Мой собеседник, композитор Иосиф Барданашвили – личность известная, знаменитая. В свое время он был одним из ведущих композиторов Грузии. Потом эмигрировал в Израиль. Человек талантливый и целенаправленный, думающий и ищущий, он занял в Израиле место, достойное его дарования и человеческих качеств.
Родился И.Барданашвили 23 ноября 1948 г. в Батуми. В 1973 г. окончил Тбилисскую государственную консерваторию по классу композиции А.В.Шаверзашвили. В 1973-м поступил в ассистентуру-стажировку Тбилисской консерватории, одновременно преподавал в Батумском музыкальном училище им. З. Палиашвили. Его сочинения: для хора и оpкестра - поэма «Судьба»; для оpкестра - поэма «Море»; фортепианный квинтет; для четырех валторн, виолончели и фортепиано - Поэма-диалог; для скрипки и фортепиано - соната; фортепианные пьесы, в том числе соната; для меццо-сопрано, вокального секстета и фортепиано - цикл «Тропа молчания»; для баса и фортепиано - цикл «Кукольная баллада»; романсы, песни; музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.
|
|
Подробнее...
|
Среди 40 авторов романсов Чайковского встречаются 25 русских поэтов. Их имена могли бы составить антологию поэзии от Пушкина до Мережковского. Однако художественная значимость положенных на музыку стихов неравноценна. Целые серии вокальных пьес с текстами сомнительного достоинства. Обращения к стихам Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева единичны. То же самое в текстах зарубежных авторов, где с именами Гете, Гейне, Мицкевича, Мюссе соседствуют Тюркетти или Коллен. Что это - невзыскательность вкуса, взгляд на стихи как на аннотации музыкального сюжета? Вовсе нет. Вдумчивое проникновение в тематику вокальной лирики Чайковского обнаруживает четкие принципы в выборе стихов.
В эмоциональную ауру вокальной лирики Чайковского вводит романс «Мой гений, мой ангел, мой друг» (А.Фет) с мечтой о душевном покое, жаждой умиротворенности и сердечного тепла, а завершают ее слова Д.Ратгауза: «Все, что творится со мной, //Я описать не берусь.// Друг, помолись за меня!// Я за себя уж молюсь!» ( «Снова, как прежде, один»). Таков итог жизненного пути лирического героя, по многим приметам двойника композитора, который, подобно великому Микеланджело, мог бы сказать: «А изваяния, созданные мною, шагнули в вечность. Я, как перст, один».
«Что есть человеку человек?» - спрашивает писатель А.Ремизов, возвращаясь к мучившему его вопросу спустя десять лет после «Крестовых сестер». И, отвергая лейтмотив- афоризм своей повести - «человек человеку бревно», объявляет, что «человек человеку дух-утешитель». Этот тезис мог бы расшифровать главенствующее направление сюжетов вокальных пьес Чайковского. Его определяет установка на душевный контакт – реальный или мнимый, предполагаемый и не состоявшийся. Тексты подобных романсов связаны обращением к другу, которое порой видим уже в заглавии.
Стремление обрести душевное прибежище, быть понятым и проникнуться миром друга сопряжено с цельностью и высокой целомудренностью чувства; тексты романсов пронизывают мотивы «лишь ты одна», «лишь ты единственный». «Лишь ты один моим страданиям верил, один восстал на лживый суд людской» - говорится в стихах Кристен. «Я молю тебя: и взглядом и улыбкой радуй меня, одного меня!» - заклинает возлюбленный Пимпинеллы («Флорентийская песня», слова которой записаны композитором в Италии).
Возлюбленные в романсах Чайковского, как правило, анонимны. «Нет, я ее люблю с такою чудной силой, // Что, пусть умру, но не скажу я имя милой // « Нет, никогда не назову». В благоговейном восторге этих слов основы нравственных понятий, которые властвовали над Германном при зарождении его роковой любви («Я имени ее не знаю»).
Вышесказанное объясняет причину непонятной на первый взгляд неприязни Чайковского к творчеству Державина, автору «Бога» и «Фелице», от которых так далеки стихи, выбранные композитором для рискованных куплетов Томского в игорном доме («Пиковая дама»). Чайковского, с его затаенно-страстной мечтой о любви, разделенной с той единственной, которую повсюду ищет герой его романсов, с мучительным ощущением непреодолимого барьера на пути к гармонии чувств, должно быть, недвусмысленно шокировал проходящий сквозь эпикурейскую лирику Державина многоликий хоровод дев и жен – бледных и румяных, чернобровых и светловолосых, однако начисто лишенных примет характера или намека на душевные склонности. Для Чайковского любовь - это роковая черта, жизненный предел, грань, разделяющая и связующая реальный мир с потусторонним ( «…иль нож ты мне в сердце вонзишь, иль рай откроешь» («Страшная минута», слова Чайковского); «Мою любовь, широкую как море, // вместить не могут жизни берега» («Слеза дрожит»). У Державина любовь начинается через ассоциацию наружности красотки с каким-нибудь из любимых вин – «красно-розовым», «черно-тинтовым», «злато-кипрским». Герой романсов Чайковского связывает с возлюбленной вереницу надежд, к ней обращен поток вопросов, просьб, заклинаний. У персонажа стихотворения Державина конечная цель однозначна: «Ты тож румяна, хороша. // Так поцелуй меня, душа!»; «Ты тож, смуглянка, хороша! Так поцелуй меня, душа!»
В спектре переживаний лирического героя Чайковского достаточно сильны и просветленная нежность, и трепет первого свидания, и самозабвенное упоение полнотой жизнеощущения. Однако, они ущемлены предчувствием неотвратимого несчастья, надвигающейся беды. «Это фатум, та роковая сила, которая стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны … она непобедима, и ее никак не осилишь» - писал Чайковский Н.фон Мекк.
Одна из граней темы фатума - запрет признания. Таинственным запретом скована героиня стихов Гете: «Не спрашивай, не вызывай признания! Молчания лежит на мне печать!» Заглавие романса этого ряда «Я с нею никогда не говорил» адресует к истории отношений автора с Н. фон Мекк. И, казалось, даже в такой бесконфликтной фабуле, как «Я сначала тебя не любила» содержатся слова «Твоего я боялась признания». Накапливанию тормозящих, обрекающих на духовное прозябание запретов противостоит эмоциональная взрывчатость оперных героинь с их беззаветной отдачей чувствам, бурно прорывающимися признаниями и безоглядной жертвенностью.
Предопределенная фатумом обреченность гармонично сложившихся отношений стирает индивидуальность участников сюжета, сливая их в одно лицо, словно сковывая единым «перстнем-страданием» (Блок); типологическая черта романсов этого ряда недифференцированность душевных состояний персонажей.
Другой результат несостоявшегося душевного контакта – распад «перстня- страдания», раскол чувства, противопоставление понятий «ты» и «я». «Ты» - это облако, отражающее блеск зари и улыбку солнца; «я» - темная и печальная туча, одиноко выступающая во мраке. Начинающееся взаимопонимание, не достигнув цели, оборачивается враждебностью, ибо душевная близость в понимании персонажей Чайковского подлинна лишь тогда, когда освящена любовью.
С темой фатума связан также мотив возмездия, расплаты за кратковременную радость. «Цвести недолго нам блаженством чувств, зато мы долго будем // за них судьбе страданья дань нести». Эти слова из романса «Не долго нам гулять с тобой», где еще до симфонической фантазии «Франческа да Римини» воплотилась идея неизбежной кары за мгновения разделенной любви. Трагический результат вторжения фатума – разлука, утрата друга– охватывает почти пятую часть вокальных опусов Чайковского. Именно через эти сквозные мотивы обнаруживается превращение облика лирического героя, развитие от открытой общительности («Отчего») до одинокого затворничества персонажей стихов Ратгауза.
Фатальность основа жизненной философии героя Чайковского. Любовь в его понимании сопряжена с тяжкими мучениями; парадокс двуединства «и больно, и сладко» окрашивает большинство сюжетов. Срастание любви с мучениями порой приводит к любованию страданием, упоению его неизбывностью: «Хоть мучь, да люби! Терзай, да люби! Убей. Но люби!». Или: «Томясь предсмертной мукой, своей тоской как счастьем дорожу!»
Муки любви продолжаются и в загробной жизни. Не давая раствориться в ощущениях земного блаженства, они утверждаются как вневременной абсолют, прообраз бесконечности: «Что мне сияние божьей власти и рай святой? Я перенес земные страсти сюда с собой» («Любовь мертвеца»). Отсутствие страданий лишает смысла даже бессмертие, и душа рвется из заоблачных высей в земную юдоль, предпочитая вечной гармонии миссию утешать скорбящих («Горними тихо летела душа небесами»).
Страдания достигают апофеоза в музыке «Страшной минуты» - романса с двойным авторством Чайковского. Здесь прорезается одна из самых мучительных интонаций в «голосе» лирического героя – интонация мольбы, обреченной на непринятие.
В романсах, где властвуют эмоциональная несогласованность, душевный разлад, мольба средство восстановления душевной гармонии. При этом, осознавая безысходность положения, лирический герой пытается отвоевать у судьбы хотя бы отдельные мгновения, считанные минуты счастья. «Пойми хоть раз тоскливое признание, хоть раз услышь души молящей стон!». Или: «О, если б ты могла хоть на единый миг забыть свою печаль, свои невзгоды! О, если бы хоть раз я твой увидел лик, каким я знал его…». И, наконец, слова молитвы: «О небо, если бы хоть раз тот пламень развился по воле…». Однако, в поэтических сюжетах романсов Чайковского функции мольбы и молитвы неадекватны. Сфера предназначения мольбы ограничена, повод для нее интимный. В молитве совершается поворот от личного к внеличному, субъективного к объективному. Молитва разрушает пространственные границы, вовлекая в кругозор героя всех, кто нуждается в вышнем покровительстве («На сон грядущий»). Именно через молитву полно выразились гуманистические стремления композитора; в этом убеждает даже такой, казалось бы, всецело сосредоточенный на самоанализе сюжет, как «Снова, как прежде, один»: последняя мысль героя обращена к молитве, последнее слово к другу.
Весь этот контрапункт эмоций пронизан нотой высокого трагизма. Подобно многим другим великим художникам, Чайковский предвидел свою безвременную кончину и передал в творчестве. Смерть глядит отовсюду. О ней сюжеты Сырокомли и Мицкевича, Плещеева и Ратгауза. Мысли о смерти пробуждают желание приоткрыть завесу над тайнами загробной жизни («Любовь мертвеца»), проникнуться ощущением бесконечности («Слеза»), распознать ее сущность(«Горними тихо летела душа небесами»). Порой смерть соседствует со сном. Эта закономерная параллель во все времена была предметом художественных медитаций – будь то монолог Гамлета, «Горные вершины» Гете, «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова, или стихи Брюсова «Я б упился странной сладостью // в роковом дыхании сна». Однако, тексты, вызвавшие интерес Чайковского, отличает то, что мысль о вечном покое переплетена в них с образами детства. Ключ к философии этого направления лирики Чайковского в словах Мандельштама: «О, как мы любим лицемерить, // и забываем иногда, // что в детстве все мы ближе к смерти,// чем в наши зрелые года». Над всеми этими сюжетами парит «Смерть» на стихи Мережковского с христианской проповедью смысла рокового момента «у входа в божьи поля» (Гумилев): «У нее, наставницы божественной, // научитесь, люди, умирать,// чтобы кротко и торжественно// свой конец безропотно встречать!».
Пророческий смысл, вестнические черты в наибольшей мере присущи романсам «На нивы желтые» и «Ночь». Обе пьесы написаны в тональности Четвертой симфонии – произведения автобиографического, представляющего первое художественно завершенное воплощение темы фатума со словесно изложенной программой.
В музыке «На нивы желтые», воплотившей «боль и вопль надломленной души», отчетливо различим колокольный звон. Возникая как иллюстрация к словам первой строфы («В остывшем воздухе от меркнущих селений // дрожа, несется звон»), он переносит слушателя в иную ассоциативную плоскость, наводя на мысль о непоправимом несчастье, вечной разлуке, после которой жизнь лишается смысла.
Аналогичный образ составляет главное впечатление звуковой палитры романса «Ночь». Возникая из настойчиво повторяющейся басовой фигуры аккомпанемента, он воспринимается как звучание погребального колокола. Пространственные границы этой пьесы предельно сужены, напоминая о четырех стенах героя Мусоргского («Без солнца») или Достоевского. При крайней скудости, подчас при отсутствии вещественного окружения, внимание концентрируется на символической значимости предметов – как эмблема догорающей жизни – тлеющая свеча.
Сосредоточенной скорби словесного повествования противопоставляется пронзительная исповедальность музыки, где интонационные блуждания, нарастания и спады звуковой динамики воспринимаются как свидетельство крайнего отчаяния. И если согласиться с мнением, что Шестая симфония это написанный для себя реквием, нужно признать и то, что, не дожидаясь его исполнения, автор отпел себя в романсах «На нивы желтые», «Ночь», «Снова, как прежде, один».
Итак, уже одно упоминание о герое романсов Чайковского вызывает ассоциацию с миром скорби, мучений, душевных терзаний. Можно ли в сюжетах вокальной лирики противопоставить этим характеристикам состояния устойчивого душевного равновесия, ясности помыслов (мы не имеем в виду мир тех немногих романсов, где начинают высвечивать скоропреходящие грезы о счастье).
В пьесе «Канарейка» птичка открывает султанше, свыкнувшейся с положением невольницы в гареме, истину - « …у песни есть своя сестра свобода». Раскрепощенность сознания, независимость от власти фатума доступны лишь художнику, творцу, певцу, как говорили в старину. Пение – творческий акт, освобождающий душу, врачующий сердечные раны, песня – целительное снадобье. Именно в таком значении следует понимать сюжеты романсов «Уноси мое сердце в звенящую даль», «О, спой мне ту песню, родная!»
К когорте певцов причисляются и пернатые – наставляющая султаншу канарейка, соловей, участник романсов-ноктюрнов, которому исповедуется в своей печали добрый молодец. Жаждой вышнего озарения одержим персонаж романса «Как над горячею золой»: «О, небо, если бы хоть раз// тот пламень развился по воле//, и не томясь, не мучась боле, //я просиял бы и погас!» Наконец, Иоанн Дамаскин, который, осознавая себя частицей мира и вместе с тем неся в себе этот мир и ощущая слияние с ним, слагает ликующий гимн в честь природы, «подлинный гимн освобожденного человека».Первые роли "Скачать меч сериал"там играли толстые артистки-еврейки, обладавшие тем громадным достоинством, что во время танца они "Скачать песни из шаг вперёд"подкидывали ноги выше головы и не носили ни трико, ни панталон, а для вящей "Лучшая фантастика скачать книгу"приманки господ офицеров выбривали себе волосы, как татарки. Была ли правдой или ложью вторая часть ее рассуждений, но вначале Висенса сказала правду. Однако они знали, что останутся в "Нокаут скачать торрент"меньшинстве, и ничего не предпринимали. Сципион застал Ларкина за деревней около сарая, куда "Скачать акробат на русском"тот тащил маленькую Хлою; девочка кричала и вырывалась. |
|
|
Деятельность Зазы Агладзе в музыкальном театре открыл дипломный спектакль «Севильский цирюльник». Показанный на большой оперной сцене в 2001 году, он был принят как авангардистский и вызвал бурную полемику. После этого в оперной студии были поставлены опера – буфф Доменико Чимарозы «Тайный брак», комедийная музыкальная сказка Карла Орфа для певцов, артистов драмы и оркестра «Умница», «Евгений Онегин» Чайковского и мини-спектакль «Пиковая дама». Эпилог» по собственному сценарию на музыку Чайковского. Его премьера состоялась в театре «Глобус» (2008). Показанный повторно в Театре царского подворья во время фестиваля 25-минутных спектаклей, он был отмечен почетной грамотой.
|
|
Подробнее...
|
|
