Тбилисский государственный театр оперы и балета имени З. Палиашвили имел огромный авторитет на всем пространстве Советского Союза. Этот авторитет создавался разными поколениями композиторов, дирижеров, артистов, художников, которые часто «экспортировались» в другие известные театры, а некоторые попадали даже в Большой театр – например, Александр Мелик-Пашаев и Одиссей Димитриади были главными дирижерами «Большого оркестра». Иосиф (Беба) Туманишвили работал там же главным режиссером, Димитрий Мчедлидзе был директором – управляющим оперной труппы, Солико Вирсаладзе – художником самых известных спектаклей «Большого» балета, а ведущими оперными солистами разных периодов – Давид Бадридзе, Ираклий Гамрекели, Зураб Анджапаридзе, Зураб Соткилава, Маквала Касрашвили.
В этом «супер-звездном» списке надо особо отметить двух «революционеров» балета – Вахтанга Чабукиани (премьера знаменитого Ленинградского Кировского театра – сейчас Мариинки) и Николая Цискаридзе. Так что театр имени Захария Палиашвили по праву мог считаться интересным и разносторонним творческим «организмом» с богатыми театральными и музыкальными традициями, достойным репертуаром, укомплектованным солистами высочайшего уровня.
Я неоднократно отмечал, что «Палиашвили» в период творческой активности Вахтанга Чабукиани был театром не «оперы и балета», а «балета и оперы», т.к. все ставшие классикой грузинские балеты – «Сердце гор», «Горда», «Синатле», «Отелло», «Демон» сочинялись, ставились и на выдающемся уровне исполнялись одним человеком – Вахтангом Михайловичем. Хочу так же особо подчеркнуть, что Он был не просто выдающимся хореографом, балетмейстером – Чабукиани был созидателем, личностью, творцом, аккумулирующим возможности и умения других. Только он мог привезти из Баку начинающую балерину Веру Цигнадзе и сделать из нее первоклассную исполнительницу звездных балетных партий, а из грузинского танцовщика Зураба Кикалеишвили создать незабываемых Яго и Давриша. Чабукиани не помогал никто и никогда, он помогал – всегда и всем.
После его изгнания театр «балета и оперы» снова стал театром «оперы и балета»...
Димитрий Мчедлидзе, известнейший оперный деятель советского периода, муж великой оперной певицы – Веры Давыдовой, воспитавшей Маквалу Касрашвили, супер-звезду Большого театра, за время своего директорства вывел на большую сцену целое поколение выдающихся грузинских исполнителей – Зураба Анджапаридзе, Нодара Андгуладзе, Зураба Соткилава, Цисану Татишвили, Медею Амиранашвили, Ламару Чкония, Тенгиза Мушкудиани, Резо Какабадзе, Бичуну Шушания, которые десятки лет озаряли оперную сцену в Тбилиси, в СССР и за границей. Зурико Анджапаридзе как-то рассказал мне, что Димитрий Семенович, не имея вакансий для оперных солистов, оформил его в штат на должность пожарника и Зураб два года, числясь «пожарником», исполнял все главные теноровые партии репертуара.
Когда Тбилисский оперный театр сгорел и амбициозный, авторитетный коллектив был вынужден ютиться в совершенно некомфортных условиях сабурталинского «Дома профсоюзов», старшие чувствовали, что не сумеют вернуться в обновленный театр в полноценной творческой форме, а молодежь нервничала по поводу затянувшегося начала вокальной карьеры. Эта общая нервозность создавала в коллективе такую напряженность, что простейшие события, которые в обычной ситуации никто бы не заметил, вызывали неадекватные реакции – эмоциональные взрывы, конфликты. И в этой тяжелейшей обстановке своей доброжелательностью, мягкостью, умением разрядить обстановку, угомонить агрессию, успокоить людей проявился другой замечательный директор и руководитель – прекрасный человек и музыкант Ираклий Георгиевич Беридзе.
Когда реконструкция здания оперы заканчивалась, в новом, но еще незавершенном зрительном зале архитекторы и строители назначили «акустическую пробу». И весь огромный коллектив театра, собравшись в еще пустом партере и сидя на расстеленных на полу газетах, слушал знаменитый дуэт Туриду и Сантуцы из оперы Масканьи «Сельская честь» в восхитительном исполнении Нодара Андгуладзе и Цисаны Татишвили в сопровождении оркестра. В те минуты все почувствовали: «Мы вернулись! Театр оперы и балета имени Захария Палиашвили восстановлен!».
Зураб Анджапаридзе (1928-1997) всегда был настолько доброжелательным, улыбчивым, остроумным и словоохотливым, что весь театр от «мала до велика», от директора до рабочего сцены считали его «своим близким»; все называли – «Зурико», несмотря на то, что он владел многочисленными, какие только возможны были тогда, титулами и наградами. Это был артист невероятного обаяния, огромного врожденного вокального мастерства и природной музыкальности. На мой взгляд, такого уровня исполнителя романтических партий в грузинском оперном искусстве не было и нет. Зураб был носителем универсальных возможностей оперного артиста и создал прекрасные интерпретации классических оперных партий, которые остались эталоном для многих поколений вокалистов. Таков его Миндия из одноименной оперы Отара Тактакишвили, Германн из «Пиковой дамы», Абессалом. Анджапаридзе пел не горлом, а сердцем, его вокал был настолько естественен, легок, что, казалось, рождается без малейших усилий. Он исполнял сложнейшие партии так, словно беседовал со слушателем, настолько интимными, проникновенными были его интонации и выстроенные им музыкальные фразы. Плюс к этому певец обладал прекрасной сценической внешностью и очень естественной, мужественной манерой актерского исполнения; Зураб всегда был в театре популярнейшей фигурой, дружелюбным товарищем и коллегой. Когда я надолго уезжал работать за границу, то кафедру музыкального театра и эстрады в театральном институте, после долгих уговоров, передал ему, и Анджапаридзе руководил ею до самой своей трагической, безвременной кончины.
«Пиковая дама» Чайковского в оперном репертуаре считается одной из сложнейших, только коллективы очень высокого уровня берутся за ее постановку. Тбилисская опера, располагая выдающимся Германном – Зурабом Анджапаридзе, а также – Цисаной Татишвили, Резо Какабадзе, Петре Амиранашвили, и таким дирижером, как Гиви Азмаипарашвили, легко могла позволить себе приступить к постановке «Пиковой дамы»; художником был назначен Гоги Гуния, а режиссерами – Гизо Жордания и я. Но в самом начале работы Гизо пригласили в Дрезден на постановку «Миндия» Отара Тактакишвили, и ему пришлось надолго уехать в Германию, а мне – репетировать. Работать с таким составом было легко и приятно, вокально спектакль получился выдающимся, постановочно также выглядел интересно, нестандартно, поэтому все мы ожидали и успеха, и похвалы в прессе, но…
В 1976 году для открытия нового здания парижской Grand Opera постановкой «Пиковой дамы» был приглашен режиссер Юрий Любимов, руководитель знаменитого Московского театра на Таганке, который для своего «модерн»-спектакля решил сделать новую «модерн-оркестровку» и поручил эту работу «модерн-композитору» Альфреду Шнитке. А главный дирижер Мариинского (Кировского) театра Юрий Темирканов, побывав на этом парижском спектакле, разразился огромной критической статьей в «Советской культуре», где защищал высокую классику от «глумления». Был он прав или нет, в данном случае неважно, а важно то, что факт «глумления над классикой» стал широко и сурово обсуждаться и осуждаться везде и повсеместно, в том числе и в Тбилиси, в результате чего тогдашний министр культуры Грузии Отар Тактакишвили, в общем, человек вполне передовой и компетентный, после «специального» просмотра, запретил спектакль для показа зрителю; а жаль, он был действительно интересный; музыкально и вокально просто выдающийся, а постановочно – обогнавший время, сегодняшний.
Мало кто помнит и знает, но партия Розины в «Севильском цирюльнике» Россини изначально была написана не для колоратурного сопрано, а для меццо-сопрано, но «меццо», из-за очень большой исполнительской сложности, «передоверили» эту партию колоратурам. И в наше время первоначальная «меццосопрановость» Розин почти полностью забыта. Поэтому мы с дирижером Тамазом Джапаридзе, приступая к постановке этой оперы, решили вернуть к жизни авторский первоисточник и назначили на эту роль прекрасную артистку меццо-сопрано – Тамару Гургенидзе, стремясь вернуть звучание забытого россиниевского первоисточника. Правда, параллельно готовили и колоратурных исполнительниц Нателу Тугуши и Ламару Чкония. В этой же постановке получили «боевое крещение» тогда молодые, начинающие, а ныне известные и знаменитые Паата Бурчуладзе (Дон Базилио) и Темури Гугушвили (граф Альмавива). Эта постановка очень долго держалась в репертуаре театра, но мне хотелось бы особо отметить Розину – Ламару Чкония, так как с ней связан один очень интересный театральный эпизод.
Весной 1969 года меня вызвал министр культуры Отар Васильевич Тактакишвили и сказал: «Темо, ты должен нас выручить и срочно поставить «Поцелуй Чаниты» в музыкальном театре. Они впервые едут на гастроли в Москву, а советской классикой я недоволен, их спектакль давно поставлен и немножко устарел. Сделай новый». Дискутировать с Отаром Васильевичем всегда было делом безнадежным, а браться за постановку в такой короткий срок, тем более для первых московских гастролей, мне не очень-то хотелось, поэтому я решил поставить такие условия, которые выполнить будет практически невозможно. Чтобы хотя бы частично облегчить мою личную ответственность. «Если мы хотим получить гала-спектакль, – сказал я, – нужна суперзвезда – Чанита. Очень подошла бы Ламара Чкония, но она не согласится, а так...». Я был уверен, что министр удивится или разозлится, одним словом, откажет, но он вдруг просиял, заулыбался, «Прекрасно», – говорит, – я договорюсь»... И договорился! Ламара пришла в театр имени Васо Абашидзе, приступила к работе с концертмейстером, регулярно ходила на репетиции. Вообще, я должен сказать, она не была похожа на капризных «примадонн» того времени, оказалась очень дисциплинированным, творческим человеком, профессионалом. Вместе с ней Чаниту играла примадонна оперетты Женичка Гурашвили, с которой они на гастролях в Москве выступали в очередь.
Мои постановочные проблемы усугублялись тем, что Чанита не только певица, но и уличная танцовщица, а обучить оперную примадонну одновременно и петь, и танцевать, причем за такой короткий срок, было практически невозможно, так что пришлось изобрести «ручную тележку», в которой бродячие студенты возят свой скарб. И когда Чанита – Ламара пела, стоя на этой «подвижной сцене», вокруг которой пели и плясали огромный хор и балет, ее интересная внешность и прекрасный вокал воспринимались замечательно. Гастроли тбилисского театра проходили в помещении МХАТ. После спектакля меня познакомили с драматургом – классиком советской оперетты Евгением Шатуновским, который был слепым – по этой причине он надиктовывал свои пьесы. Он обнял меня и сказал: «Как я счастлив, что услышал такую Чаниту, и какое несчастье, что ее не успел услышать автор, композитор Юрий Милютин!»


Теймураз АБАШИДЗЕ

Нужно ли говорить о том, что с момента основания оперного театра в Тифлисе (в ноябре 1851 года) опера стала самым любимым и почитаемым видом культурного развлечения жителей грузинской столицы. Театр был расположен в центре Эриванской площади, в здании караван-сарая тифлисского купца I-й гильдии, мецената и советника коммерции Габриэла Тамамшева, который субсидировал строительство. Архитектором был итальянец Дж.Скудиери. Главным украшением театра стал зрительный зал; выполненная в мавританском стиле роскошь стен – плод щедрой фантазии художника Григория Гагарина, гармонично сливалась с сиянием выписанной из Европы драгоценной люстры. Гордость тифлисцев перекликалась с восхищением гостей города.
«За всю свою жизнь я видел почти все театры, но ни один из них по красоте не может сравниться с тифлисским», – писал Александр Дюма, посетивший Грузию.
История этого театра не была продолжительной. Вспыхнувший в 1874 году пожар, совпавший с представлением оперы Беллини «Норма», уничтожил здание со всем реквизитом, декорациями, костюмами, библиотекой. «Сгорел Тамамшевский караван-сарай и с ним погиб наш прекрасный театр, дорогая память о Гагарине. Только в этот вечер мы узнали, что у Тифлиса нет пожарной команды», – сокрушался князь Григол Орбелиани, общественный деятель, воин и поэт.
Строительство нового здания затянулось. Музыкальным постановкам было отведено непригодное для спектаклей помещение на Водовозной улице, которое на протяжении десятилетий стойко выдерживало дефицит государственной казны. Его поддерживали частные антрепризы, которые достойно или не очень несли свое бремя. Среди таких, говоря современным языком, менеджеров порой встречались замечательные личности. Один из них известный нашему читателю Иван Питоев – выдающийся меценат, отдавший не только энергию и жизненные силы оперному делу, но и все состояние, реформатор, отстоявший введение в театральный репертуар русских опер. Но сегодня я хочу вспомнить другого продюсера, имя которого, возможно, незнакомо теперешним меломанам. Это Лаврентий Дмитриевич Донской, оставивший след как великолепно образованный музыкант, певец императорского театра, талантливый организатор театральной жизни. Когда он возглавил тифлисскую антрепризу в 1905 году, ему было 48 лет.
«Во главе оперной труппы стоит один из главных столпов Большого театра… Расставшись со столичною сценою в расцвете своих творческих сил, Л. Донской принес сюда горячую преданность своему призванию и искреннее желание внести посильную лепту в дело развития оперного искусства в Тифлисе», – сообщала газета «Кавказ».
Л. Донской возглавил антрепризу Тифлисской оперы в тяжелый год русско-японской войны и вызванных ею осложнений в театральных сферах (рецензии на спектакли чередуются с тревожными вестями театра военных действий). Пробыв в Тифлисе неполных два сезона, он ощутимо поднял художественный уровень труппы, за короткий срок приобрел репутацию одного из лучших исполнителей теноровых партий и сделался любимцем публики, а, главное, подвижнически оберегал театр от надвигающегося кризиса, нередко покрывая дефицит из собственных ресурсов.
Антреприза открылась «Жизнью за царя» (роль Собинина была одной из самых любимых в репертуаре артиста). Вступив на поприще руководителя труппы в год столетия М.И. Глинки, Донской решительно запретил купюры в его опере, без которых прежде не обходился ни один спектакль. Другим новшеством Донского стало использование артистов хора в сольных партиях. В этом он был солидарен с режиссером театра С. Гецевичем, который с большой тщательностью отделывал второстепенные роли, давая их исполнителям шанс к продвижению.
При большом внимании к вечерам одноактных спектаклей, которые начались с премьеры «Алеко» С. Рахманинова, Донской взял за правило устраивать в промежутках между такими представлениями концерты с программой преимущественно из произведений новой русской музыки. Так состоялось приобщение тифлисских меломанов к оперным и романсовым опусам Гречанинова, Миклашевского. Высоко ценя и приветствуя просветительские тенденции деятельности Донского, критик Альфа рекомендует придать распространению малоизвестных сочинений целенаправленный характер, связывая каждый концерт с определенным стилевым течением.
Как солист Донской был прекрасен во всех ролях. Фауст, Синодал, Дубровский, Манрико… После дебюта в «Манон» газета «Кавказ» объявила, что за Донским установилась прочная репутация «редкого певца и артиста». В роли Хозе, слушая арию «с цветком», публика «захлебывалась от восторга». Не берег сил, подобно многим другим певцам, Лаврентий Дмитриевич и в утренних спектаклях, щедро одаривая слушателей волшебным звучанием верхнего «до» в «Трубадуре».
Благодаря его участию поистине выдающимся событием стала постановка «Нерона» А. Рубинштейна. «На сцене не было Донского, – утверждает рецензент, – был Нерон, и если в чем-нибудь и нарушалась гармония, так только в том, что Рим рукоплескал Нерону из раболепного страха, а зрительный зал… из чувства полного эстетического удовлетворения».
Неподражаем был артист в сцене в мавзолее Августа. Застигнутый грозой, император укрывался в усыпальнице предков, и здесь его начинают преследовать, доводя почти до галлюцинации – мелькающие тени, потусторонние голоса, угрожающие выкрики загубленных жертв. В сценическом образе Донского зрителей одинаково потрясали «…и дикая ярость, и смех полуидиота, и проблески истинного вдохновения». Аплодировали не только слушатели, аплодировали артисты оркестра, и все, кто находился на сцене.
Достойной партнершей Лаврентия Дмитриевича была его жена и ученица по вокалу Н. Донская-Эйхенвальд (до поступления на сцену арфистка оркестра Большого театра). В Тифлисе она аккомпанировала себе на арфе в оперетте «Мадемуазель Нитуш», которую Донской вынужден был поставить из-за плохих сборов, и имела оглушительный успех. «Редкая задушевность. Прекрасная игра. Математическая точность интонации, чистый как серебро голос,.. тонкое понимание роли», – в таких выражениях характеризует певицу на страницах «Тифлисского листка» М., самый суровый из тифлисских критиков… «Супруги Донские удивительно хорошо «спелись», и их исполнительские дуэты можно слушать без конца с одинаковым интересом», – продолжает рецензент. Участие дирижера А. Эйхенвальда, брата певицы, превратило семейный ансамбль в терцет. Судя по всему, именно Эйхенвальд был инициатором выбора Тифлиса для продюсерской деятельности; его московский педагог по гармонии был дирижер Большого театра Н. Кленовский, который до начала антрепризы Донского шесть лет возглавлял Тифлисское музыкальное училище вместо уехавшего Ипполитова-Иванова. К когорте музыкантов принадлежала и его старшая сестра, Маргарита Эйхенвальд-Трезвинская, певица. Солистка Большого театра, она задолго до приезда Донского числилась в составе тифлисской оперной труппы, а после 1901 года, уже обосновавшись в Европе, продолжала гастролировать в Грузии. А Антон Эйхенвальд еще долго оставался в Тифлисе. После распада труппы он был назначен главным дирижером оперного оркестра. Эту работу он сочетал с деятельностью серьезного ученого-этнографа, преподавателя ряда предметов в музыкальном училище, и при этом стал организатором симфонических концертов. Перед публикой он обычно выступал с произведениями Чайковского, Римского-Корсакова, Сибелиуса. С середины 20-х годов этот дирижер начинает гастролировать в странах Европы; в прессе отмечалась выполненная им в Парижском театре «Альгамбра» блестящая постановка одноактного балета «Жар-птица» Игоря Стравинского.
Творческий портрет этого высокоталантливого артиста можно дополнить работой в жанрах изобразительного искусства: ведь он также был выпускником Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учеником Поленова и Маковского.
Рассказывая о труппе Донского, нельзя не упомянуть режиссера С. Гецевича. Это первый тифлисский режиссер, имя которого стало достоянием газетной критики – до этого времени оперные постановщики для публики оставались безымянными. Роль Сергея Гецевича, его поддержка руководителя труппы, решившегося на антрепризу в тяжелое для страны время, при всей ее двойственности, неоценима.
Но вернемся к характеристике руководящей роли Лаврентия Донского в прессе. «…Успех и выдающееся расположение публики он (Донской. – М.К.) завоевал грудью, своим феноменальным голосом и безупречно добросовестным, любовным отношением к искусству» («Тифлисский листок»). В этих строках важный подтекст; дело в том, что исполнительские ресурсы артиста сочетались с качествами, вредившими антрепренеру. Это нелюбовь к рекламе, более чем заурядные способности к коммерции, неприятие низкопоклонства и протекционизма. Надо сказать, что предшественником Лаврентия Дмитриевича по антрепризе был знаменитый русский певец Николай Фигнер. Приятель, и в известной мере, творческий союзник Чайковского, а, с другой стороны, брат Веры Фигнер, деятеля «Народной воли», не гнушался никакими способами извлечения выгоды из служебного положения и, конечно, покрытия дефицита. Так он устроил демонстрацию артистов труппы перед дворцом наместника, поставив перед ними задачу громко выразить верноподаннические чувства. Административная позиция Донского была несовместима с подобными выходками, и вскоре театр оказался на грани банкротства. В одном из журналов появилась злая карикатура: Донской, одетый и загримированный для выступления, при виде пустого зала убегает за кулисы, охваченный пламенем. Тогда режиссер Гецевич, преданный друг Донского и большой патриот театра, решил по-своему спасать положение. Он начал разбавлять спектакли трюками, рассчитанными отнюдь не на самую утонченную часть публики. В «Алеко» в цыганском таборе вдруг появилась... живая собака. «Реализм от бегания собаки, конечно, увеличился, – острит критик, но когда она перед каватиной Алеко залаяла, думаю, сам г. Гецевич раскаялся в своей выдумке».
В истории оперного театра на сцену запросто вводились лошади, ослы, впоследствии – слоны, верблюды. Однако ни один сюжет, ни одно либретто не давали повода для участия в спектакле комнатного животного, что могло повредить ходу действия. Напомним, какое беспокойство испытал Рахманинов за дирижерским пультом во время исполнения в Большом театре «Жизни за царя», когда в начале эпизода метели на сцене появилась кошка. «До какой реальности мы доходим в наших постановках – лес и настоящие дикие звери», – комментировал Шаляпин, выступавший в главной роли. Однако Гецевича случай в «Алеко» не шокировал, и домашние животные продолжили «выступления» на тифлисской оперной сцене. В эти годы в Тифлисе участились гастроли певицы Ван-Брандт. Не блистая вокальными и сценическими данными, она мастерски освоила искусство рекламы. «По поводу всякого ее выступления у нее была готова приманка, – писал фельетонист Вл. Карельский, – и публика шла, недоумевала, пожимала плечами, ругалась и все-таки шла». Не шла – валила! Один из ее трюков – выступление с собачкой на руках, которая рекламировалась как подарок английского короля Эдуарда – стал особенно популярным; в таком виде она встречала Жоржа Жермона, и «Травиата» стала проходить при неизменных аншлагах. Мы позволим предположить, что в потакании режиссера дерзкому капризу певицы небезуспешная попытка сделать спектакль кассовым – так в «Алеко», как позже в «Богеме», где в сцене в Латинском квартале при всеобщем энтузиазме зрителей на сцене появлялся осел.
Ну, а теперь уделим внимание характеристике ведущих солистов труппы Донского. Среди них на первом месте Николай Иванович Сперанский. Уроженец Тамбова, путь оперного певца он начал в частной опере Саввы Мамонтова, где в то время работал Рахманинов. Видимо, закрытие театра Мамонтова после того, как у ее основателя обнаружили серьезные финансовые нарушения, послужило причиной того, что 27-летний певец в поисках работы примкнул к новейшей антрепризе Донского. До этого он был известен участием в утреннем концерте Кружка любителей музыки, руководимого певицей М.С. Керзиной. Большая поклонница Рахманинова, она пригласила композитора на концерт, где Сперанский исполнил его романс «Над свежей могилой». Опера Рахманинова «Алеко» была в числе произведений, открывших Сперанскому путь на тифлисскую сцену. Однако пресса впервые выделила певца в роли Нилаканты, отца и духовного наставника Лакме из оперы Делиба. К его достоинствам относили успешное владение певческим материалом, убедительность грима, продуманность сценического исполнения. Неуемное дарование артиста во всем блеске раскрылось в «Борисе Годунове», главная роль которого стала эталоном при оценке других его выступлений. Ярким примером художественного мастерства Сперанского стал образ Кочубея в «Мазепе» Чайковского. С пронзительной эмоциональностью звучал в сцене в тюрьме монолог о трех кладах, который, по словам критика, никого не мог оставить равнодушным. Возможности сценического перевоплощения артиста поистине не знали предела. По отзыву рецензента газеты «Кавказ», Сперанский-Мефистофель оригинальностью интерпретации в известной мере превзошел Шаляпина – при том, что образцовая мимика и пластика (певца. – М.К.) выше всяких похвал».
Представляя в оперетте Зуппе «Боккаччо» Ламбертуччо, артист, судя по всему, поначалу был далек от своего персонажа, но под конец, исполняя злободневные куплеты, так проникся ролью, что по успеху опередил всех участников спектакля. Незабываемым было для тифлисцев участие Николая Ивановича в прощальном концерте труппы. «Сперанского вызывали до изнеможения кричавших и слушавших крики», – сообщалось в «Тифлисском листке». После распада труппы Донского Сперанский выступает в театре Зимина, затем в течение длительного времени служит в провинциальных городах, оставляя всюду благодарную память о себе как певец, преподаватель пения и основатель музыкальных учреждений. В начале 30-х годов становится преподавателем, затем профессором Московской консерватории, а впоследствии и музыкально-педагогического института им. Гнесиных.
Еще один молодой артист труппы Донского, обласканный публикой и прессой Александр Владимирович Богданович, с 1906 года солист Большого театра и один из организаторов его оперной студии. С 1930 г. он назначается зав. художественной частью оперного театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. 12 февраля 1907 года в Большом зале Российского благородного собрания состоялся очередной концерт «Кружка любителей русской музыки», где в исполнении Богдановича впервые прозвучали пять романсов Рахманинова – «Покинем, милая», «Пощады я молю», «У моего окна», «Фонтан», «Ночь печальна». «Конечно, я ничего не буду иметь против (буду рад!), если их будет петь Богданович, – писал Сергей Васильевич Рахманинов незадолго до концерта. – Тем более, если Вы говорите, что он хорошо поет. И слава Богу!» Через несколько лет Богданович как солист участвовал в первом исполнении «Колоколов» Рахманинова.
К сожалению, не удалось выяснить, как сложилась дальнейшая творческая судьба Лидии Викшемской, полюбившейся тифлисский публике в роли Земфиры из «Алеко» и Федора Галецкого, изображавшего старого цыгана, ее отца. Этот певец, раздавленный прессой после премьеры «Алеко», уже в последующих публикациях возродился как феникс из пепла, и теми же критиками был вознесен в «горние выси». Здесь же, на тифлисской сцене, во всей полноте раскрылось комедийное дарование Галецкого. Одна из рецензий запечатлела мизансцену, имевшую большой успех: разомлевший на свадебном пиру Галецкий-Фарлаф тщетно борется с одолевающим его сном, но не выдерживает, и на глазах гостей прямо за столом предается объятиям Морфея.
Антреприза Донского длилась неполных два года. И когда нависшая над театром угроза ее прекращения стала реальностью, во время последнего бенефиса Донского, для которого он выбрал трудную и очень неблагодарную роль Фауста в опере А. Бойто «Мефистофель», артист получил от публики дорогостоящий бриллиант, ограненный в виде слезы. Так благодарные тифлисские меломаны расстались со своим кумиром.
Донской до конца своих дней вел активный образ жизни. В молодые годы он вышел из большой бедности (первая работа – маляр в рыбной лавке), а после отъезда из Тифлиса сумел приобрести в Тверской губернии имение Гирино, где подвижнически организовал единственную в России летнюю оперную студию с постоянно действующим интернатом для певцов. Ее неизменными посетителями и зрителями стали видные представители московской художественной интеллигенции – один из них художник Исаак Левитан.
С 1907 года Лаврентий Дмитриевич был утвержден в должности профессора Московского Музыкально-драматического училища.


Мария КИРАКОСОВА