click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Гнев всегда имеет причину. Как правило, она ложная. Аристотель
Палитра

ГРАНИ ТАЛАНТА

https://lh3.googleusercontent.com/D_4cXzpz_6pV6Qc6-2jo6Rkmw-duHhsbfo8E37EfdwG_LhIFAnkl28CJq7QeKeG5hm64Avi1cUXmC3vKq6gltmsjhQlW6yGLA6LoaCr0vO2Z_4_N9__ougwbDFvDfUCmTPb4EJYDLXX_hQKXbaTyEc95JJZX0QOJYl6cBIZuPl2ALDwOCfRVvPVt74IRsJKkxrs68u2y6mrq91J28snVKYaB19uUhaknQbNTnNMPxtO9k2VRu4hi-SU9BBO5b5IFenZtdVPmQ9lAdpjCyiAoFmSUP8gcWGQIL5smSww5bgjh0onc2qaXhDh-nb-Ug_HUmSY3kvPG9Y05xRPeg9wOkMQWbcUu3-gQKnsM4i_GnMzPHyaWIKgC5j4B6FfqqOvP_oquGkQlV2ioTyphKJSVl21RrUfvgT9vb5ieauiiY4GnK0z6yogNibStUUn8nKgLvlpLkTzRVN-DH4pyRjufmRFjfWJ8cP2VIFq5o_vpki8h9xYj7TeGznD4TBdDiis4VeyQ2DLYAWMZ9NFUbyHeN584bcfAOO0Rrkb68323BQplGgEJxU9lV31XSs2SMNbGOLnsHcVRXloZgOtklKaQIwIoEEYV33CV8n5fnO0=s125-no

Героиня моего очерка интересна мне и как художник, и как человек. В Ирене Оганджановой меня привлекают обе эти ипостаси. Общение с ней – это диалог с независимым, самодостаточным и состоявшимся человеком.
И. Оганджанова родилась в Тбилиси, в старом городе. С детства рисовала, в 1997 г. окончила Институт искусств по специальности «живописец и художник-сценограф». За 20 лет она оформила – в качестве сценографа и художника по костюмам – два десятка спектаклей в различных театрах Грузии, таких как драматический театр им. К. Марджанишвили, театр им. А.С. Грибоедова, театр им. Г. Эристави в Гори и др.
С 1999 г. И. Оганджанова работает и в жанре авторской куклы. Кукол она создает из пластика и паперклея, украшая их бисером, жемчугом и полудрагоценными камнями.
И. Оганджанова – активный участник выставок в Тбилиси, Ереване, Алматы, Торонто, а ее работы находятся в частных собраниях в Грузии, Армении, Германии, России, Канаде, Аргентине, США, Германии, Латвии.
На протяжении лет И. Оганджанова является автором и руководителем многих проектов, как, например, «Армянские художники в Грузии: от Акопа Овнатаняна до Гаянэ Хачатурян» (2011 г.), «Старый Тбилиси. Картины из жизни города» (2014 г.), «Тифлис-Тбилиси – Новый Вавилон» (2014 г.) и другие. Ею подготовлены альбомы и выставки, осуществленные под эгидой Национального музея Грузии и Министерства культуры Грузии. Наряду с активной общественной деятельностью И. Оганджанова продуктивно работает над созданием живописных картин, посвященных Тбилиси и сюжетам, порожденным собственной фантазией.
Уж сколько художественных представлений о старом Тбилиси было передано через живописные полотна многими поколениями художников, а И. Оганджанова создает новые образы любимого города, предлагает новое прочтение особой ауры седовласой столицы. Ее образы своеобразны и увлекательны, психологически точны. Они одновременно неожиданные и такие всем знакомые.
Живописные сюжеты И. Оганджановой непривычны и необычны, за ними угадывается мечтательная натура автора. Она оберегает свое творчество от суеты и сиюминутности, работает негромко, вне зависимости от перемен и веяний времени. Независимость от общепринятого, импровизация, фантазийные причуды – это аспекты ее эстетической позиции. Выразительные средства в живописи художника исходят из строя ее мыслей и чувств, из сущности ее метафорического мироощущения. Привлекает безупречность ее вкуса и общая художественная культура, эрудиция, фантазия, регулируемая чувством меры и непринужденностью. Определенная театрализованность ее художественного мышления одинаково успешно реализуется и в ее станковых работах, и в сценографии. Ее авторский почерк узнаваем. Она верна своим излюбленным мотивам, корни которых – в ее общей культуре и широте интересов. Ее живописный мир – на грани реальности и вымысла, почти сказочный и притягательный. У И. Оганджановой замечательная позиция художника: оставаться самой собой, верной своему вдохновению и эстетическим переживаниям.
Театральные эскизы И. Оганджановой наводят на мысль, что ни один сюжет, время и место действия в спектакле не могут застать ее врасплох. Любое действо, происходящее на сцене, она воспринимает и доносит до зрителя как красивый праздник. Она стремится воспроизвести свой собственный театр и его героев, благодаря безупречному вкусу. В ее эскизах для сцены – явная слитность станковой живописи и театрального действия. Здесь – захватывающая зрителя игра цветом, предметами и образами. Ведь и в театре (на сцене), и в станковых произведениях все должно быть увлекательно и необычно. И. Оганджанова, конечно же, считается с режиссерским замыслом, но не забывает о зрителе, ожидающем чудесного.
И. Оганджанова неохотно признает жанровую иерархию, у нее все взаимосвязано, одно создается из другого. При этом она остается цельной и органичной, верной своим сюжетам и образам. Живописность ее произведений, будь то театральный эскиз или станковая картина – основа таланта художника, ею пронизаны все работы. Живописный язык ее – уверенный и свободный, отсюда впечатление праздничности и органичности.
И. Оганджанова – истинно тифлисский художник, хотя имя ее не столь часто упоминается в числе тех, которыми может гордиться современное искусство Тбилиси. Она много и замечательно работает, не связывая свое творчество с императивом предприимчивости и желанием быть на виду. Она бережно относится к своей работе, сохраняет свой художественный мир, свои творческие принципы. Зритель охотно погружается в художественный мир И. Оганджановой, представленный на небольших холстах, свободный от всякой конкретики жизни. Этот мир – скорее состояние, в которое стоит вникнуть, ощутить его загадочность. При этом возникают не только ощущения созерцательности, но и диалогичности с изображенным на холсте. Творческая фантазия создателя этого мира – щедрая, но не самодовлеющая, сохраняющая такт, границы и ответственность.
Сюжеты, техника исполнения, текучие ритмы, переливы цвета и света, знаки и символы в работах И. Оганджановой исходят из свойств ее личности и характера, ярко выраженной индивидуальности, поэтичности восприятия мира. Ее знают в Тбилиси и за его пределами. Сама она не спешит заявлять о себе миру, остается художником в себе, оберегаемая традициями и воспитанием. Единственная персональная выставка ее произведений состоялась в 2001 г.
Мы вправе ожидать активного продолжения творческой, выставочной и общественной работы И. Оганджановой и в будущем.


Ирина ДЗУЦОВА

 
«Вундеркинд» грузинской сценографии

https://scontent.ftbs1-2.fna.fbcdn.net/v/t1.0-9/26169175_390011164791314_1606193440882482703_n.jpg?oh=3292336e6ffd9a6dd99e598b833b705d&oe=5ABD24D3

Замечательный художник Петрэ Оцхели прожил короткую, трагически оборвавшуюся жизнь. Однако те девять быстро пролетевших лет, которые он успел посвятить искусству, оставили яркий след в грузинской культуре. Созданные им более восьмидесяти лет назад эскизы театральных декораций, костюмов для театральных постановок и кино, графические зарисовки настолько выразительны и актуальны, что воспринимаются как произведения современности. В то же время в них прочитывается индивидуальный творческий почерк художника, его эмоции и мировоззрение.
Родился Петрэ Оцхели 29 сентября 1907 года в Кутаиси – городе, где были сильны как национальные традиции, так и интерес к западной культуре. Семья Оцхели была довольно состоятельной – детей обучали иностранным языкам, музыке, приобщали к литературе и искусству. В 1914 году семья переехала в Москву, где отец мальчика Григорий стал владельцем суконной фабрики. Именно в это время началось увлечение маленького Петрэ театром. Отец часто арендовал ложу для всей семьи. Впечатления от спектаклей будущий художник передавал посредством рисунков, исполненных по мотивам увиденного, он так же принимал живое участие в постановке домашних спектаклей и вместе с младшим братом Лео вырезал из картона и раскрашивал фигурки и декорации для кукольного театра. Дети разыгрывали импровизированные представления и поставили несколько спектаклей, среди них были «Невеста зайчика» и «Ночь в лесу». Родители совместно с друзьями часто устраивали любительские концерты, на которых исполнялись музыкальные произведения, оперные арии. Когда в стране произошла революция, а затем началась гражданская война, потерявший состояние отец перевез свою семью в Грузию: в Кутаиси у них сохранился дом. Петрэ стал учеником реального училища и параллельно посещал художественную студию, где его учителем был И. Чеишвили. В 1927 году П. Оцхели поступил в Тбилисскую Академию Художеств на факультет графики, в класс замечательного художника-графика и педагога Иосифа Шарлеманя.
Уже вскоре, несмотря на успешную учебу, Петрэ оставляет Академию и в 1928 году переезжает в Кутаиси, где начинает работать театральным художником в новом, основанном Котэ Марджанишвили театре. С этого времени жизнь и творчество Оцхели была полностью связана с театром.
Для лучшего понимания проблем грузинского театрального искусства того времени и задач, которые стояли перед деятелями театра, вернемся назад, к началу 1920 годов. В то время ведущий грузинский театр – театр им.Шота Руставели переживал глубокий кризис и находился на грани закрытия. Приезд в Грузию Котэ Марджанишвили – уже широко известного режиссера, спектакли которого с упехом ставились во многих городах России и Украины, стал решающим фактором для возрождения грузинского театра и становления новой области грузинского искусства – сценографии. Датой рождения этих важных, исторических для нашей культуры, событий стало 25 ноября 1922 года.
В этот день в Тифлисе, в драматическом театре им. Шота Руставели, состоялась премьера спектакля Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» в постановке режиссера Котэ Марджанишвили. Для оформления спектакля К. Марджанишвили пригласил художника Валериана Сидамон-Эристави. Впоследствии режиссер говорил: «...до моего прихода театр абсолютно не знал, что такое художник в театре».
Начиная с этого времени, К. Марджанишвили привлекает к работе над театральными декорациями и костюмами известных живописцев и графиков – представителей различных художественных направлений Ладо Гудиашвили, Елену Ахвледиани, Давида Какабадзе, Кирилла Зданевича, Иосифа Шарлеманя, Евгения Лансере и совсем молодых Ираклия Гамрекели и студента Академии художеств Петрэ Оцхели.
Сохранилось лишь несколько работ П. Оцхели периода его ученичества. Особое внимание привлекают анатомические рисунки. Фигуры на них утрированы до степени гротеска и производят впечатление странных мутантов, почти монстров. Так же сюрреалистичны изображения женских фигур, где торс обнаженной натуры постепенно трансформируется в зооморфные формы. Оцхели как будто нащупывает путь от реальных объектов к придуманым, фантастическим и проявляет интерес к игре с формами, живописными объемами и цветом... и где как не на театральной сцене можно было осуществить эту игру!
Первым опытом работы в театре для молодого художника стало оформление спектакля по пьесе А. Луначарского «Поджигатели» в Рабочем театре, в 1927 году. П. Оцхели, которому в то время было лишь 20 лет, демонстрирует творческую смелость и независимость в решении новых, как для него, так и для всего грузинского театрально-декорационного искусства задач. Он отказывается от традиционного, павильонного решения сцены, от расписных задников, от бытовизма и прибегает к языку художественного обобщения. Новаторский подход виден и в эскизе костюма главного героя спектакля; состоящий из разрозненных деталей этот костюм столь декоративен и условен, что приближается к абстрактным формам.
Оформление спектакля «Поджигатели» демонстрирует несомненное знакомство П. Оцхели с современными тенденциями театрально-декорационного искусства России и Европы.
Несмотря на то, что оформление театральных представлений и разнообразных театрализованных зрелищ имело в европейских странах многовековую традицию, роль художника в театре становится особенно значимой только в начале ХХ века, после создания англичанином Гордоном Крэгом концепции нового синтетического театра. Начиная с этого времени, художник уже соавтор режиссера, со-творец театрального действа. Художники проецируют станковую живопись на сцену и получают возможность оперировать дополнительными измерениями – трехмерным пространством и временем. Это был захватывающий, открывающий новые возможности и творческие горизонты опыт! Современные направления изобразительного искусства: стиль модерн, неопримитивизм, кубо-футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, и др. находят отображение в искусстве сценографии. Так на сцене московского Камерного театра появляются яркие, кристаллообразные, абстрактные декорации и костюмы к спектаклю «Ромео и Джульетта» художницы Александры Экстер, а в Париже Пабло Пикассо в балете «Парад» выводит на сцену огромных «устроителей» – людей-кубов, несущих на себе элементы декораций.
В 20-х годах ХХ века новые тенденции театрально-декорационного искусства получают реализацию и в грузинском театре. В этот период грузинская сценография, стремясь нагнать упущенное время, совершает революционный по своему значению, впечатляющий скачок и приближается к достижениям современного искусства Европы, США и России. Это, с первого взгляда, неожиданное продвижение было обусловлено и подготовлено целым рядом причин. Толчком к преобразованию послужил, как было уже отмечено, приезд режиссера-новатора К. Марджанишвили.
Режиссеру было на кого опереться – к тому времени в Грузии работала плеяда, получивших художественное образование в Европе и России, художников. Важным формообразующим фактором была и окружающая среда – многообразная, красочная, традиционная и изменчивая одновременно...
Действительность Грузии отличается яркой театральностью, ее жители импульсивны и артистичны, а столица – Тбилиси расположена в амфитеатре спускающихся к реке гор. С высоких склонов просматриваются живописные улочки, крыши домов, балконы. Многие художники, увлеченные зрелищем этого города-театра, запечатлели его в своих произведениях. В XIX веке немцы П. Френкен и В. Берген, русский князь Г. Гагарин «подсмотрели» танцующих на плоских кровлях женщин, детей, музыкантов... И это не было изображением какого-либо особого представления – это была обычная сценка из городской жизни. А как не вспомнить существующие и поныне тбилисские дворики? Окруженные резными балконами они, как театральные подмостки, на которых ежечасно разыгрываются импровизированые мизансцены; вся жизнь жителей этих дворов проходит открыто, на виду, и каждый из них то – зритель, то – актер. Театральны и грузинские застолья, сопровождаемые многоголосными песнопениями, танцами, шарманкой и зурной. В 1910-1920-х годах все это происходило и в украшенных картинами и вывесками Нико Пиросмани духанах города, а в расписанных художниками-профессионалами артистических кафе – «Павлиний хвост», «Фантастический кабачок», «Ладья аргонавтов», «Химериони» устраивались театрализованные представления и празднества. Так что к 1920-м годам основа синтетического театра, в котором художнику отведено одно из самых важных мест, была уже заложена. И теперь актуальной задачей стало облечение этого «театра жизни» в адекватную времени художественную сценическую форму.
Спектакль «Уриэль Акоста», в который К. Марджанишвили пригласил художником Петрэ Оцхели и поставил на сцене Второго драматического театра в Кутаиси (сезон 1928-1929 гг.) стал успешным и даже, можно сказать, сенсационным решением этой задачи.
Петрэ Оцхели создал на сцене такую среду, которая давала возможность режиссеру и актерам полностью раскрыть основную коллизию пьесы – столкновение свободной идеи главного героя, мыслителя Уриэля Акосты с узкими, застылыми религиозными догмами. Точно найденный ритм, правильно расставленные акценты в членениях и распределении пластических форм декораций – вот те отправные точки, на которые опирался художник.
Первое время ему никак не удавалось найти ту форму, которая легла бы в основу декораций. К. Марджанишвили понимал сложность творческого поиска художника и не торопил его. И вот однажды, случайная деталь подсказала Оцхели путь решения задачи – обычный фанерный ящик, на который присаживались во время репетиции актеры, стал лейтмотивом всего художественного решения спектакля. Простые и четкие геометрические формы этого обыденного предмета фантазией художника преобразовались в монументальные колонны, арки, лестницы.
К. Марджанишвили придавал большое значение ритмике спектакля. «Марджанишвили обладал необыкновенным чувством ритма, ритм «Уриэля» был волнообразным», – говорил о своем впечатлении от спектакля выдающийся исследователь грузинского искусства В.В. Беридзе. Этот волнообразный ритм, то быстрый и равномерный, то медленный и плавный был заложен художником в пространственную организацию сцены и помогал актерам реализовать его в движении. Поднятый на несколько уровней планшет с лестницами и площадками создавал зоны для выстраивания мизансцен. Эти площадки, как паузы в общем ритме сценического действия, где динамику и темп движения вверх, вниз, по диагонали задавали лестницы. Освещение, перемещаясь по сцене, создавая светотеневые эффекты, выявляло и подчеркивало этот ритм.
Художник всего несколькими лаконичными, выразительными деталями дает понять зрителю, где происходит действие: звезда Давида – синагога, стилизованные листья растений – сад Юдифи и т.д. Соотношение пропорций фигур актеров с декорациями, их форма, цвет также служат раскрытию эмоционального строя спектакля. Серо-черная цветовая гамма, монументальность и строгость уходящей вверх, к колосникам стены синагоги, создают впечатление замкнутости этого пространства. Фигуры героев так малы на этом фоне, что их человеческая сущность, стремление к любви, радости подавляются мощью архитектуры.
Эскизы костюмов к этому спектаклю исполнены в той же художественной стилистике, что и эскизы декораций.
Художник стремится увидеть своих героев глазами сидящих в зрительном зале людей и изображает их с близкого расстояния и в небольшом ракурсе. Такая точка обзора приподнимает фигуры актеров над условной линией горизонта, вытягивает их пропорции и придает персонажам большую значимость.
При внешней статичности фигуры внутренне напряжены – выразительные, крупные стопы, кисти рук с трепетно и нервно изогнутыми пальцами, прикрытые веками глаза передают накал эмоций.
В рисунках с изображением Юдифи и Уриэля художник создал яркие, запоминающиеся сценические образы, и запечатлел портретные черты исполнителей главных ролей – актеров Верико Анджапаридзе и Ушанги Чхеидзе.
В эскизах Петре Оцхели к «Уриэлю Акоста» нет исторической или географической достоверности. Атмосфера косности той среды, в которой развивается вечная, общечеловеческая драма борьбы любви и ненависти, добра и зла, жизни и смерти, передана через образную, стилизованную художественную форму.
Работая над оформлением спектакля, П. Оцхели стремится как можно глубже прочувствовать глубину замысла автора и режиссера, понять характеры героев и ответить не только зрителю, но и самому себе на поставленные в спектакле вопросы. Свои размышления он передает языком графики и создает несколько рисунков на тему «Уриэля Акосты». На одном из них большую часть композиции занимает изображение серо-черных вертикальных, слитых в единую плоскость форм – то ли столбов, то ли стволов деревьев. Если в эскизах декораций, эти вертикали рождали ассоциации с трубами органа – одного из элементов интерьера синагоги, то на рисунке эти уходящие вверх, в бесконечность формы воспринимаются, как непреодолимая стена, преграда. Впечатление исходящей от этой стены угрозы усиливает частая, нервная, неравномерная штриховка поверхности – она, как вихри нарастающей снежной бури... В самом низу, в правом углу композиции помещены три фигуры. Они так малы в сравнении с мрачным, угрожающим фоном! Изображая эти фигуры в виде полупрозрачных, бесцветных, как негатив пятен, художник выявляет их слабость и незначительность. Позы людей, их оживленная жестикуляция говорят о чрезвычайном волнении. О чем они спорят? О возможности или недопустимости пересмотра религиозных догм, о той мере наказания, которая уготована Уриэлю, или же о собственной участи – три бесприютных странника в холодном, чуждом мире?
П. Оцхели как истинный артист глубоко вживается в образ своих героев, отождествляет себя с ними. Он изображает не только и не столько внешние характеристики действующих лиц, но, что особенно ценно, их сущность, характеры и судьбу. Поэтому герои самых различных по жанру пьес: трагедии, драмы или комедии так убедительны – и гордый Акоста, и нежная, грациозная Дездемона, и высокомерная фру Сольнес, и лукавый Швейк. И именно поэтому театральные эскизы Оцхели приобретают независимое значение и воспринимаются, как самостоятельные произведения графики.
Особым эмоциональным накалом отличается изображение шекспировского Отелло. Внимание привлекает декоративная выразительность композиции. Обнаженная, пронзенная многочисленными мечами фигура Отелло с раскинутыми, как на кресте руками. С первого взгляда она кажется изображением какой-то экзотической птицы. Но чем дольше всматриваешься в это изображение, тем больше видишь и чувствуешь реальность образа – физическую боль и нравственную силу героя. Отелло в интерпетации Оцхели приобретает даже большую значимость и масштаб, чем в пьесе. Тот ли это человек, который поверил клевете, убил любимую, покончил с собой? Или же это герой, стоящий выше личной драмы, принимающий кару за высшую идею, страдающий, но не сломленный! Эмоциональное воздействие этого произведения так велико, что невольно задаешься вопросом – не прозрел ли Оцхели в этом трагическом образе свою будущую участь?
Тяготение Оцхели к обобщенным декоративным пластическим формам, дающим сильный, в своей выразительности образ проявился и в эскизе костюмов сенаторов.
Три статичные фигуры, с одинаковыми суровыми лицами и пустыми глазницами, сливаются, как сиамские близнецы, в единую монументальную форму. Тяжелая монолитность скульптурных объемов подчеркнута серо-бежевым цветом – фигуры кажутся высеченными из блока песчаника. Художник усиливает это впечатление, местами придавая изображению фактуру выветренного камня. При создании этого эскиза Оцхели использовал различные художественно-стилистические мотивы; если фигуры сенаторов ассоцируются с египетской скульптурой и напоминают колоссы Мемнона, то лица исполнены в традициях академического рисунка, а их одеяния украшены характерным для хевсурского национального костюма орнаментом. Однако, несмотря на такой, казалось бы несовместимый стилистический разброс, Оцхели, используя почти монохромную цветовую гамму, нейтральный черный фон, ритмичное чередование линий и единообразие всех деталей и атрибутов, «собирает» изображение в гармоничный, целостный образ.
Петре Оцхели перекладывает вербальный язык драматургии в зрительные, визуальные формы и находит тот необходимый баланс между условностью художественного образа и реальностью, который придает изображению убедительность. Общая эмоциональная атмосфера декораций спектакля «Отелло» соответствует образам героев. Художник лаконичными, точно выверенными средствами передает основные моменты драматического произведения. В эскизе декораций для второго акта спектакля Оцхели, следуя ремарке Шекспира: «Морской порт на Кипре. Открытое место близ набережной» изображает окруженную амфитеатром лестниц площадь. Основываясь на этой базовой конструкции, художник рисует несколько вариантов эскизов декораций. Он мастерски использует визуальные возможности перспективного построения композиции и то укрупняет изображение заднего плана, и приближая его к зрителям, создает иллюзию находящегося рядом моря, порта, раздуваемых ветром парусов; то стремительно сокращает перспективу, наращивает темп и ритм рисунка ступеней, фокусирует внимание на находящейся на заднем плане маленькой фигуре и этим приемом выявляет масштабность архитектуры и глубину пространства.
Необходимость использова-ния единой, переходящей из акта в акт основной конструкции была вызвана материальными проблемами театра. «...мы много уделяли внимания и сил тому, чтобы при небольших денежных затратах добиться наибольшего художественного эффекта», – говорил К. Марджанишвили.
В спектаклях «Бомбей», «Сурамская крепость», «Апракуне Чимчимели» и др. Петрэ Оцхели добивается «наибольшего эффекта» добавлением к несменяемой конструкции нескольких новых, соответствующих сюжету пьесы, элементов декорации. Благодаря находчивости художника, игровая площадка быстро трансформировалась то в лесную поляну, то в интерьер сельского дома, то в городскую улицу и т.д. Эскизы ко всем спектаклям, оформленным Петрэ Оцхели, при минимальном использовании атрибутов быта или этнографии, посредством художественных ассоциаций зримо передают атмосферу места действия и эпохи.
Декорации, созданные по эскизам П. Оцхели, еще до появления на сцене актеров, передавали атмосферу ожидаемого явления и эмоционально настраивали зрителя на его восприятие.
В эскизах для спектаклей «Мы – народ!», «Строитель Сольнес», кинофильма «Летающий маляр» звучат актуальные в 1930-х годах темы авиации, спорта, труда. В творчестве Оцхели просматривается стилистика популярного в тот период в советском и западном искусстве направления ар-деко. В отличие от американской версии этого многообразного стиля – роскошного, избыточнoго, П. Оцхели обращается к его основным, структурным составляющим: монументальности и архитектоничности пластических форм, монохромной цветовой гамме, декоративности...
Античное искусство и египетская скульптура, грузинский фольклор и народное творчество, современная мода и ритмы больших городов, восточная орнаментальность и строгость конструктивизма преломлялись сквозь призму творческого видения и таланта художника и создавали новый мир – узнаваемый и в то же самое время праздничный и неожиданный.
Одним из значительных достижений Петрэ Оцхели является создание на сцене театра органично взаимосвязанных пространства и времени. Актеры и зрители определенное время проживали жизнь с ее радостями или трагедиями в мире, построенном художником.
Но оказался ли сам художник, его жизнь и судьба в «нужное время и в нужном месте»?
Ему посчастливилось учиться и творить во все еще «фантастическом городе» – Тифлисе, где его учителями, соратниками и друзьями были И. Шарлемань и К. Марджанишвили, Е. Ахвледиани и Л. Гудиашвили, В. Анджапаридзе и У. Чхеидзе и многие другие, любовно называвшие его «наш вундеркинд». Он начал свой путь в «золотые двадцатые» и на его глазах, с его участием зародился новый грузинский театр и он, совсем еще молодой человек, стал одним из основоположников грузинской сценографии.
С другой стороны, через его жизнь беспощадно прошагали «роковые тридцатые». В 1937 году по ложному обвинению и приговору «тройки» Петрэ Оцхели был расстрелян там же, где и начал свою творческую деятельность – в Тбилиси!
Котэ Марджанишвили и Петрэ Оцхели стремились к созданию «театра радости». Последними, предсмертными словами Уриэля Акоста были жизнеутверждающие: «И все-таки она вертится!». В этом круговороте произведения П. Оцхели не были затеряны, не утратили своего значения, художественной ценности и актуальности.
Правильность его пути в искусстве проверена временем. Всего через два года после его гибели в 1939 году в Лондоне, на Международной выставке произведений театральных художников работы Оцхели были награждены Большой золотой медалью; в 1940-х годах замечательный советский художник А. Дейнека создал монументальные мозаичные панно для московского метрополитена, композиции которых близки по теме, стилистике, настроению некоторым работам П. Оцхели, а в 1960-х годах работавший во Франции и США известный сценограф, график, дизайнер Эрте (Роман Петрович Тыртов) изваял скульптуру «Русалки», которая напоминает маленький карандашный набросок П. Оцхели с изображением В. Анджапаридзе в роли Юдифи.
Творчество Петрэ Оцхели востребовано и сегодня. Многократно увеличенные эскизы мастера тиражируются в плакатах и афишах, служат основой для настенных росписей, а стилизованные – превращаются в ювелирные изделия... Выставки произведений Оцхели и на его родине, и за рубежом привлекают людей всех поколений, его творчеству и жизни посвящены многочисленные научные исследования, статьи и художественные альбомы...
Он прожил всего девять лет творческой жизни, и вот уже девять десятилетий живет, радует и вдохновляет зрителей творчество Петрэ Оцхели!


Марина МЕДЗМАРИАШВИЛИ

 
СТОЛЕТИЕ МАСТЕРА

 

В Национальной картинной галерее имени Дмитрия Шеварднадзе прошла выставка работ видного художника-монументалиста, народного художника Грузии, лауреата Государственной премии СССР Роберта Ивановича Стуруа. Событие было приурочено к 100-летнему юбилею мастера и вызвало большой интерес в Тбилиси. На открытие пришли представители культурной элиты Грузии, и, конечно, сын художника – прославленный режиссер Роберт Стуруа-младший.
Были экспонированы портреты, пейзажи, натюрморты, репродукции театральных декораций, эскизы росписей плафонов, рукописи, фотографии, карандашные наброски, а также инструменты художника – кисти, краски.
Роберт Стуруа – не только замечательный художник-монументалист, но и мастер женского портрета. Его модели – прекрасные грузинки. Среди них – близкие и родные художника, которых он рисует много и охотно, известные актрисы Медея Джапаридзе, Марина Тбилели (последняя работа художника) и другие, поэтэсса Анна Каландадзе. Последняя запечатлена на экзотическом зеленом фоне с маками. Это мифопоэтический образ, символ неувядаемой молодости, красоты и женского очарования. Невольно вспомнились стихи Беллы Ахмадулиной, назвавшей Анну Каландадзе «сообщником природы». «У трав, у луны, у тумана и малого нет недостатка. И я понимаю, что Анна – явление того же порядка», – пишет Белла.
Привлекает внимание и большой портрет Нино Арсенишвили в платье изумрудного цвета на алом фоне – торжество юности и красоты. Девушка изображена со вскинутыми руками – словно птица, готовая вспорхнуть. Не меньше впечатляет нафантазированный, мифологизированный образ еще одной прекрасной грузинки – царицы Тамары.
Художник работает в разных техниках: масло, темпера, пастель, карандаш, акварель, в смешанной технике.
Особая тема в творчестве художника – религиозная. Мы наслаждаемся пейзажами с церквами Светицховели, Алаверди, картиной «Девушка из церкви», на переднем плане которой – молодая монахиня с выразительным, аскетичным лицом. Излюбленная цветовая гамма Роберта Стуруа в этой серии – зеленоватые оттенки. Это, если так можно выразиться, суровая, лаконичная живопись – как и сама грузинская храмовая архитектура.
Особый интерес посетителей вызвало огромное полотно, классический пример соцарта в живописи на тему, характерную для эпохи, в которой творил Роберт Стуруа, – оно называется «Праздник осени» (роспись плафона в зале театра им. Акакия Церетели в Чиатуре, за которую художник был награжден Сталинской премией второй степени). Пиршество эмоционально-насыщенных, ярко-красных, желтых, оранжевых, зеленых красок буквально завораживает, наполняет радостью жизни, оптимистическим мироощущением. Прочитывается и мифологический дискурс – в первую очередь, в образе юной всадницы. Большой кувшин, гроздья винограда вызывают ассоциации с древнегреческими празднествами в честь бога растительности, виноградарства и виноделия Диониса.
Кроме «Праздника осени», Роберту Стуруа-старшему принадлежит роспись плафона «Дружба народов» в Доме культуры села Шрома Озургетского района, «Добро побеждает зло» – в Доме культуры шахтеров в Ткибули и многие другие работы. Художник интересно реализовал себя и в книжной графике: Роберт Стуруа – автор иллюстраций к произведениям Ильи Чавчавадзе и Важа Пшавела.
Режиссер Роберт Стуруа рассказал о своем замечательном отце:
– Две истории, быть может, смогут разъяснить, каким необыкновенным человеком был мой отец – красавец, настоящий рыцарь, типичный представитель тифлисской богемы, быть может, «последний из могикан» нашего города. Хотя отец появился в городе в начале двадцатых. Ведь детство он провел в селе Набакеви, близ знаменитого еврейского поселения Кулаши. Откуда и появилось столь экзотичное, совсем не имеретинское имя – Роберт. Дело в том, что отец моего отца – Вано Стуруа, мой дедушка, был известным большевиком (по его рекомендации в коммунистическую партию был принят Иосиф Джугашвили, то бишь, Сталин!). Естественно, отца моего не посмели крестить: перед ссылкой дед мой приказал не крестить сына. И вот рос будущий художник без имени, вызывая насмешки среди крестьянских детей. Однажды в деревню приехал дядя отца – Георгий Стуруа (отец известных в стране людей, Мэлора и Дэви Стуруа), тоже известный революционер. Отец пожаловался ему, что жить без имени ему уже невмоготу, и попросил как-то решить эту проблему. И вот дядя Георгий рано утром разбудил своего племянника, повел в поле, раздел, поднял в воздух, бросил на землю и прокричал: «С сегодняшнего дня ты Роберт! Роберт Стуруа!» (В то время Георгий был увлечен трудами известного английского экономиста Роберта Оуэна, – вот откуда взялось это имя). Потом появился я, тоже Роберт. Более того, отец попросил меня, чтобы своего сына я тоже назвал Робертом. «Кто-то из Робертов Стуруа, – шутил отец, – попадет в историю, и пусть выясняют, какой из Робертов!» Но моя жена была категорически против, напомнив мне вереницу Людовиков в истории Франции: «Вы не Бурбоны, хватит!».
Мне было 19 лет, когда отец вместе с друзьями крестил меня в Светицховели! Я стал Георгием! Но имя не прижилось! Так же, как и Константин не стал именем моего отца. Напомню, что Стуруа были крепостными князей Микеладзе, и княгиня Ниночка Микеладзе (она давала уроки русского языка моему отцу) тайно крестила будущего художника из семьи ортодоксальных революционеров под именем Константин! Но и оно не прижилось! В итоге и он Роберт, и я!
Несколько лет отец осваивал технику монументальной живописи. Для этого он поступил в московскую аспирантуру, в класс известного художника-монументалиста Е.Е. Лансере. В 1945 году в городе Чиатура строился театр (по проекту К. Чхеидзе), и молодому Роберту Ивановичу предложили расписать плафон на тему Победы! А ниши – портретами великих грузинских артистов. А молодому скульптору В. Топуридзе было предложено на фасаде театра установить статую Победы. Художнику Роберту Стуруа выдали аванс, который быстро был истрачен в бесконечных застольях. И он взялся за работу. Был создан эскиз плафона. Куплены штабеля холста, минеральные краски, масла, растворители и тысяча куриных яиц! Напомню, что в послевоенные годы темпера в тюбиках не продавалась, нужно было самому изготавливать ее, смешивая сухие, хорошо измельченные в ступках краски с яичными желтками – как делали художники Ренессанса. Все приобреталось в долг. Нас с сестрой кормили яичницей из белков. Потом еще долго меня мутило от омлетов... Наконец, все было закончено. Театр готов, плафон великолепно смотрелся. В нишах красовались Верико Анджапаридзе, Ушанги Чхеидзе, Медея Джапаридзе, Акакий Хорава и Акакий Васадзе. Вся наша семья с нетерпением ждала, когда же измученному художнику выдадут деньги за нечеловеческий труд. Даже если кистью просто выкрасить потолок, то и это каторжная работа. Но почему-то отцу денег не давали! В это время прошел слух, что ожидается денежная реформа и большие суммы по приказу свыше выдадут только к Новому году, чтобы люди не успели поменять деньги. И вот 27 декабря 1947 года моего отца вызвали в Чиатура и вручили ему значительную сумму денег. В сберкассах меняли только 2000 рублей, остальные – десять к одному. Отец даже не думал становиться в длиннющие очереди обездоленных людей! Комиссионные были пусты. А в гастрономах продавали шампанское и протухший шоколад. Сел мой отец на поезд и поехал в Зестафони! Между Чиатура и Шорапани курсировала узкоколейка. Выглянув в окно поезда, художник увидел потрясающий имеретинский пейзаж. И опустил стоп-кран! «Друзья! – обратился он к пассажирам. – Нам некуда спешить, а у меня есть деньги! Пошлем мальчиков вот в ту деревню, – говорил он, передавая детям пачки сторублевок, – пусть купят у крестьян вино, быстро, как это делают здесь, в Имерети, напекут хачапури, зажарят цыплят, бажэ, ткемали не забудьте! Горячие мчади и сыр! И будем кутить, нам уже нечего терять!» И вот представьте почти сюрреалистическую картину: за столами, сбитыми на скорую руку и заставленными фантастическими яствами, сидят пассажиры и пируют, а тамада, мой отец, произносит необыкновенные тосты. А в Зестафони в это время паника, поезд из Чиатура не пришел! Если авария, то начальника станции – в Сибирь (это 1947 год)! Посылают для выяснения обстоятельств дрезину с начальником станции и... не верят глазам своим! И они – тоже за стол: кутеж продолжается! А на станции уже точно решили: катастрофа на путях, и, наверное, много жертв! Отправляют на помощь санитарный вагон с врачами! А пир длился до утра... Первого января 1948 года отец разбудил меня и дал 25 новых рублей. Все, что осталось от гонорара за плафон «День Победы».


Анна НЕВЕРОВА

 
ЭКСПРЕССИВНАЯ ГРАФИКА ГУРАНДЫ КЛИБАДЗЕ

 

Гуранда Клибадзе родилась в Тбилиси.
В 1992 году окончила Художественное училище им. Я. Николадзе, факультет живописи. В 1995 г. – Институт театра и кино им. Ш. Руставели, факультет сценографии, а в 1999 Тбилисскую академию художеств им. А. Кутателадзе, факультет станковой графики.
Ее картины украшают частные коллекции Грузии, Швейцарии, Франции, Турции.

Искусство не миф, а вот мифология – искусство. Мифы можно читать и посредством графики: посмотришь на картины Гуранды Клибадзе – и узнаешь о горестной судьбе Аиэта, страстной колдунье и предательнице Медее, корыстном обольстителе, жаждущем завладеть золотым руном Ясоне. Истории, характеры, состояния героев через густо-черные ярые мазки эмоционального автора становятся осязаемыми. «Айет» создан Гурандой в 2014 году. Ей всегда хотелось писать картины непоколебимой, сильной рукой свойственной мужчинам, а не той категории сентиментальных женщин-художниц, любящих «цветочки-бантики». Это протест против тривиальности и стереотипности; вызов мужчинам-художникам, которые вынуждены были признать ее талант и недюжинную энергию.
Она не любит фотографироваться, избегает хвалебных од в свой адрес, свои работы называет детьми. Идеи автор-график, монументалист вынашивает терпеливо, поддерживая в себе божественный огонь творчества. Она рисует в пустоте-воздухе, используя стекло. Эта технология (вид печатной графики) называется «монотипия»: то есть не черным по белому, как принято, а черным по прозрачному. Муки кропотливого рабочего процесса оправданы и даже отрадны: картины судорожно живые, динамичные, целостные, отчаянно честные. Никаких мазковых дублей и «припудренности» красочной пылью. «Когда печатаешь монотипию – получаешь отпечаток своего отношения к пустоте». Мастер предпочитает ослепляющему свету красок самодостаточную типографскую черную: «экспрессивную, изысканную». «Черный цвет повышает силу изображаемого, более остро передает сюжет, мое настроение. У цветных работ резкость уменьшается: обращается внимание на декоративизм, детали, а не на смысл. Графика идеально воплощает драматизм, эмоциональный запал. В черном есть мистика: я проникаюсь переходами мазков из одного в другой как в космосе», – признается художник. Картина посвящена мифу об Аиэте, сыне Гелиоса (Бога солнца) и Персеиды. Его судьба (как и короля Лира) – безысходность и одиночество человека, обладавшего безграничной (как он, заблуждаясь, думал) властью. Аиэт оказывается поверженным непреодолимыми обстоятельствами, предательством дочери Медеи, помогшей любовнику Ясону украсть и увезти золотое руно Колхиды. Свобода, всемогущество – этот карточный домик представлений о себе и о жизни в миг безжалостно рассыпается.  А сам Аиэт, извергает беспомощный вопль, который никому не слышен: и снова проносится в голове трагичное «А король-то голый!». Гуранда «копает» фундаментально, горячо, у нее (и у меня тоже) много тем для размышления: «Человеку стоит быть скромнее и смиреннее, чтобы достичь счастья и гармонии»; «Самые близкие способны привести нас к краху»; «Не все зависит от нас: есть высшее провидение»; «Нельзя приносить в жертву собственной прихоти благополучие семьи, родины»; «Глупо зарекаться и цепляться за что-то/кого-то – важно просто жить, отдаваясь своему делу полностью». Философия океанической глубины, от которой ком в горле: ответов явно меньше вопросов. Во всяком случае, у меня... «Почерк» Гуранды ни с одним другим не спутать: кисти использует исключительно толстые; бумагу широкого формата и еще: рисует она только стоя. Созданная годом ранее (в 2013-м) картина «Медея и Ясон» также раскрывает актуальную философскую тему через героев знаменитого мифа. Самопожертвование женщины превращает в пепел жизнь отца и близких. Отдав все сполна, Медея остается в проигрыше. Ясон – победитель!
Автор в работах передает движение не менее эффектно, чем станковое искусство. Она «кричит», отстаивает свою правду, страдает. А разве политика не Медея? Растерзанная на куски страна, измученный народ, желание объять необъятное и при этом нежелание/неспособность удовлетворить элементарные жизненные потребности тех, кто заслуживает лучшей доли. Так, интерпретируя изображение (благо, право свободно мыслить позволяет!), душа, как воробушек на морозе, сжимается от переживаний за судьбу: собственную и родины. Среди покоряющих свойств Гуранды – восторженность. Влюбившись в Маркеса, прочитав его рассказ «Очень старый человек с огромными крыльями», мастер делится впечатлениями в картине «Ангел» (2012). Сквозь надрыв, досаду, отчаяние персонажа брезжит надежда на то, что мы, если потребуется, разглядим в ангеле Бога, а не курицу (кто читал – поймет!). Чудеса часто происходят с нами – важно уметь принимать их умом и сердцем, с благодарностью. Немощный распятый ангел устал, его крылья намокли от дождя, погрязшие в бытовых заботах люди оказались не готовы ко встрече с ним, однако, миссию доброго волшебника он все же исполнил. Человекообразный ангел улетел, но как мне хочется, чтобы он вернулся!
Влюбленная в Сервантеса Гуранда Клибадзе посвятила персонажам великого испанца творения: «Губернатор Санчо Панса» и «Дон Кихот». В новых политических реалиях верный оруженосец Санчо Панса возомнил себя власть имущим: он одет в лохмотья, сидит на осле, с хлыстом в руке и шляпе с перьями! Есть кем погонять – народом, олицетворяет который послушный ослик: чистый, верующий, солнечный. Все на нем ездят, а он смиренен и добродушен. Портрет «Дон Кихота» (2011) – работа совершенная и обескураживающая духовно-эмоциональной наготой. В нем столько безнадежности, что приступ сочувствия неизбежен! Идея об идеальном мире, зревшая в голове Дон Кихота, истреблена (как и интеллигенция в стране в определенный исторический период). Вместо грудной клетки изображенного на картине худого усатого старика дырка в виде выбеленного на черном креста. Думаю, с годами души-дыры  некоторых приобретают святость, заполняя пустоту милосердием, покаянием, любовью... Каждый из героев напоминает кого-то из близких – от этого сходства дышать сложно. Гуранда раскрывает глаза на привычное и ненавязчиво спрашивает: «Разве этот «Дон Кихот» не ты?!» Нокаут. Включите тишину! Хочется остаться с собой наедине.
Изумительна и цветная графика мастера: размашистая и при этом филигранно прорисованная! «Райская птица» (2013) и «Суда» (2011) красноречиво «рассказывают о другой» Гуранде: оптимистичной, романтичной, пылкой. Миниатюрная колибри устремилась в сад, чтобы испить нектар. Не сразу мы познаем смысл одиночества как свободу: в юности нас тянет к свету, сладким плодам, блаженным цветам – в сад, где нет забот и печали.
Уходящие в глубину корабли на картине «Суда» символизируют разбитую старость (парусник – окровавленный скелет); молодость, место «золотой середины» которой зыбко: ведь до берега, до заката не так уж далеко...; детство, дарующее беспечное счастье. Три цикла человеческой жизни. И так ли важно, где мы находимся? А, может, главное, что мы чувствуем?! Все так, но мель неизбежна – каждый из нас обречен... И здесь ощущается напряженная пленительная фатальность автора. У выразительной  графики Гуранды Клибадзе есть шанс стать ключом к пониманию истины – в этом обнадеживающая правда ее творчества.


Карина ПОГОСОВА

 
Мир как структура и процесс в живописи Роберта Кондахсазова

 

Призвание художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам, где действуют первичные законы роста.
Пауль Клее

«С появлением фотографии, а в последующем с появлением совершенно фантастических средств создания изображений, функция и назначение живописи... резко изменились. Отпала необходимость фиксации событий и персон и теперь уже живопись обрела свободу и смогла заняться собственными принципиально важными задачами. ...Мне представляется, что задача изобразительного искусства сегодня... состоит в пластическом постижении мира. ...Становится очевидно, что и архаика, и модерн, и реальное, и абстрактное – это явления одного порядка. Мир видится единым и целостным, возникает ощущение того, что существуют некие «протоформы» и некий «протоцвет», которые с наибольшей полнотой могут выразить единую целостную метафизическую картину мира».
Это высказывание принадлежит выдающемуся художнику Роберту Абгаровичу Кондахсазову (1937–2010). Оно взято из рукописи воспоминаний «Незаконченные тетради», над которой художник работал в последний год своей жизни, стремясь осмыслить свой путь в искусстве и те визуальные стратегии, которые он осуществлял в живописи на протяжении многих лет.
Путь эмансипации живописи от подражания натуре наметился у Кондахсазова еще в 1970-е годы. Во многих работах того периода настойчиво повторяются изображения одних и тех же объектов – гранаты, кувшины, ящерицы, ракушки, кипарисы, лестницы, то приближающиеся к «реалистическим», то гораздо более условные. Нередко предмет или предметный ряд предстают в столь абстрактном виде, что могут иметь двойное прочтение: ступка – скважина, гранат – череп, стол с набором кухонной посуды – городской ландшафт с домами и т.д. Основной посыл таких работ – объекты, традиционно воспринимаемые как различные, на самом деле, изоморфны. Уже тогда вызревало у художника то мировоззрение и формировался тот художественный язык, которые в начале 1990-х годов привели  к созданию картин, впоследствии сложившихся в серии  «Зооморфизмы», «Персонажи», «Реалистические абстракции», «Раковины» и др. В этих картинах Кондахсазов стремился постичь и выразить то общее, что лежит в основе органической и неорганической природы, техники, изобразительного искусства и человеческой психики. И этот поиск неких универсалий логически привел его к минимализации художественного языка. Он радикально отказался от цветового многообразия, которое так восхищало поклонников его живописи, в пользу двух цветов – черного и белого. «Я против использования цвета для моделирования предметов и вообще любых форм. ...Мои картины сегодня в основном пока что черно-белые. Но хочу подчеркнуть, что, на мой взгляд, это живопись. Протоцвет в моем представлении – это черный и белый и их вариации, предоставляющие возможность пользоваться всем богатством полифонии в живописи, причем с использованием двух абсолютно противоположных начал, т. е. выразить подлинную метафизическую картину мира».
Одновременно с отказом от «цветности» он активно продвигался в сторону от предметности и фигуративности к структуре и знаку.
Рассмотрим две работы художника из серии «Раковины»: «Раковина-29» и «Раковина-46». Обе написаны в 2006 г.
На обеих –  на черном фоне морские раковины, занимающие собой почти все пространство работы. Они укрупнены до огромных размеров, практически не встречающихся в природе. Но на этом сходство двух работ заканчивается. Если «Раковина-29» написана почти реалистически, в любом случае она абсолютно опознаваема, то на картине «Раковина-46» мы уже видим некую сложную абстрактную форму, которая одновременно и зооморфна (похожа на изображение какого-то двуглавого рогатого животного, а, может быть, и насекомого) и техноморфна (напоминает схему некоего технического устройства в продольном разрезе).
Неслучайно  альбому с репродукциями своих работ художник дал название «Реалистические абстракции». Этим названием Кондахсазов как бы подчеркивает, что в основе его абстракций лежит не произвол живописца, по собственной прихоти деформирующего предметы, но стремление приблизиться к той реальности, которая ему видится за фасадом вещественности, то есть к неким первоосновам и протоформам, могущим материализоваться и в неорганической природе, и в биосфере, и в техносфере, и в культуре.
Так, например, подчеркнуто условно – в виде шара – изображает художник и человеческую голову, и голову насекомого, и женскую грудь, и верхушку цветочного пестика, и древесный плод, и элементы технических устройств неизвестного назначения. Одни и те же плоскости, конусы, шары и трубы образуют и растение (картина «Белый чертополох») и фигуру кузнечика (картина «Готический кузнечик»). При этом и чертополох и кузнечик обретают черты сходства с какими-то авангардистскими архитектурными сооружениями. Ракушки начинают напоминать цветы и одновременно – вазы, но также и пещеры, и материнские утробы. Элемент женской прически можно принять за улитку, а цветок – за вращающийся пропеллер. Объекты на картинах Кондахсазова заимствуют друг у друга части и детали, как бы цитируя друг друга.
По сути, художника волновал сам процесс формогенеза – от простых пластических морфем до сложносоставных объектов. Кондахсазов разработал свою систему знаков и форм, которые перемещаются из одной картины в другую, из контекста в контекст, но при этом каждый раз получают новое смысловое наполнение. Например, конус в одной работе может изображать крышу дома («Нарикала»), в другой – шип на ноге кузнечика («Готический кузнечик»), в третьей – нос персонажа («Персонаж-26. Венеция, карнавал»).
Своей структурированностью, условностью, частотой повторяемости одних и тех же форм и изображений эти работы вызывают ассоциации с неким модернизированным идеографическим письмом.
Углубляясь в пластическую морфологию изображаемых объектов, Кондахсазов обнаружил взаимосвязь между структурой и временем. И визуализировал ее.
Так на картине «Зооморфизмы-46» изображена женщина-кентавр. Здесь интересно не то, что кентавр предстает в женском обличии. Образы кентавресс были и у других художников и скульпторов. Достаточно вспомнить Родена, Ловиса Коринта, Антуана Луи Бари, Эмиля Антуана Бурделя и других. Оригинальность картины Кондахсазова  в том, что кентавресса изображена здесь как бы в процессе формогенеза, который еще не завершился. С непрописанным лицом, смоделированная как полуабстрактная скульптура, женщина-кентавр предстает перед зрителем не как нечто «ставшее», но как «становящееся». Все ее формы плавные, круглящиеся, мягкие, перетекающие друг в друга, образуют в своей совокупности и антропоморфный «верх» и зооморфный «низ». Фигура кентаврессы как бы образуется из некоей гомогенной массы, которая зыблется, вспучивается первичными шарообразными формами, и в некоторых из них уже можно опознать лицо, женскую грудь, грудь лошади, круп… А некоторые формы идентифицировать сложно, поскольку изображение кентаврессы слева, справа и снизу «срезано» полями картины и может быть продолжено только в воображении.
Все эти особенности художественного решения: композиция, где изображение частично «срезано» полями картины, акцентированное взаимоподобие частей фигуры, плавность и текучесть всех форм – создают впечатление, что кентавресса как бы рождается на глазах у зрителя. Она еще не приняла свой окончательный вид: какие-то формы у нее лишние, какие-то – потенциальные, какие-то еще не возникли. Однако это, еще не совсем завершенное существо с непрописанным лицом уже одушевлено и, обернувшись назад, в сторону крупа, с интересом созерцает процесс своего возникновения.
Интерес к пластической морфологии объектов материального мира (органического и неорганического, природного и рукотворного), обнаружение изоморфизма различных объектов или их частей не могли не оказать влияния на антропологические воззрения художника. У Кондахсазова есть множество работ с изображением антропоморфных существ, в которых биологические формы соединены с частями механизмов и «расписаны» различными знаками и символами. Преимущественно это картины из серии «Персонажи», «Художник и Персонаж» и многие другие. Однако на этих картинах изображены отнюдь не роботы, а одушевленные существа – люди. Согласно теории органопроекции различные орудия и механизмы являются проекцией внешних и внутренних органов человека. Эту проблему, в частности, разрабатывал о. Павел Флоренский. Визуальные стратегии Кондахсазова близки к этой теории, но с той разницей, что на его картинах не инструменты и механизмы похожи на человеческие органы или части тела, а, наоборот, органы и части тела изображены в виде механизмов. Но это не низведение человека до автомата (машины), не редуцирование его до механизма, но обнаружение в человеке его инструментально-механической составляющей наряду с другими системами и уровнями.
Иногда в этих человеческих изображениях некоторые части отсутствуют, на их месте – черная пустота, «ничто». По всей видимости, то самое «ничто», из которого, согласно библейским представлениям, сотворен мир. Как это хорошо сформулировал отец Сергий Булгаков –  «Знание о ничто как основе мирового бытия есть тончайшая интуиция твари о своей тварности».
Однако у Кондахсазова это «ничто» визуализировано и пластически оформлено. И в этом смысле живописная идея художника перекликается с мыслью Жана Поля Сартра: «Если ничто может быть явлено, то не перед, не после бытия, не, вообще говоря, вне бытия, но только в самих недрах бытия, в его сердцевине, как некий червь».
Нередко из этого «ничто» проступают все те же символы и знаки (белые или серые на черном), как бы предшествующие еще нематериализовавшимся частям тела. А черные знаки на белых (уже овеществленных) частях вызывают ощущение зияний и лакун, как память о «ничто». Однако эти зияния и лакуны в виде знаков – имеют форму. Это как бы своеобразные матричные штампы для отливки, полые ячейки, в которые может быть «налита» материя.
С формальной точки зрения, эти изображения представляют собой сложную гибридную форму. Однако объединение разнородных элементов и форм здесь не является следствием художественного волюнтаризма. Пластическая идея, лежащая в основе этих образов, заключается в ином. Возможно, это выявление в едином (в данном случае – антропосе) его сложносоставности, наличия в нем разных систем и уровней. Быть может, разных этапов формогенеза: ничто, схема (чертеж), механизм, биологические органы, одушевленность. Эти этапы представлены здесь не в диахронии, а в синхронии. Антропоморфные гибриды Кондахсазова – это сложные визуальные метафоры, основанные на обнаружении пластического изоморфизма разных элементов и систем и разных этапов их возникновения, представленных одновременно.
Параметр времени присущ многим работам Кондахсазова. Так, например, у него есть картины, на которых изображен один предмет, данный одновременно в нескольких временных фазах: какая-то его часть представлена в виде чертежа (то есть, замысла), другая – в виде плоскости (то есть уже на более продвинутой стадии – как бы первичного конструирования), а третья дана уже объемно. Иными словами предмет дан не как нечто «ставшее», но как «становящееся», предмет как процесс – от состояния потенциальности до окончательной актуализации.
Есть у Кондахсазова и сугубо абстрактные работы, на которых разнородные знаки и символы, геометрические фигуры и формы, а также изображения объектов (или их частей) объединены в некую общую композицию. Это «знаковые» работы, в которых мы можем увидеть и математические знаки (например, знак бесконечности), и фрагменты электросхем, и изображения, похожие на обрывки кардиограмм. Все это наводит на мысли о том, что перед нами некое сообщение, своего рода текст. Однако буквальному прочтению он не поддается. Полагаю, что эти картины, имеющие обличие текста, апеллируют отнюдь не к сознанию зрителя, а к более глубоким пластам психики – подсознанию и коллективному бессознательному. Неслучайно, здесь присутствуют геометрические фигуры, связь которых с архетипами коллективного бессознательного давно находится в сфере внимания психоаналитиков-юнгианцев. Такие картины, на мой взгляд, скорее стремятся нечто навеять, нежели объяснить. Как считает Юнг, многие «символы, став частью общечеловеческой культуры, сохраняют тем не менее значительный заряд своей первоначальной трепетности или «волшебности». У некоторых людей они вызывают сильный эмоциональный отклик».
Надо сказать, что проблема подсознания применительно к живописи очень интересовала Кондахсазова и являлась объектом его размышлений: «Если во время работы на картине возникает нечто вопреки моей воле и желанию, это означает, что у этого «нечто» другое, не подвластное мне сакральное происхождение и трогать и переделывать это нельзя, т.е. не надо контролировать и корректировать формы, которые дарит нам пластическое подсознание. …Что такое пластическое подсознание? Это то же самое подсознание, только ощущающее, чувствующее, старающееся постигнуть мир форм. Или, говоря проще, – это видения, это мир форм, которые похожи на реальность не буквально, а являются плодом воображения художника, которые, как ни странно это звучит, и правдивее, и выразительнее, чем объективная реальность».
Проблема взаимосвязи между картиной мира, открывающейся подсознанию художника, и законами природы, исследуемыми учеными (физиками, биологами, химиками…), волновала многих исследователей. Так, в частности, психоаналитик-юнгианец Аниэла Яффе в своей работе «Символы в изобразительном искусстве», анализируя картины выдающихся художников ХХ века, таких как Пит Мондриан, Пауль Клее, Макс Эрнст, Василий Кандинский, Джексон Полок и ряд других, приходит к следующему выводу: «…художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют законам физики, и наоборот». Исследовательница, в частности, приводит поразительные примеры сходства некоторых абстрактных картин ХХ века с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы.
С этой точки зрения было бы интересно проанализировать картину Кондахсазова «Начало-2».
Это абстрактная композиция, где мы можем обнаружить линии, крестики, простейшие фигуры (треугольники и ромбы), символы (спираль), фрагменты чертежей, изображение болтов и гаек (представленных уже объемно), сегмент позвоночника; изображение, напоминающее структуру молекулы; движущиеся в разных направлениях жирные точки и прочерчиваемые ими траектории, вызывающие ассоциацию с движением электронов; структуры, похожие на пчелиные соты, спиралевидные ракушки и т. д.
Если приглядеться внимательнее, то на смену первому ощущению хаотичности всей картины придет другое. Между этими разнородными изображениями начнут обнаруживаться пластические и смысловые связи. Мы увидим, что спираль коррелирует с ракушкой, крест – с гайкой, ствол позвоночника (или то, что за него можно принять) визуально рифмуется со стержнем болта и т.д. Станет понятно, почему картина называется «Начало-2». Здесь изображено то, что, по мнению художника, было в начале, когда мир только еще зарождался. Однако это не самое начало, но более продвинутый этап формогенеза, когда все уже пришло в движение: знаки оплотняются в формы и овеществляются, формы комбинируются в структуры и протомодели, которые предвещают возникновение и биологических организмов, и рукотворных предметов, и инженерно-технических устройств...
Мир на полотнах Роберта Кондахсазова предстает как структура и процесс. Его картины представляют собой визуальное воплощение морфологических, генетических и смысловых связей между искусством, природой и техникой, как существующих одномоментно, так и разворачивающихся во времени.
Нельзя не согласиться с впечатлениями от картин Кондахсазова, высказанными писательницей Ларисой Фоменко в книге «Разбуженные сны»: «Живопись становится уже за пределами мастерства, видится самовозникающей, отстраненной от всего, в том числе от кисти самого художника».


Нина ГАБРИЭЛЯН

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 10
Среда, 22. Августа 2018