает, что «росла в такой семье, где знали и музыку, и поэзию, и природу, и историю, а главное – любовь к Грузии. Всему этому я научилась у себя, дома». «Грузинской музыкальной литературы было очень мало. В основном дети росли на русской музыке тогда, как у нас очень богатые традиции музыкальной культуры... и вот я начала работать над детским репертуаром». «Для меня музыка имеет большой смысл в деле воспитания...». «Считаю, что дети должны воспитываться на основе национальных произведений. Хорошо, что у них есть возможность слышать уникальные народные песни, но этого не достаточно, они должны расти вместе с вокально-инструментальными произведениями современных грузинских композиторов».
Мери Давиташвили оставила богатое музыкальное наследие: произведения для музыкальных театров, симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные и хоровые произведения. Однако то, чем она завоевала особое, можно сказать, собственное место среди композиторов Грузии, это детская музыка. Премия имени Шота Руставели ей присвоена за детскую оперу («Нацаркекиа», 1982 г.)
Однако осмелюсь обратить внимание на один важный момент. Мери Давиташвили в течение многих лет, наслаждаясь поэзией своей ближайшей подруги и единомышленницы, черпая эмоции из ее стихов, тщательно выбирая их для создания музыки, называет никак иначе, как «песни для меня». Тамар Кванталиани, невестка композитора показала мне сборники стихов Анны Каландадзе, в которых были помечены стихи. Их много. Здесь два объяснения: ноты на выбранные стихи пока не обнаружены, возможно, они найдутся, а может быть, у заботливого и обожаемого детьми композитора не было достаточного времени, чтобы позволить себе роскошь сочинять «песни для себя».
Иллюстрировать цикл «песни для меня» пришлось художнице уже следующего поколения. Осуществление визуализации данного музыкально-поэтического создания художницей Кети Матабели настолько естественно и логично, что исключает существование оформления другого образа и типа. Ее философско-психологическое восприятие христианства и истории Грузии в унисоне с мировоззрением поэта и композитора, а освоение традиций как духовного изобразительного искусства – иконописи, монументальной живописи, так и многовекового светского искусства рукописей, каллиграфии и т.д. дает силу автору превратить «Тбилисские зарисовки» в летопись, нам же, зрителям – воочию ощутить все богатство и прелесть веков прошедших, о чем с такой любовью рассказывают «песни для меня».
Трех замечательных женщин объединяет не только сборник «Тбилисские зарисовки», А. Каландадзе, М. Давиташвили, К. Матабели являются лауреатами премии имени Шота Руставели. Кети Матабели признанный иллюстратор поэмы «Витязь в тигровой шкуре», которая стала вечным спутником ее творчества не только художественно-эмоциональном, а также интеллектуальном. На основе научных исследований Виктора Нозадзе и Звиада Гамсахурдиа, а также иллюстраций Мамуки Тавакарашвили древнейшей датированной рукописи «Витязя в тигровой шкуре» (1646 г.), К. Матабели по-своему переосмыслила бессмертную поэму и создала своеобразный, собственный тип коллажей, которые назвала так: «Фолианты Кети». В архиве М. Давиташвили сохранена запись воспоминаний: «Случайно обнаружила стихотворение ахалцихского поэта Дурмишхана Беридзе. Я была удивлена... для меня огромное значение имеет текст, если он не коснется моей души, ничего не смогу написать... Шота Руставели молится и просит Бога спасти Грузию... сразу сочинила мольбу для хора и солиста».
Кети Матабели рассказала мне трогательную историю встречи с Анной Каландадзе. «Однажды на творческом вечере поэтессы я подарила ей созданную мной икону Цилканской Богоматери. В следующий раз я опоздала на встречу и увидев мое обеспокоенное лицо, королева поэзии меня утешила словами, которых никогда не забуду: «Не переживайте, нам Богоматерь устроит встречу»... Во время ее панихиды, входя в комнату, сразу заметила над ее письменным столом висящую икону Богоматери, которую я ей подарила».
По моему глубокому убеждению, эта встреча уже состоялась, когда художница иллюстрировала стихотворение А. Каландадзе «Молитва Тамар», вошедшее в юбилейный сборник вместе с романсом М. Давиташвили – «Царь Тамар умоляет Богоматерь защитить Грузию от врагов». Я уверена, что эта встреча не последняя.
Показателем единства представленных в сборнике романсов и стихотворений можно считать ответ художницы на мой вопрос: «Что сильнее повлияло на художественное воображение – слова или музыка?», ответ К. Матабели: «Не могу выделить. В доме композитора я хорошо ознакомилась с книгами стихов Анны Каландадзе с дарственной надписью автора, где ясно видно, как усердно работала над текстом автор будущих песен, будто искала засеянные в словах мелодии. До меня доходили звуки музыки и поэзии вместе».
Этим все сказано. Идея творческого содружества принадлежит другой замечательной женщине, Тамар Кванталиани, которая выразила желание юбилейной дате Мери Давиташвили и Анны Каландадзе посвятить выпуск иллюстрированного сборника. Для осуществления этой цели она обратилась к Манане Давиташвили. Она, являясь основоположником и директором «Центра развития академического искусства», заново переосмыслила не только выпуск сборника, а расширила цель, масштабы и художественные средства празднования юбилейной даты, включая концерт в зале консерватории.
Организацию концерта доверили профессионалу Виктории Чаплинской, которая приложила все усилия для того, чтобы не подвести Манану, которой, к великому горю и сожалению, не посчастливилось насладиться блестящим результатом своей работы. Что касается юбилейного концерта, и на этот раз  Мананой был сделан точный выбор. Виктория Чаплинская – блестящее олицетворение личности, в которой профессиональные свойства концертмейстера быть всегда рядом, в форме и начеку, переплетаются с чисто человеческим чувством верности, любви и самоотдачи. С гордостью и одновременно со слезами на глазах знакомит она меня с совокупными усилиями многих людей, которых собрала Манана и объединила с целью «пропаганды грузинской музыки во всем мире, возрождения духовности в грузинском народе, ощущения гордости от того, что мы растем на тех корнях, которые именуются Анной Каландадзе и Мери Давиташвили, показать всему миру что мы живая нация древнейшей цивилизации». Это слова Виктории Чаплинской, для которой «быть грузином – это не национальность, а состояние души». Творческое содружество Виктории Чаплинской с Мананой Давиташвили началось в 2006 году на фестивале «От Пасхи до Вознесения». До того ее первым проектом был вечер грузинской классической музыки в театре Марджанишвили, где она выступила с большим успехом и с этого момента Виктория Чаплинская активная участница всех мероприятий, организованных Мананой Давиташвили. С таким же чувством уважения и скорби вспоминает Кэти Матабели первую творческую встречу с Мананой Давиташвили, которая пригласила ее иллюстрировать «медитации» Лианы Исакадзе и стихи Тамаза Чачава, а также принимать участие в выставках, проводимых в рамках региональных и международных фестивалей под художественным руководством Лианы Исакадзе.

ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ
Мaнaнa определила всех участников концерта, назначила место и время проведения юбилейного вечера, а режиссером пригласила Наргизу Гардапхадзе. Почувствовав ослабление физического состояния, чтобы довести до конца задуманное в назначенное время, по ее просьбе к организационной группе присоединилась музыкант, профессионал своего дела Нино Ушикишвили. Все шло своим чередом: Лела Думбадзе и Мамука Долидзе работали над переводом стихотворений на английский язык, Кетеван Гогава – над дизайном сборника, Леван Гоциридзе – над его технической стороной, Виктория Чаплинская – над организационными вопросами концерта и вдруг... 13 ноября Мананы не стало...
Все объединились, собрав мужество и силы, чтобы завершить ею начатое. За несколько дней до концерта, после головокружительно успешных гастролей, чтобы записать романсы на диск приехал из США Георгий Гагнидзе. Лауреат международных конкурсов, премьер мировых оперных сцен, который только в Метрополитен-опера принимал участие в более чем ста спектаклях, с большим энтузиазмом включился в патриотический проект. Вместе с ним честь исполнить произведения юбиляров выпала на долю молодых солисток Тбилисского оперного театра Тинатин Мамулашвили и Ирины Таборидзе, которые совершенно по-новому переосмыслили эту музыку. Партию фортепияно исполняла Виктория Чаплинская. Заключительным аккордом было выступление студенческого хора Тбилисской консерватории под руководством видного дирижера.
На сцене, украшенной портретами юбиляров – Анны Каландадзе кисти Ираклия Тоидзе и Мери Давиташвили кисти Нелли Чиковани, был установлен экран для демонстрации иллюстраций Кети Матабели во время исполнения каждого романса. Перед выступлением вокалиста актер Георгий Чачанидзе читал стихи Анны Каландадзе.


Лия БУАДЗЕ

 
ГОЛОС – ИНСТРУМЕНТ ДУШИ

https://lh3.googleusercontent.com/dNfp4VCAF8INctJz0cFYRxqog6a3DOu1BX2ESukn_JvD2kLNnMdXvHpdsqlsMpEyJkkWiZ7K_feY8K6oKPqc5ztuP9p4MM_nnqnYmCOLP167qCvClw4wxsOFyUzJUvAex2F5NE-Z0e3wZTeWyNLrmazWn7gTz_Rh4lsxXdpIUuXBeIb5DiTP1RlFAO6UEyDYUJu8XjHYqcq3FWJuuBxctPghz4j0zzH_uhqLvBZz34Pzj8T3m8HB4SmpeKy29tzqKioYOh7FbD9_nk_bxse9u2p1vEF6535liTiC55dPkowfdCItlxqJ08f6BNH3eOQ2ynVKq1376tlssRzLOvFfcEDqMrCQ6vvpMdtnDxs03wV4pMfiv6O-we9IKtrg2juNoAAvUBG1MX40PX_8r4--eOJ-emWWAtBpXXaGqfB4egcjwg2vox6a0MBPs7ms90d4issk50ItDN9t7pPTcqNg8W9TBrWOFqUWkXxQdstI6VvCxSYDNDFcL05Bq2bQ8QdaL2nbSOkLe1KwNKP7coLBFBHb_G39m9siCs7So58bvBBI4Sd1JZkcWgYQHzeorCYbGUbGwNCpCJppwHCvgEN0knb8Ya8qtMgStFiwX2ooyyj3m0B_a3fAoHVCJIIk2cX9ZK9uXbgze7o2-qg0nYhuJfjh2fK2Uik=s125-no

Светлана Татоева за последние годы обрела известность у тбилисской публики как руководитель хора им. Макара Екмаляна. Это знаменитый армянский композитор, выпускник Петербургской консерватории по классу Н.А. Римского-Корсакова, выдающийся собиратель и исследователь древнеармянских духовных песнопений. После окончания консерватории, по предложению А. Рубинштейна, Екмалян был направлен на работу в Тифлисское музыкальное училище, руководимое Ипполитовым-Ивановым. Одновременно стал преподавать в Нерсесяновской школе. В разное время его учениками были Комитас и Армен Тигранян. Лучшее сочинение Екмаляна – лирико-эпическая литургия «Патараг», наряду с литургиями Комитаса, стала основой службы в Тбилисской кафедральной церкви Сурб Геворк под руководством регента Светланы Татоевой.
Непростым было приобщение Светланы после полученной в Тбилисской консерватории специальности оперной и камерной певицы к профессии церковного хормейстера. Здесь требовалась новая серьезная квалификация, и Татоева, уже популярная певица, ее достигла.
В 107-й средней школе, где училась Светлана, уделялось достаточно серьезное внимание музыке; кроме обязательных уроков пения серьезно изучали сольфеджио, и Светлана по сей день с благодарностью вспоминает свою учительницу Ламару Артемовну Чилингарян, которая решила отвести ее в первое музыкальное училище и познакомить с педагогом по вокалу Ламарой Галактионовной Гогличидзе. Та сразу оценила способности девочки, но, из-за загруженности, не смогла принять ее в свой класс. В это время произошла еще одна знаковая встреча. В музыкальной студии при школе Света стала заниматься по фортепиано у Галины Федоровны Бегиашвили-Мамай: она работала также концертмейстером в армянской церкви. Благодаря ей состоялось приобщение Светланы к таинству органа. А когда девочке исполнилось 16 лет, именно Галина Федоровна привела ее в армянскую церковь и отрекомендовала как ценную певицу для хора.
Приведу оценку, которую впоследствии, уже став профессором консерватории, дала Л. Гогличидзе своей ученице почти через 25 лет после получения диплома. «Певица с большой буквы. Прекрасные физические данные, замечательный «инструмент» в горле. Всегда была музыкальна, с великолепной артистической интуицией. Никогда не грешила против вкуса. Могла бы выступать на подмостках любой сцены мира. Пронеся через жизнь такие качества, как доброту и удивительную отзывчивость, она сумела также сохранить голос в наилучшей форме». Эти слова взяты из любительского фильма к юбилею певицы, который прошел в Тбилисской лютеранской церкви.
Первые сценические выступления связаны с оперной студией консерватории, где Света изначально числилась хористкой. Ее профессиональные данные сполна проявились при первом знакомстве с нотным материалом. Концертмейстер кафедры оперной подготовки Алла Чочиева сразу распознала в новой студентке интеллект, быстрое усвоение сценических задач, умение чувствовать стиль и проникать в эпоху. Разучивание партии Виолетты запомнилось сценическим обаянием и умением выстраивать ансамбль, тактичностью в общении с партнерами (Бадри Майсурадзе, Ладо Атанелишвили, Нугзар Гамгебели, Анзор Агладзе), тонким ощущением взмаха дирижерской палочки (любимым дирижером Светланы стал Гиви Азмаипарашвили). «О том, как она осилила партию Виолетты, одну из труднейших в мировом репертуаре, можно говорить только в превосходной степени, – констатирует А. Чочиева, – подобная Виолетта могла стать украшением оперной сцены любой страны». Сожаление, что это не произошло, высказывали многие выступающие на юбилейном вечере.
О студийном прошлом юбиляра вспоминал дирижер Вадим Шубладзе. Он говорил о неограниченных сценических возможностях певицы: сочетаясь с эффектной внешностью, они всегда волновали публику. Впечатление от создаваемых образов обогащалось игрой мимики и жеста (последующей оперной ролью стала Татьяна). Звучанию голоса, его легкому, воздушному тембру подвластны все регистры. В. Шубладзе также обратил внимание на вдумчивый интерес к изучению оперной и камерной литературы, способствующий глубокому проникновению в задачу построения репертуара.
Однако ход событий опроверг все предположения и пожелания. Характеризуя наличие предпосылок для достижения цели, профессор Нана Димитриади констатирует, что ярких способностей порой бывает недостаточно для решения судьбы артистки, и «карьера не сложилась». В оперной студии начался ремонт, и она надолго закрылась. Светлана попыталась пройти в оперный театр по конкурсу, но, невзирая на аплодисменты труппы во время испытания, распорядители конкурса остались равнодушны к новому претенденту на официальный штат. Однако Света не стала предаваться унынию, «складывать оружие». К этому времени она уже имела работу на кафедре концертмейстерского мастерства, где так пригодились приобретенные в студенчестве опыт и знания. Увлекательным оказалось общение с талантливыми студентами, выбор для них репертуара, подготовка к открытым концертам. Нравилось быть иллюстратором во время таких концертов, особенно в периоды выпускных экзаменов, а, главное, все время быть в певческой форме. С большим вниманием отнеслись коллеги по кафедре к новому сотруднику. Ее руководитель Ирина Сабашвили пробудила в молодой певице интерес к редко исполняемым произведениям – как для сольных, так и камерно-ансамблевых выступлений. Она сама стала подыскивать партнеров, приучая к мысли о постоянном расширении репертуара. Так возник союз с Лейлой Гоциридзе (меццо-сопрано), издавна полюбившейся меломанам необычным решением роли гувернантки в «Пиковой даме». Дуэты Лизы и Полины из этой оперы надолго задержались в репертуаре певиц. По инициативе И. Сабашвили сложился исполнительский дуэт с солистом оперы Тамазом Сагинадзе. Он ярко проявил себя в сцене обольщения в опере Массне «Манон». Затем Тамаз предложил вынести на публику увертюру-фантазию «Ромео и Джульетты» П. Чайковского. После смерти композитора С.И. Танеев закончил сцену «прощального свидания» и издал ее как дуэт Ромео и Джульетты. В этом дуэте потрясает эмоциональная глубина сопрано и тенора, сливающихся в сцене рокового свидания. Дебют удивлял чуткостью взаимопроникновения, стремлением дать партнеру возможность показать себя с лучшей стороны.
По новому прозвучал также дуэт Микаэлы – Татоевой и Хозе – Гии Габелая из «Кармен» Бизе. Образ Кармен написан ярко и броско; равных ей по сюжету не может быть. В приведенном исполнении Микаэла не уступала сопернице. Она побеждала нежным лиризмом, преданностью любви, готовностью к всепрощению. Неброский отрывок из партитуры благодаря блистательному артистизму исполнителей превратился в мини спектакль.
Еще один партнер – Заал Хелая, также солист Тбилисской оперы. Он любит выступать со Светой, ценя не только ее редкую музыкальность, сценическую пластичность и «светящийся» тембр голоса, но также замечательные человеческие качества. На концертах они представляли сложнейшие дуэты из итальянских опер – Недды и Сильвио из «Паяцы», Леоноры и графа ди Луна из «Трубадура». Последний ансамбль Светы с партнером, который довелось услышать – дуэт Данилы и Ганны из оперетты Легара «Веселая вдова», выбор которого показался не совсем удачным на общем фоне репертуара. С певицей выступил ее бывший ученик, впоследствии студент и магистрант Ереванской консерватории Рубен Восканян.
Как солистка Светлана принимала участие во многих вечерах, часто будучи их инициатором. Она почти всегда отзывалась на приглашения к участию в различных тематических концертах. Это были вечера музыки известных в старом Тифлисе армянских композиторов.
Вспоминается задуманный и проведенный мною концерт памяти выдающихся организаторов художественной жизни Тифлиса второй половины XIX века братьев Питоевых – Исая, который на свои средства построил театр Руставели, дружил с Чайковским, Ант. Рубинштейном, и Ивана, в тяжелейших условиях возглавившего частную антрепризу после пожара, уничтожившего Тaмамшевский театр на Ереванской площади. Главная тяжесть организации этого вечера легла на плечи Татоевой, взявшей на себя исполнение любимой музыки героев вечера. На первом месте оказались произведения Чайковского, и, конечно, арии из «Онегина», который, благодаря просветительским усилиям Ивана Питоева, стал любимым спектаклем тифлисской публики. Громадный успех имело исполнение Татоевой сцены письма Татьяны, вызвавшее ностальгические ассоциации. Пленительность образа Татьяны вписывается в круг утвердившегося в интерпретации Светланы мира грез. В нем сосуществуют персонажи, подобные Джульетте из вальса Гуно или упоминавшегося дуэта Чайковского; Адриенне Лекуврер из оперы Чилеа, отчасти Ануш Тиграняна, лица, обреченные на гибель, от соприкосновения с реальностью. Однако этот мир лишь одна из эмоциональных граней в спектре вокального мастерства Светланы. Так, в камерной музыке Чайковского слушателям раскрывается и экстатический восторг перед всевышней благодатью, и упоение радостью («День ли царит», «Погоди!»). Тягу к музыкальному театру, которую до конца не удалось осуществить, Светлана отчасти компенсировала недолгой работой в армянском драматическом театре им. Петроса Адамяна. Его коллектив с радостью принял новую актрису. «Дорого слышать одно упоминание имени Светланы. Небольшие роли, в которых мне посчастливилось работать с ней, превращались в праздник красоты, элегантности, торжества обаяния», – высказывался режиссер Слава Степанян, позднее возглавивший армянский театр в Москве. С этой оценкой перекликаются сохранившиеся слова замечательного постановщика и театрального художника Михаила Григоряна: «Когда она появлялась на сцене, начинался праздник, праздник прекрасной женщины».
В спектакле «Аладин», который ставил Левон Узунян, группа поющих артистов изначально никак не могла взять нужную планку. Вмешательство Светы вызвало мнение, что она может пробудить в человеке «даже самый незначительный потенциал, о котором он и не подозревает» (Л. Узунян). Скажем также о том, что заслуженная артистка Грузии Меланья Барсегян восприняла выступление Светланы в спектакле «Хатабала» как «пение ангелов».
Работа Татоевой в церковной капелле долгое время оставалась нерегулярной. Но однажды участие в литургии вдруг выявило дилетантские навыки, несовместимые с музыкой Екмаляна. Именно тогда Светлана поняла необходимость их устранения, чему во многом способствовало ее назначение на должность регента. Работа над совершенствованием церковного пения, поощряемая отзывами знатоков, прежде всего тонкого ценители музыки Комитаса и Екмаляна и обладателя прекрасного голоса Его преосвященства Вазгена Мирзаханяна, настолько продвинула профессионализм певчих, что вскоре планка хора поднялась до четырехголосия. Это дало повод писателю и переводчику Гиви Шахназару, глубоко постигшему особенности духовных песнопений, к суждению о новой интерпретации армянской литургии, возродившей старинные традиции. Капелла церкви Сурб Геворк выявила благодатную почву для работы с молодежью. Здесь был сформирован юношеский квартет (Миша Назарян, Сергей Назаров, Рачик Асатуров, Ника Казарян) и дуэт девушек (Ани Торосян, Анна Кушнян). От светской музыки – армянской, грузинской, русской, итальянской, их репертуар тянется к многообразным духовным песнопениям, включая католические.
Капелла церкви Сурб Геворк принимала участие в ежегодно проводимом в Ереване фестивале музыки Комитаса.
За самоотверженную деятельность в капелле им. Екмаляна Светлана Татоева награждена медалью им. Комитаса.


Мария КИРАКОСОВА

 
Созидатели от «Палиашвили»

https://lh3.googleusercontent.com/PK8QsoNnRNB3cRGTzQgQ-oevN4irxcGMPwI_2j2BEinODJgwYA9ipJsKZVTDEy16v-mPzZUvBUXSF_r5q5NmTFJ3lU8E78rtfHZOy2wuvkrrx7bmiu56BFqhxDb9xFwFjk4-NCrCjQOa6-EJy9E9mhSAMRQ93yZf9B5nqM09T0yZ3hq5z1HwXrz2O_YRzPo9huxyj-HbqoXJ8lKN7W_I6sxS-eKeQDcmpItKSqbJPP1372oPKV89pjvsr-9-BkdMlXUMzBpwdlbL2w0HVU9QjjNVNpZ5fagsL5Mdoh0G6mccTqsFnMTNaMvz59Epas1ZJ-3PB1gqa-aPmDPfn4wl4PYEIt9bgRQs6bOqXmZPD6H0ZcSpKZA3vFAIpr1WSj-kWgYPjmfAREeO1bbqnffYi5J7ExvmOH24p-latd3PNAtf5rwONEret_smgKlxTPHCTxNYTUTRMfftgfdD0xXO_QE5Ljer-EQQofZaEWTb7HKiJ3zOlsPmu0tMBSfqVKNs0SYZ4MeNluhhFQUoPKPRq-HbYsb_wNk5xf2kSOodS91lAOGVfs7GRtkpgATfpSMsfnhuU9PusweofH8cydaRvFW9kj8ItSSbmDjjimE=s125-no

Тбилисский государственный театр оперы и балета имени З. Палиашвили имел огромный авторитет на всем пространстве Советского Союза. Этот авторитет создавался разными поколениями композиторов, дирижеров, артистов, художников, которые часто «экспортировались» в другие известные театры, а некоторые попадали даже в Большой театр – например, Александр Мелик-Пашаев и Одиссей Димитриади были главными дирижерами «Большого оркестра». Иосиф (Беба) Туманишвили работал там же главным режиссером, Димитрий Мчедлидзе был директором – управляющим оперной труппы, Солико Вирсаладзе – художником самых известных спектаклей «Большого» балета, а ведущими оперными солистами разных периодов – Давид Бадридзе, Ираклий Гамрекели, Зураб Анджапаридзе, Зураб Соткилава, Маквала Касрашвили.
В этом «супер-звездном» списке надо особо отметить двух «революционеров» балета – Вахтанга Чабукиани (премьера знаменитого Ленинградского Кировского театра – сейчас Мариинки) и Николая Цискаридзе. Так что театр имени Захария Палиашвили по праву мог считаться интересным и разносторонним творческим «организмом» с богатыми театральными и музыкальными традициями, достойным репертуаром, укомплектованным солистами высочайшего уровня.
Я неоднократно отмечал, что «Палиашвили» в период творческой активности Вахтанга Чабукиани был театром не «оперы и балета», а «балета и оперы», т.к. все ставшие классикой грузинские балеты – «Сердце гор», «Горда», «Синатле», «Отелло», «Демон» сочинялись, ставились и на выдающемся уровне исполнялись одним человеком – Вахтангом Михайловичем. Хочу так же особо подчеркнуть, что Он был не просто выдающимся хореографом, балетмейстером – Чабукиани был созидателем, личностью, творцом, аккумулирующим возможности и умения других. Только он мог привезти из Баку начинающую балерину Веру Цигнадзе и сделать из нее первоклассную исполнительницу звездных балетных партий, а из грузинского танцовщика Зураба Кикалеишвили создать незабываемых Яго и Давриша. Чабукиани не помогал никто и никогда, он помогал – всегда и всем.
После его изгнания театр «балета и оперы» снова стал театром «оперы и балета»...
Димитрий Мчедлидзе, известнейший оперный деятель советского периода, муж великой оперной певицы – Веры Давыдовой, воспитавшей Маквалу Касрашвили, супер-звезду Большого театра, за время своего директорства вывел на большую сцену целое поколение выдающихся грузинских исполнителей – Зураба Анджапаридзе, Нодара Андгуладзе, Зураба Соткилава, Цисану Татишвили, Медею Амиранашвили, Ламару Чкония, Тенгиза Мушкудиани, Резо Какабадзе, Бичуну Шушания, которые десятки лет озаряли оперную сцену в Тбилиси, в СССР и за границей. Зурико Анджапаридзе как-то рассказал мне, что Димитрий Семенович, не имея вакансий для оперных солистов, оформил его в штат на должность пожарника и Зураб два года, числясь «пожарником», исполнял все главные теноровые партии репертуара.
Когда Тбилисский оперный театр сгорел и амбициозный, авторитетный коллектив был вынужден ютиться в совершенно некомфортных условиях сабурталинского «Дома профсоюзов», старшие чувствовали, что не сумеют вернуться в обновленный театр в полноценной творческой форме, а молодежь нервничала по поводу затянувшегося начала вокальной карьеры. Эта общая нервозность создавала в коллективе такую напряженность, что простейшие события, которые в обычной ситуации никто бы не заметил, вызывали неадекватные реакции – эмоциональные взрывы, конфликты. И в этой тяжелейшей обстановке своей доброжелательностью, мягкостью, умением разрядить обстановку, угомонить агрессию, успокоить людей проявился другой замечательный директор и руководитель – прекрасный человек и музыкант Ираклий Георгиевич Беридзе.
Когда реконструкция здания оперы заканчивалась, в новом, но еще незавершенном зрительном зале архитекторы и строители назначили «акустическую пробу». И весь огромный коллектив театра, собравшись в еще пустом партере и сидя на расстеленных на полу газетах, слушал знаменитый дуэт Туриду и Сантуцы из оперы Масканьи «Сельская честь» в восхитительном исполнении Нодара Андгуладзе и Цисаны Татишвили в сопровождении оркестра. В те минуты все почувствовали: «Мы вернулись! Театр оперы и балета имени Захария Палиашвили восстановлен!».
Зураб Анджапаридзе (1928-1997) всегда был настолько доброжелательным, улыбчивым, остроумным и словоохотливым, что весь театр от «мала до велика», от директора до рабочего сцены считали его «своим близким»; все называли – «Зурико», несмотря на то, что он владел многочисленными, какие только возможны были тогда, титулами и наградами. Это был артист невероятного обаяния, огромного врожденного вокального мастерства и природной музыкальности. На мой взгляд, такого уровня исполнителя романтических партий в грузинском оперном искусстве не было и нет. Зураб был носителем универсальных возможностей оперного артиста и создал прекрасные интерпретации классических оперных партий, которые остались эталоном для многих поколений вокалистов. Таков его Миндия из одноименной оперы Отара Тактакишвили, Германн из «Пиковой дамы», Абессалом. Анджапаридзе пел не горлом, а сердцем, его вокал был настолько естественен, легок, что, казалось, рождается без малейших усилий. Он исполнял сложнейшие партии так, словно беседовал со слушателем, настолько интимными, проникновенными были его интонации и выстроенные им музыкальные фразы. Плюс к этому певец обладал прекрасной сценической внешностью и очень естественной, мужественной манерой актерского исполнения; Зураб всегда был в театре популярнейшей фигурой, дружелюбным товарищем и коллегой. Когда я надолго уезжал работать за границу, то кафедру музыкального театра и эстрады в театральном институте, после долгих уговоров, передал ему, и Анджапаридзе руководил ею до самой своей трагической, безвременной кончины.
«Пиковая дама» Чайковского в оперном репертуаре считается одной из сложнейших, только коллективы очень высокого уровня берутся за ее постановку. Тбилисская опера, располагая выдающимся Германном – Зурабом Анджапаридзе, а также – Цисаной Татишвили, Резо Какабадзе, Петре Амиранашвили, и таким дирижером, как Гиви Азмаипарашвили, легко могла позволить себе приступить к постановке «Пиковой дамы»; художником был назначен Гоги Гуния, а режиссерами – Гизо Жордания и я. Но в самом начале работы Гизо пригласили в Дрезден на постановку «Миндия» Отара Тактакишвили, и ему пришлось надолго уехать в Германию, а мне – репетировать. Работать с таким составом было легко и приятно, вокально спектакль получился выдающимся, постановочно также выглядел интересно, нестандартно, поэтому все мы ожидали и успеха, и похвалы в прессе, но…
В 1976 году для открытия нового здания парижской Grand Opera постановкой «Пиковой дамы» был приглашен режиссер Юрий Любимов, руководитель знаменитого Московского театра на Таганке, который для своего «модерн»-спектакля решил сделать новую «модерн-оркестровку» и поручил эту работу «модерн-композитору» Альфреду Шнитке. А главный дирижер Мариинского (Кировского) театра Юрий Темирканов, побывав на этом парижском спектакле, разразился огромной критической статьей в «Советской культуре», где защищал высокую классику от «глумления». Был он прав или нет, в данном случае неважно, а важно то, что факт «глумления над классикой» стал широко и сурово обсуждаться и осуждаться везде и повсеместно, в том числе и в Тбилиси, в результате чего тогдашний министр культуры Грузии Отар Тактакишвили, в общем, человек вполне передовой и компетентный, после «специального» просмотра, запретил спектакль для показа зрителю; а жаль, он был действительно интересный; музыкально и вокально просто выдающийся, а постановочно – обогнавший время, сегодняшний.
Мало кто помнит и знает, но партия Розины в «Севильском цирюльнике» Россини изначально была написана не для колоратурного сопрано, а для меццо-сопрано, но «меццо», из-за очень большой исполнительской сложности, «передоверили» эту партию колоратурам. И в наше время первоначальная «меццосопрановость» Розин почти полностью забыта. Поэтому мы с дирижером Тамазом Джапаридзе, приступая к постановке этой оперы, решили вернуть к жизни авторский первоисточник и назначили на эту роль прекрасную артистку меццо-сопрано – Тамару Гургенидзе, стремясь вернуть звучание забытого россиниевского первоисточника. Правда, параллельно готовили и колоратурных исполнительниц Нателу Тугуши и Ламару Чкония. В этой же постановке получили «боевое крещение» тогда молодые, начинающие, а ныне известные и знаменитые Паата Бурчуладзе (Дон Базилио) и Темури Гугушвили (граф Альмавива). Эта постановка очень долго держалась в репертуаре театра, но мне хотелось бы особо отметить Розину – Ламару Чкония, так как с ней связан один очень интересный театральный эпизод.
Весной 1969 года меня вызвал министр культуры Отар Васильевич Тактакишвили и сказал: «Темо, ты должен нас выручить и срочно поставить «Поцелуй Чаниты» в музыкальном театре. Они впервые едут на гастроли в Москву, а советской классикой я недоволен, их спектакль давно поставлен и немножко устарел. Сделай новый». Дискутировать с Отаром Васильевичем всегда было делом безнадежным, а браться за постановку в такой короткий срок, тем более для первых московских гастролей, мне не очень-то хотелось, поэтому я решил поставить такие условия, которые выполнить будет практически невозможно. Чтобы хотя бы частично облегчить мою личную ответственность. «Если мы хотим получить гала-спектакль, – сказал я, – нужна суперзвезда – Чанита. Очень подошла бы Ламара Чкония, но она не согласится, а так...». Я был уверен, что министр удивится или разозлится, одним словом, откажет, но он вдруг просиял, заулыбался, «Прекрасно», – говорит, – я договорюсь»... И договорился! Ламара пришла в театр имени Васо Абашидзе, приступила к работе с концертмейстером, регулярно ходила на репетиции. Вообще, я должен сказать, она не была похожа на капризных «примадонн» того времени, оказалась очень дисциплинированным, творческим человеком, профессионалом. Вместе с ней Чаниту играла примадонна оперетты Женичка Гурашвили, с которой они на гастролях в Москве выступали в очередь.
Мои постановочные проблемы усугублялись тем, что Чанита не только певица, но и уличная танцовщица, а обучить оперную примадонну одновременно и петь, и танцевать, причем за такой короткий срок, было практически невозможно, так что пришлось изобрести «ручную тележку», в которой бродячие студенты возят свой скарб. И когда Чанита – Ламара пела, стоя на этой «подвижной сцене», вокруг которой пели и плясали огромный хор и балет, ее интересная внешность и прекрасный вокал воспринимались замечательно. Гастроли тбилисского театра проходили в помещении МХАТ. После спектакля меня познакомили с драматургом – классиком советской оперетты Евгением Шатуновским, который был слепым – по этой причине он надиктовывал свои пьесы. Он обнял меня и сказал: «Как я счастлив, что услышал такую Чаниту, и какое несчастье, что ее не успел услышать автор, композитор Юрий Милютин!»


Теймураз АБАШИДЗЕ

 
Оперная антреприза Лаврентия Донского в Тифлисе

https://scontent.ftbs1-2.fna.fbcdn.net/v/t1.0-9/27331922_399663187159445_8013154461552569156_n.jpg?oh=4df9b5f0ebff7d16084b2331930210cb&oe=5B1B18DB

Нужно ли говорить о том, что с момента основания оперного театра в Тифлисе (в ноябре 1851 года) опера стала самым любимым и почитаемым видом культурного развлечения жителей грузинской столицы. Театр был расположен в центре Эриванской площади, в здании караван-сарая тифлисского купца I-й гильдии, мецената и советника коммерции Габриэла Тамамшева, который субсидировал строительство. Архитектором был итальянец Дж.Скудиери. Главным украшением театра стал зрительный зал; выполненная в мавританском стиле роскошь стен – плод щедрой фантазии художника Григория Гагарина, гармонично сливалась с сиянием выписанной из Европы драгоценной люстры. Гордость тифлисцев перекликалась с восхищением гостей города.
«За всю свою жизнь я видел почти все театры, но ни один из них по красоте не может сравниться с тифлисским», – писал Александр Дюма, посетивший Грузию.
История этого театра не была продолжительной. Вспыхнувший в 1874 году пожар, совпавший с представлением оперы Беллини «Норма», уничтожил здание со всем реквизитом, декорациями, костюмами, библиотекой. «Сгорел Тамамшевский караван-сарай и с ним погиб наш прекрасный театр, дорогая память о Гагарине. Только в этот вечер мы узнали, что у Тифлиса нет пожарной команды», – сокрушался князь Григол Орбелиани, общественный деятель, воин и поэт.
Строительство нового здания затянулось. Музыкальным постановкам было отведено непригодное для спектаклей помещение на Водовозной улице, которое на протяжении десятилетий стойко выдерживало дефицит государственной казны. Его поддерживали частные антрепризы, которые достойно или не очень несли свое бремя. Среди таких, говоря современным языком, менеджеров порой встречались замечательные личности. Один из них известный нашему читателю Иван Питоев – выдающийся меценат, отдавший не только энергию и жизненные силы оперному делу, но и все состояние, реформатор, отстоявший введение в театральный репертуар русских опер. Но сегодня я хочу вспомнить другого продюсера, имя которого, возможно, незнакомо теперешним меломанам. Это Лаврентий Дмитриевич Донской, оставивший след как великолепно образованный музыкант, певец императорского театра, талантливый организатор театральной жизни. Когда он возглавил тифлисскую антрепризу в 1905 году, ему было 48 лет.
«Во главе оперной труппы стоит один из главных столпов Большого театра… Расставшись со столичною сценою в расцвете своих творческих сил, Л. Донской принес сюда горячую преданность своему призванию и искреннее желание внести посильную лепту в дело развития оперного искусства в Тифлисе», – сообщала газета «Кавказ».
Л. Донской возглавил антрепризу Тифлисской оперы в тяжелый год русско-японской войны и вызванных ею осложнений в театральных сферах (рецензии на спектакли чередуются с тревожными вестями театра военных действий). Пробыв в Тифлисе неполных два сезона, он ощутимо поднял художественный уровень труппы, за короткий срок приобрел репутацию одного из лучших исполнителей теноровых партий и сделался любимцем публики, а, главное, подвижнически оберегал театр от надвигающегося кризиса, нередко покрывая дефицит из собственных ресурсов.
Антреприза открылась «Жизнью за царя» (роль Собинина была одной из самых любимых в репертуаре артиста). Вступив на поприще руководителя труппы в год столетия М.И. Глинки, Донской решительно запретил купюры в его опере, без которых прежде не обходился ни один спектакль. Другим новшеством Донского стало использование артистов хора в сольных партиях. В этом он был солидарен с режиссером театра С. Гецевичем, который с большой тщательностью отделывал второстепенные роли, давая их исполнителям шанс к продвижению.
При большом внимании к вечерам одноактных спектаклей, которые начались с премьеры «Алеко» С. Рахманинова, Донской взял за правило устраивать в промежутках между такими представлениями концерты с программой преимущественно из произведений новой русской музыки. Так состоялось приобщение тифлисских меломанов к оперным и романсовым опусам Гречанинова, Миклашевского. Высоко ценя и приветствуя просветительские тенденции деятельности Донского, критик Альфа рекомендует придать распространению малоизвестных сочинений целенаправленный характер, связывая каждый концерт с определенным стилевым течением.
Как солист Донской был прекрасен во всех ролях. Фауст, Синодал, Дубровский, Манрико… После дебюта в «Манон» газета «Кавказ» объявила, что за Донским установилась прочная репутация «редкого певца и артиста». В роли Хозе, слушая арию «с цветком», публика «захлебывалась от восторга». Не берег сил, подобно многим другим певцам, Лаврентий Дмитриевич и в утренних спектаклях, щедро одаривая слушателей волшебным звучанием верхнего «до» в «Трубадуре».
Благодаря его участию поистине выдающимся событием стала постановка «Нерона» А. Рубинштейна. «На сцене не было Донского, – утверждает рецензент, – был Нерон, и если в чем-нибудь и нарушалась гармония, так только в том, что Рим рукоплескал Нерону из раболепного страха, а зрительный зал… из чувства полного эстетического удовлетворения».
Неподражаем был артист в сцене в мавзолее Августа. Застигнутый грозой, император укрывался в усыпальнице предков, и здесь его начинают преследовать, доводя почти до галлюцинации – мелькающие тени, потусторонние голоса, угрожающие выкрики загубленных жертв. В сценическом образе Донского зрителей одинаково потрясали «…и дикая ярость, и смех полуидиота, и проблески истинного вдохновения». Аплодировали не только слушатели, аплодировали артисты оркестра, и все, кто находился на сцене.
Достойной партнершей Лаврентия Дмитриевича была его жена и ученица по вокалу Н. Донская-Эйхенвальд (до поступления на сцену арфистка оркестра Большого театра). В Тифлисе она аккомпанировала себе на арфе в оперетте «Мадемуазель Нитуш», которую Донской вынужден был поставить из-за плохих сборов, и имела оглушительный успех. «Редкая задушевность. Прекрасная игра. Математическая точность интонации, чистый как серебро голос,.. тонкое понимание роли», – в таких выражениях характеризует певицу на страницах «Тифлисского листка» М., самый суровый из тифлисских критиков… «Супруги Донские удивительно хорошо «спелись», и их исполнительские дуэты можно слушать без конца с одинаковым интересом», – продолжает рецензент. Участие дирижера А. Эйхенвальда, брата певицы, превратило семейный ансамбль в терцет. Судя по всему, именно Эйхенвальд был инициатором выбора Тифлиса для продюсерской деятельности; его московский педагог по гармонии был дирижер Большого театра Н. Кленовский, который до начала антрепризы Донского шесть лет возглавлял Тифлисское музыкальное училище вместо уехавшего Ипполитова-Иванова. К когорте музыкантов принадлежала и его старшая сестра, Маргарита Эйхенвальд-Трезвинская, певица. Солистка Большого театра, она задолго до приезда Донского числилась в составе тифлисской оперной труппы, а после 1901 года, уже обосновавшись в Европе, продолжала гастролировать в Грузии. А Антон Эйхенвальд еще долго оставался в Тифлисе. После распада труппы он был назначен главным дирижером оперного оркестра. Эту работу он сочетал с деятельностью серьезного ученого-этнографа, преподавателя ряда предметов в музыкальном училище, и при этом стал организатором симфонических концертов. Перед публикой он обычно выступал с произведениями Чайковского, Римского-Корсакова, Сибелиуса. С середины 20-х годов этот дирижер начинает гастролировать в странах Европы; в прессе отмечалась выполненная им в Парижском театре «Альгамбра» блестящая постановка одноактного балета «Жар-птица» Игоря Стравинского.
Творческий портрет этого высокоталантливого артиста можно дополнить работой в жанрах изобразительного искусства: ведь он также был выпускником Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учеником Поленова и Маковского.
Рассказывая о труппе Донского, нельзя не упомянуть режиссера С. Гецевича. Это первый тифлисский режиссер, имя которого стало достоянием газетной критики – до этого времени оперные постановщики для публики оставались безымянными. Роль Сергея Гецевича, его поддержка руководителя труппы, решившегося на антрепризу в тяжелое для страны время, при всей ее двойственности, неоценима.
Но вернемся к характеристике руководящей роли Лаврентия Донского в прессе. «…Успех и выдающееся расположение публики он (Донской. – М.К.) завоевал грудью, своим феноменальным голосом и безупречно добросовестным, любовным отношением к искусству» («Тифлисский листок»). В этих строках важный подтекст; дело в том, что исполнительские ресурсы артиста сочетались с качествами, вредившими антрепренеру. Это нелюбовь к рекламе, более чем заурядные способности к коммерции, неприятие низкопоклонства и протекционизма. Надо сказать, что предшественником Лаврентия Дмитриевича по антрепризе был знаменитый русский певец Николай Фигнер. Приятель, и в известной мере, творческий союзник Чайковского, а, с другой стороны, брат Веры Фигнер, деятеля «Народной воли», не гнушался никакими способами извлечения выгоды из служебного положения и, конечно, покрытия дефицита. Так он устроил демонстрацию артистов труппы перед дворцом наместника, поставив перед ними задачу громко выразить верноподаннические чувства. Административная позиция Донского была несовместима с подобными выходками, и вскоре театр оказался на грани банкротства. В одном из журналов появилась злая карикатура: Донской, одетый и загримированный для выступления, при виде пустого зала убегает за кулисы, охваченный пламенем. Тогда режиссер Гецевич, преданный друг Донского и большой патриот театра, решил по-своему спасать положение. Он начал разбавлять спектакли трюками, рассчитанными отнюдь не на самую утонченную часть публики. В «Алеко» в цыганском таборе вдруг появилась... живая собака. «Реализм от бегания собаки, конечно, увеличился, – острит критик, но когда она перед каватиной Алеко залаяла, думаю, сам г. Гецевич раскаялся в своей выдумке».
В истории оперного театра на сцену запросто вводились лошади, ослы, впоследствии – слоны, верблюды. Однако ни один сюжет, ни одно либретто не давали повода для участия в спектакле комнатного животного, что могло повредить ходу действия. Напомним, какое беспокойство испытал Рахманинов за дирижерским пультом во время исполнения в Большом театре «Жизни за царя», когда в начале эпизода метели на сцене появилась кошка. «До какой реальности мы доходим в наших постановках – лес и настоящие дикие звери», – комментировал Шаляпин, выступавший в главной роли. Однако Гецевича случай в «Алеко» не шокировал, и домашние животные продолжили «выступления» на тифлисской оперной сцене. В эти годы в Тифлисе участились гастроли певицы Ван-Брандт. Не блистая вокальными и сценическими данными, она мастерски освоила искусство рекламы. «По поводу всякого ее выступления у нее была готова приманка, – писал фельетонист Вл. Карельский, – и публика шла, недоумевала, пожимала плечами, ругалась и все-таки шла». Не шла – валила! Один из ее трюков – выступление с собачкой на руках, которая рекламировалась как подарок английского короля Эдуарда – стал особенно популярным; в таком виде она встречала Жоржа Жермона, и «Травиата» стала проходить при неизменных аншлагах. Мы позволим предположить, что в потакании режиссера дерзкому капризу певицы небезуспешная попытка сделать спектакль кассовым – так в «Алеко», как позже в «Богеме», где в сцене в Латинском квартале при всеобщем энтузиазме зрителей на сцене появлялся осел.
Ну, а теперь уделим внимание характеристике ведущих солистов труппы Донского. Среди них на первом месте Николай Иванович Сперанский. Уроженец Тамбова, путь оперного певца он начал в частной опере Саввы Мамонтова, где в то время работал Рахманинов. Видимо, закрытие театра Мамонтова после того, как у ее основателя обнаружили серьезные финансовые нарушения, послужило причиной того, что 27-летний певец в поисках работы примкнул к новейшей антрепризе Донского. До этого он был известен участием в утреннем концерте Кружка любителей музыки, руководимого певицей М.С. Керзиной. Большая поклонница Рахманинова, она пригласила композитора на концерт, где Сперанский исполнил его романс «Над свежей могилой». Опера Рахманинова «Алеко» была в числе произведений, открывших Сперанскому путь на тифлисскую сцену. Однако пресса впервые выделила певца в роли Нилаканты, отца и духовного наставника Лакме из оперы Делиба. К его достоинствам относили успешное владение певческим материалом, убедительность грима, продуманность сценического исполнения. Неуемное дарование артиста во всем блеске раскрылось в «Борисе Годунове», главная роль которого стала эталоном при оценке других его выступлений. Ярким примером художественного мастерства Сперанского стал образ Кочубея в «Мазепе» Чайковского. С пронзительной эмоциональностью звучал в сцене в тюрьме монолог о трех кладах, который, по словам критика, никого не мог оставить равнодушным. Возможности сценического перевоплощения артиста поистине не знали предела. По отзыву рецензента газеты «Кавказ», Сперанский-Мефистофель оригинальностью интерпретации в известной мере превзошел Шаляпина – при том, что образцовая мимика и пластика (певца. – М.К.) выше всяких похвал».
Представляя в оперетте Зуппе «Боккаччо» Ламбертуччо, артист, судя по всему, поначалу был далек от своего персонажа, но под конец, исполняя злободневные куплеты, так проникся ролью, что по успеху опередил всех участников спектакля. Незабываемым было для тифлисцев участие Николая Ивановича в прощальном концерте труппы. «Сперанского вызывали до изнеможения кричавших и слушавших крики», – сообщалось в «Тифлисском листке». После распада труппы Донского Сперанский выступает в театре Зимина, затем в течение длительного времени служит в провинциальных городах, оставляя всюду благодарную память о себе как певец, преподаватель пения и основатель музыкальных учреждений. В начале 30-х годов становится преподавателем, затем профессором Московской консерватории, а впоследствии и музыкально-педагогического института им. Гнесиных.
Еще один молодой артист труппы Донского, обласканный публикой и прессой Александр Владимирович Богданович, с 1906 года солист Большого театра и один из организаторов его оперной студии. С 1930 г. он назначается зав. художественной частью оперного театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. 12 февраля 1907 года в Большом зале Российского благородного собрания состоялся очередной концерт «Кружка любителей русской музыки», где в исполнении Богдановича впервые прозвучали пять романсов Рахманинова – «Покинем, милая», «Пощады я молю», «У моего окна», «Фонтан», «Ночь печальна». «Конечно, я ничего не буду иметь против (буду рад!), если их будет петь Богданович, – писал Сергей Васильевич Рахманинов незадолго до концерта. – Тем более, если Вы говорите, что он хорошо поет. И слава Богу!» Через несколько лет Богданович как солист участвовал в первом исполнении «Колоколов» Рахманинова.
К сожалению, не удалось выяснить, как сложилась дальнейшая творческая судьба Лидии Викшемской, полюбившейся тифлисский публике в роли Земфиры из «Алеко» и Федора Галецкого, изображавшего старого цыгана, ее отца. Этот певец, раздавленный прессой после премьеры «Алеко», уже в последующих публикациях возродился как феникс из пепла, и теми же критиками был вознесен в «горние выси». Здесь же, на тифлисской сцене, во всей полноте раскрылось комедийное дарование Галецкого. Одна из рецензий запечатлела мизансцену, имевшую большой успех: разомлевший на свадебном пиру Галецкий-Фарлаф тщетно борется с одолевающим его сном, но не выдерживает, и на глазах гостей прямо за столом предается объятиям Морфея.
Антреприза Донского длилась неполных два года. И когда нависшая над театром угроза ее прекращения стала реальностью, во время последнего бенефиса Донского, для которого он выбрал трудную и очень неблагодарную роль Фауста в опере А. Бойто «Мефистофель», артист получил от публики дорогостоящий бриллиант, ограненный в виде слезы. Так благодарные тифлисские меломаны расстались со своим кумиром.
Донской до конца своих дней вел активный образ жизни. В молодые годы он вышел из большой бедности (первая работа – маляр в рыбной лавке), а после отъезда из Тифлиса сумел приобрести в Тверской губернии имение Гирино, где подвижнически организовал единственную в России летнюю оперную студию с постоянно действующим интернатом для певцов. Ее неизменными посетителями и зрителями стали видные представители московской художественной интеллигенции – один из них художник Исаак Левитан.
С 1907 года Лаврентий Дмитриевич был утвержден в должности профессора Московского Музыкально-драматического училища.


Мария КИРАКОСОВА

 
Балеты Кара Караева

 

Творчество Кара Караева – великого представителя музыкальной культуры неразрывно связано с развитием балетного искусства Азербайджана. Без преувеличения можно констатировать, что лучшими его сочинениями являются балеты «Семь красавиц» и «Тропою грома».
Приятно отметить, что грузинский зритель имел возможность познакомиться с произведением Кара Караева: его балет «Тропою грома» был поставлен в Тбилисском театре оперы и балета им. З. Палиашвили в 1972 году (балетмейстер-постановщик Гулбат Давиташвили).
К.А. Караев – композитор многостороннего таланта, широкого творческого диапазона. Наряду с произведениями крупных жанров (музыкально-сценические и симфонические сочинения), он плодотворно работал в камерных формах, писал музыку для тетра и кино. Его привлекали образы мировой классической литературы, создания зарубежных писателей и поэтов, в его музыке сосуществуют бурный темперамент, глубокий интеллект, острый, экспрессивный драматизм и хрупкая, возвышенно-утонченная лирика, национальная самобытность, а также глубокая связь со всей прогрессивной музыкой современности.
В связи с 800-летием Низами, широко отмечавшемся во всем мире, К. Караев создает балет «Семь красавиц». Мысли великого поэта-гуманиста о судьбе народа, о свободе и справедливости, о борьбе против угнетения и рабства нашли свое отражение в либретто и в музыке. Сквозь все произведение красной нитью проходит главная мысль: счастье человека – в счастье народа, в мирном труде и возвышенной любви.
В созданной либреттистами хореографической поэме последовательно развивается несколько сюжетных линий, тесно переплетающихся между собой, интересно раскрывается образ народа. В сложной борьбе определяются личные судьбы героини Айши, воина Мензера, коварного деспота шаха Бахрама. Каждая из этих судеб глубоко значительна, поскольку в ней одновременно сочетаются личные и социальные моменты. Для характеристики героев, для каждой сценической ситуации композитор находит острые, своеобразные, запоминающиеся музыкальные образы. Задорные и шутливые пляски-игры на «Площади ремесленников» (II акт), сцены народной скорби, гневные сцены обличения и изгнания шаха (III и IV акты) – таков широкий круг музыкальных образов, раскрывающих мужественный облик народа. Очень богата лирическая тема, наиболее ярко воплощенная в четырех больших танцах-дуэтах Айши и Бахрама. В трагической любви Айши выражены глубокая человечность, большая нравственная сила, возвышающая героиню балета над образом слабого, морально неустойчивого Бахрама. Музыка, рисующая визиря и его приспешников, полна обличительного сарказма, подчеркивает жестокость, тупую, мертвящую силу деспотизма. Особенно выразительна в этом смысле сцена вытаптывания поля. Здесь музыка соединяет в себе обличительный гротеск и драматизм. По своей яркой театральности и симфоническому блеску выделяется эпизод «Шествия» из II акта. Полна своеобразного очарования и тонкого национального колорита музыка танцев «семи красавиц». Удались композитору портреты индийской, магрибской, китайской красавиц и в особенности нежный и прозрачный танец иранской красавицы – «прекраснейшей из прекрасных».
Музыка «Семи красавиц» тесно связана с родной композитору азербайджанской национальной балетной культурой. Во многих случаях выразительные средства народного танца использованы в качестве прямой характеристики образа. Это связано, как правило, с многогранным раскрытием образа народа и его представителей. Композитор с поразительной меткостью развивает в самых различных аспектах жанровые элементы народной хореографии. Таковы лирические танцы – (первая вариация Айши, танец в финале балета, «Танец-игра Айши и Мензера», «Танец шутов»). Свое отражение получают в балете также трудовые и обрядовые жанры азербайджанского народно-танцевального искусства. Особое значение приобретают массовые танцевальные жанры такие как танец «яллы».
Традиционные формы балетного жанра приобретают в «Семи красави-цах» новую трактовку. Сохранив, например, такую важную форму классического балета, какой является сюита, Караев придает ей многообразное выражение. Функцию характеристики народа, конкретно-национальной, выполняют массовые сцены 2-го и 4-го актов, объединяющие ряд законченных по форме контрастных музыкальных номеров общим идейно-тематическим содержанием. Иногда сюита выполняет роль драматургического противопоставления конфликтных сил. Так, анти-тезой народным сюитам является сказочный дивертисмент семи красавиц.
Важным фактором развития в балете «Семь красавиц» служит слияние танцевального и пантомимно-речитативного начала. С образом народа и его представителями связано использование четких танцевальных форм, мелодики широкого дыхания, здесь более непосредственно выражена национальная основа музыки. Иная интонационная сфера связана с характеристикой образа шаха, визиря и его слуг: угловатая, лишенная внутреннего дыхания музыкальных тем. Тогда как особая щедрость оркестровых мелодий характеризуют образы семи красавиц.
Исторически первым является балет А.Бадалбейли «Девичья башня». Балет был поставлен в 1939 году, где главную партию исполняла первая балерина Азербайджана Гамер Алмас заде, которая в 1923 году создала балетную школу в Баку.
Балет «Семь красавиц» явился по существу первой ласточкой, получившей успех за пределами Азербайджана и у признанных мастеров искусства. В Азербайджане постановка балета была осуществлена в 1952 году балетмейстером П. Гусевым. Главную партию исполнила уже известная балерина народная артистка Гамер Алмас заде, а также молодая балерина Лейла Векилова. В 1953 г. «Семь красавиц» ставят на сцене Малого Оперного театра в Ленинграде (ныне Михайловский), в 1954 г. в Саратове, в 1955 г. в Ташкенте. В 2008 г. осуществляется новая постановка балетмейстером В.Медведевым на сцене Бакинского театра, а в 2010 г. спектакль с большим успехом идет на сцене Большого театра, где главную партию Айши исполняет азербайджанская балерина Камилла Мамедова.
Во второй половине 50-х годов Кара Караев написал балет «Тропою грома». Литературной основой произведения явился одноименный роман южноафриканского писателя П. Абрахамса о трагической любви юноши Ленни и девушки Сари. «Пойте песнь нашего времени не о ненависти, а о любви» – слова избранные композитором для интродукции к балету. Эти моменты звучат в одной из последних картин балета, в сцене смерти героев. Тема любви органично сплетается в балете с двумя другими драматургическими линиями. Одна из них – стремление негритянского народа к свободе. Оно встречает злобное сопротивление плантаторов, заинтересованных в невежестве и рабстве угнетенного народа. Другая – стремление «цветных» и «черных» к единению, в борьбе за право на счастье. Слияние всех трех линий достигнуто в эпилоге балета – народном шествии. «Именем любви, – сказано в предисловии к либретто: народ поднимается на защиту героев, которые ради любви стали на «тропу грома».
Постановка балета была осуществлена на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова в 1958 г. хореографом К. Сергеевым. Роль Сари исполняла Наталия Дудинская. Драматический конфликт балета развивается во всем многообразии реальных человеческих чувств, в их сложном сплетении. В балетных образах зритель ощущает любовь и ненависть, мужество и страдание, безмятежную ласку и тупую, разрушительную жестокость, мертвящий холодок страха и трагическое отчаяние, гнев и страстную мечту. Балету «Тропою грома» присуща та особая полнота эмоционального высказывания, большой темперамент, «открытость» чувств, которая властно подчиняет внимание зрителя с первых же тактов партитуры.
В 1975 г. хореографы Рафига и Максуд Ахундовы осуществляют постановку на сцене Бакинского театра оперы и балета, в 1976 они же ставят балет на сцене Новосибирского театра оперы и балета.   В их спектакле ярко выражена современная музыкально-хореографическая трагедия. Хореография отличается смелостью композиционно-стилевых приемов балетного произведения, так как методы развития, гармонический язык, оркестровые краски балета современны и оригинальны.
Композитор вносит в танец широкую струю песенности. Широкое применение самых различных приемов полифонии, в том числе полифонии инструментальных тембров (в партитуре балета использован почти четверной состав симфонического оркестра с редко используемыми инструментами, в их числе – альтовая флейта, гитары, цилиндрический барабан, негритянский «там-там»), также сглаживает периодичную танцевальность музыки. Сохраняя в своем развитии специфически балетное русло, музыка «Тропою грома» поднята до высоты симфонических обобщений. Она наполнена жизнью, перенесенной в условные рамки пантомимы и танца. Исключительно одухотворенная, богатая эмоциональными оттенками музыка центральной линии балета К.Караева несет на себе неуловимую печать трагической обреченности; привкус горечи ощущается даже в музыке самых светлых страниц балета Караева (Адажио из II-го действия и др.). Образы героической борьбы негритянского народа, вставшего на тропу борьбы за свою свободу, сцена («Вербовка», финальное шествие), вносят новый смысл в традиционные балетные формы.
В балете «Тропою грома» хореографы ярко расскрыли объединение танца и пантомимы, в широком симфоническом масштабе решаются формы балетных монологов и диалогов, а также больших танцевальных сцен.
«Тропою грома» был поставлен на сценах Киргизского, Молдавского, Львовского, Воронежского, Куйбышевского театров оперы и балета, а также на сценах многих других театров.
Творчество Кара Караева – это «путеводная звезда», определившая и продолжающая определять настоящее и будущее азербайджанского балетного искусства. Этот композитор олицетворяет облик композитора-новатора не только в музыкальном искусстве Азербайджана, но и всей музыкальной культуре современности.



Сабина Ганиоглу Хилал

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 11
Среда, 19. Февраля 2020