Призвание художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам, где действуют первичные законы роста.
Пауль Клее

«С появлением фотографии, а в последующем с появлением совершенно фантастических средств создания изображений, функция и назначение живописи... резко изменились. Отпала необходимость фиксации событий и персон и теперь уже живопись обрела свободу и смогла заняться собственными принципиально важными задачами. ...Мне представляется, что задача изобразительного искусства сегодня... состоит в пластическом постижении мира. ...Становится очевидно, что и архаика, и модерн, и реальное, и абстрактное – это явления одного порядка. Мир видится единым и целостным, возникает ощущение того, что существуют некие «протоформы» и некий «протоцвет», которые с наибольшей полнотой могут выразить единую целостную метафизическую картину мира».
Это высказывание принадлежит выдающемуся художнику Роберту Абгаровичу Кондахсазову (1937–2010). Оно взято из рукописи воспоминаний «Незаконченные тетради», над которой художник работал в последний год своей жизни, стремясь осмыслить свой путь в искусстве и те визуальные стратегии, которые он осуществлял в живописи на протяжении многих лет.
Путь эмансипации живописи от подражания натуре наметился у Кондахсазова еще в 1970-е годы. Во многих работах того периода настойчиво повторяются изображения одних и тех же объектов – гранаты, кувшины, ящерицы, ракушки, кипарисы, лестницы, то приближающиеся к «реалистическим», то гораздо более условные. Нередко предмет или предметный ряд предстают в столь абстрактном виде, что могут иметь двойное прочтение: ступка – скважина, гранат – череп, стол с набором кухонной посуды – городской ландшафт с домами и т.д. Основной посыл таких работ – объекты, традиционно воспринимаемые как различные, на самом деле, изоморфны. Уже тогда вызревало у художника то мировоззрение и формировался тот художественный язык, которые в начале 1990-х годов привели  к созданию картин, впоследствии сложившихся в серии  «Зооморфизмы», «Персонажи», «Реалистические абстракции», «Раковины» и др. В этих картинах Кондахсазов стремился постичь и выразить то общее, что лежит в основе органической и неорганической природы, техники, изобразительного искусства и человеческой психики. И этот поиск неких универсалий логически привел его к минимализации художественного языка. Он радикально отказался от цветового многообразия, которое так восхищало поклонников его живописи, в пользу двух цветов – черного и белого. «Я против использования цвета для моделирования предметов и вообще любых форм. ...Мои картины сегодня в основном пока что черно-белые. Но хочу подчеркнуть, что, на мой взгляд, это живопись. Протоцвет в моем представлении – это черный и белый и их вариации, предоставляющие возможность пользоваться всем богатством полифонии в живописи, причем с использованием двух абсолютно противоположных начал, т. е. выразить подлинную метафизическую картину мира».
Одновременно с отказом от «цветности» он активно продвигался в сторону от предметности и фигуративности к структуре и знаку.
Рассмотрим две работы художника из серии «Раковины»: «Раковина-29» и «Раковина-46». Обе написаны в 2006 г.
На обеих –  на черном фоне морские раковины, занимающие собой почти все пространство работы. Они укрупнены до огромных размеров, практически не встречающихся в природе. Но на этом сходство двух работ заканчивается. Если «Раковина-29» написана почти реалистически, в любом случае она абсолютно опознаваема, то на картине «Раковина-46» мы уже видим некую сложную абстрактную форму, которая одновременно и зооморфна (похожа на изображение какого-то двуглавого рогатого животного, а, может быть, и насекомого) и техноморфна (напоминает схему некоего технического устройства в продольном разрезе).
Неслучайно  альбому с репродукциями своих работ художник дал название «Реалистические абстракции». Этим названием Кондахсазов как бы подчеркивает, что в основе его абстракций лежит не произвол живописца, по собственной прихоти деформирующего предметы, но стремление приблизиться к той реальности, которая ему видится за фасадом вещественности, то есть к неким первоосновам и протоформам, могущим материализоваться и в неорганической природе, и в биосфере, и в техносфере, и в культуре.
Так, например, подчеркнуто условно – в виде шара – изображает художник и человеческую голову, и голову насекомого, и женскую грудь, и верхушку цветочного пестика, и древесный плод, и элементы технических устройств неизвестного назначения. Одни и те же плоскости, конусы, шары и трубы образуют и растение (картина «Белый чертополох») и фигуру кузнечика (картина «Готический кузнечик»). При этом и чертополох и кузнечик обретают черты сходства с какими-то авангардистскими архитектурными сооружениями. Ракушки начинают напоминать цветы и одновременно – вазы, но также и пещеры, и материнские утробы. Элемент женской прически можно принять за улитку, а цветок – за вращающийся пропеллер. Объекты на картинах Кондахсазова заимствуют друг у друга части и детали, как бы цитируя друг друга.
По сути, художника волновал сам процесс формогенеза – от простых пластических морфем до сложносоставных объектов. Кондахсазов разработал свою систему знаков и форм, которые перемещаются из одной картины в другую, из контекста в контекст, но при этом каждый раз получают новое смысловое наполнение. Например, конус в одной работе может изображать крышу дома («Нарикала»), в другой – шип на ноге кузнечика («Готический кузнечик»), в третьей – нос персонажа («Персонаж-26. Венеция, карнавал»).
Своей структурированностью, условностью, частотой повторяемости одних и тех же форм и изображений эти работы вызывают ассоциации с неким модернизированным идеографическим письмом.
Углубляясь в пластическую морфологию изображаемых объектов, Кондахсазов обнаружил взаимосвязь между структурой и временем. И визуализировал ее.
Так на картине «Зооморфизмы-46» изображена женщина-кентавр. Здесь интересно не то, что кентавр предстает в женском обличии. Образы кентавресс были и у других художников и скульпторов. Достаточно вспомнить Родена, Ловиса Коринта, Антуана Луи Бари, Эмиля Антуана Бурделя и других. Оригинальность картины Кондахсазова  в том, что кентавресса изображена здесь как бы в процессе формогенеза, который еще не завершился. С непрописанным лицом, смоделированная как полуабстрактная скульптура, женщина-кентавр предстает перед зрителем не как нечто «ставшее», но как «становящееся». Все ее формы плавные, круглящиеся, мягкие, перетекающие друг в друга, образуют в своей совокупности и антропоморфный «верх» и зооморфный «низ». Фигура кентаврессы как бы образуется из некоей гомогенной массы, которая зыблется, вспучивается первичными шарообразными формами, и в некоторых из них уже можно опознать лицо, женскую грудь, грудь лошади, круп… А некоторые формы идентифицировать сложно, поскольку изображение кентаврессы слева, справа и снизу «срезано» полями картины и может быть продолжено только в воображении.
Все эти особенности художественного решения: композиция, где изображение частично «срезано» полями картины, акцентированное взаимоподобие частей фигуры, плавность и текучесть всех форм – создают впечатление, что кентавресса как бы рождается на глазах у зрителя. Она еще не приняла свой окончательный вид: какие-то формы у нее лишние, какие-то – потенциальные, какие-то еще не возникли. Однако это, еще не совсем завершенное существо с непрописанным лицом уже одушевлено и, обернувшись назад, в сторону крупа, с интересом созерцает процесс своего возникновения.
Интерес к пластической морфологии объектов материального мира (органического и неорганического, природного и рукотворного), обнаружение изоморфизма различных объектов или их частей не могли не оказать влияния на антропологические воззрения художника. У Кондахсазова есть множество работ с изображением антропоморфных существ, в которых биологические формы соединены с частями механизмов и «расписаны» различными знаками и символами. Преимущественно это картины из серии «Персонажи», «Художник и Персонаж» и многие другие. Однако на этих картинах изображены отнюдь не роботы, а одушевленные существа – люди. Согласно теории органопроекции различные орудия и механизмы являются проекцией внешних и внутренних органов человека. Эту проблему, в частности, разрабатывал о. Павел Флоренский. Визуальные стратегии Кондахсазова близки к этой теории, но с той разницей, что на его картинах не инструменты и механизмы похожи на человеческие органы или части тела, а, наоборот, органы и части тела изображены в виде механизмов. Но это не низведение человека до автомата (машины), не редуцирование его до механизма, но обнаружение в человеке его инструментально-механической составляющей наряду с другими системами и уровнями.
Иногда в этих человеческих изображениях некоторые части отсутствуют, на их месте – черная пустота, «ничто». По всей видимости, то самое «ничто», из которого, согласно библейским представлениям, сотворен мир. Как это хорошо сформулировал отец Сергий Булгаков –  «Знание о ничто как основе мирового бытия есть тончайшая интуиция твари о своей тварности».
Однако у Кондахсазова это «ничто» визуализировано и пластически оформлено. И в этом смысле живописная идея художника перекликается с мыслью Жана Поля Сартра: «Если ничто может быть явлено, то не перед, не после бытия, не, вообще говоря, вне бытия, но только в самих недрах бытия, в его сердцевине, как некий червь».
Нередко из этого «ничто» проступают все те же символы и знаки (белые или серые на черном), как бы предшествующие еще нематериализовавшимся частям тела. А черные знаки на белых (уже овеществленных) частях вызывают ощущение зияний и лакун, как память о «ничто». Однако эти зияния и лакуны в виде знаков – имеют форму. Это как бы своеобразные матричные штампы для отливки, полые ячейки, в которые может быть «налита» материя.
С формальной точки зрения, эти изображения представляют собой сложную гибридную форму. Однако объединение разнородных элементов и форм здесь не является следствием художественного волюнтаризма. Пластическая идея, лежащая в основе этих образов, заключается в ином. Возможно, это выявление в едином (в данном случае – антропосе) его сложносоставности, наличия в нем разных систем и уровней. Быть может, разных этапов формогенеза: ничто, схема (чертеж), механизм, биологические органы, одушевленность. Эти этапы представлены здесь не в диахронии, а в синхронии. Антропоморфные гибриды Кондахсазова – это сложные визуальные метафоры, основанные на обнаружении пластического изоморфизма разных элементов и систем и разных этапов их возникновения, представленных одновременно.
Параметр времени присущ многим работам Кондахсазова. Так, например, у него есть картины, на которых изображен один предмет, данный одновременно в нескольких временных фазах: какая-то его часть представлена в виде чертежа (то есть, замысла), другая – в виде плоскости (то есть уже на более продвинутой стадии – как бы первичного конструирования), а третья дана уже объемно. Иными словами предмет дан не как нечто «ставшее», но как «становящееся», предмет как процесс – от состояния потенциальности до окончательной актуализации.
Есть у Кондахсазова и сугубо абстрактные работы, на которых разнородные знаки и символы, геометрические фигуры и формы, а также изображения объектов (или их частей) объединены в некую общую композицию. Это «знаковые» работы, в которых мы можем увидеть и математические знаки (например, знак бесконечности), и фрагменты электросхем, и изображения, похожие на обрывки кардиограмм. Все это наводит на мысли о том, что перед нами некое сообщение, своего рода текст. Однако буквальному прочтению он не поддается. Полагаю, что эти картины, имеющие обличие текста, апеллируют отнюдь не к сознанию зрителя, а к более глубоким пластам психики – подсознанию и коллективному бессознательному. Неслучайно, здесь присутствуют геометрические фигуры, связь которых с архетипами коллективного бессознательного давно находится в сфере внимания психоаналитиков-юнгианцев. Такие картины, на мой взгляд, скорее стремятся нечто навеять, нежели объяснить. Как считает Юнг, многие «символы, став частью общечеловеческой культуры, сохраняют тем не менее значительный заряд своей первоначальной трепетности или «волшебности». У некоторых людей они вызывают сильный эмоциональный отклик».
Надо сказать, что проблема подсознания применительно к живописи очень интересовала Кондахсазова и являлась объектом его размышлений: «Если во время работы на картине возникает нечто вопреки моей воле и желанию, это означает, что у этого «нечто» другое, не подвластное мне сакральное происхождение и трогать и переделывать это нельзя, т.е. не надо контролировать и корректировать формы, которые дарит нам пластическое подсознание. …Что такое пластическое подсознание? Это то же самое подсознание, только ощущающее, чувствующее, старающееся постигнуть мир форм. Или, говоря проще, – это видения, это мир форм, которые похожи на реальность не буквально, а являются плодом воображения художника, которые, как ни странно это звучит, и правдивее, и выразительнее, чем объективная реальность».
Проблема взаимосвязи между картиной мира, открывающейся подсознанию художника, и законами природы, исследуемыми учеными (физиками, биологами, химиками…), волновала многих исследователей. Так, в частности, психоаналитик-юнгианец Аниэла Яффе в своей работе «Символы в изобразительном искусстве», анализируя картины выдающихся художников ХХ века, таких как Пит Мондриан, Пауль Клее, Макс Эрнст, Василий Кандинский, Джексон Полок и ряд других, приходит к следующему выводу: «…художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют законам физики, и наоборот». Исследовательница, в частности, приводит поразительные примеры сходства некоторых абстрактных картин ХХ века с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы.
С этой точки зрения было бы интересно проанализировать картину Кондахсазова «Начало-2».
Это абстрактная композиция, где мы можем обнаружить линии, крестики, простейшие фигуры (треугольники и ромбы), символы (спираль), фрагменты чертежей, изображение болтов и гаек (представленных уже объемно), сегмент позвоночника; изображение, напоминающее структуру молекулы; движущиеся в разных направлениях жирные точки и прочерчиваемые ими траектории, вызывающие ассоциацию с движением электронов; структуры, похожие на пчелиные соты, спиралевидные ракушки и т. д.
Если приглядеться внимательнее, то на смену первому ощущению хаотичности всей картины придет другое. Между этими разнородными изображениями начнут обнаруживаться пластические и смысловые связи. Мы увидим, что спираль коррелирует с ракушкой, крест – с гайкой, ствол позвоночника (или то, что за него можно принять) визуально рифмуется со стержнем болта и т.д. Станет понятно, почему картина называется «Начало-2». Здесь изображено то, что, по мнению художника, было в начале, когда мир только еще зарождался. Однако это не самое начало, но более продвинутый этап формогенеза, когда все уже пришло в движение: знаки оплотняются в формы и овеществляются, формы комбинируются в структуры и протомодели, которые предвещают возникновение и биологических организмов, и рукотворных предметов, и инженерно-технических устройств...
Мир на полотнах Роберта Кондахсазова предстает как структура и процесс. Его картины представляют собой визуальное воплощение морфологических, генетических и смысловых связей между искусством, природой и техникой, как существующих одномоментно, так и разворачивающихся во времени.
Нельзя не согласиться с впечатлениями от картин Кондахсазова, высказанными писательницей Ларисой Фоменко в книге «Разбуженные сны»: «Живопись становится уже за пределами мастерства, видится самовозникающей, отстраненной от всего, в том числе от кисти самого художника».


Нина ГАБРИЭЛЯН

У меня есть живопись, но нет биографии.
Искусство есть ложь, но оно выше правды.

О скульптуре и об изображении
скульптурных форм на плоскости

Читая книги, знакомишься с мыслями других людей, а рисуя, все открываешь и постигаешь сам

Во многих высказываниях о моих черно-белых картинах отмечается, что они похожи на скульптуры. И это отчасти верно. Но только отчасти. Конечно, ассоциации со скульптурой вызывает черно-белый цвет этих форм, напоминая гипсовые слепки. Но я обращаюсь к черно-белым формам потому, что это, на мой взгляд, протоцвета. Они не спектральные цвета, и поэтому не светоносны и лишены подражательной способности, и, следовательно, они существуют вне времени, они метафизичны. Главное, о чем мне хочется высказаться, это о принципиальной разнице между скульптурой и изображением скульптурных форм на плоскости. Скульптура как таковая – это сугубо материальная форма, которая может быть сотворена, завершена в самой себе, существовать в трехмерном пространстве, то есть во времени, и в идеале подобно форме шара нести в каждой своей точке и начало, и конец, и тем самым быть завершенной в каждой точке своей поверхности. Совершенно особые возможности заключены в изображении скульптурных форм на плоскости. Они могут принять любые формы, любую систему форм, не выполнимую в трехмерной скульптуре, перетекать из материального состояния в тонкие нереальные оболочки, дематериализовываться, повисать в несуществующем плоском пространстве подобно астероидам, растворяться в пространстве, обладать способностью видоизменять форму так, как это не способна сделать вылепленная форма. И это самое главное: изображенная на плоскости форма имеет только одну сторону для ее обозрения, она не живет в пространстве и во времени как скульптура, и потому она метафизична уже по определению. Все вышесказанное есть некая скромная попытка высказаться на очень сложную и спорную тему. Но вопрос этот представляется чрезвычайно важным. Мне кажется, что он может выйти за пределы обсуждаемой проблемы. Все, что я пытаюсь высказать, основано только на моем личном опыте художника, и поэтому ни в коей мере не может претендовать даже в незначительной мере на объективность.    


О духовном и душевном в живописи. О пластическом подсознании. О протоформе, протоцвете и артефакте. О реалистической абстракции. О параллельной партитуре

Все, о чем пойдет речь ниже, это попытка сформулировать принципы своих представлений о живописи, соизмеряя ее с общими процессами развития мироздания, и ни в коей мере не могут претендовать на универсальность.
Когда речь заходит о живописи, мне кажется, что необходимо прежде всего ввести понятие не только о «духовном», но и о «душевном», так как картина представляет собой очень тонкую, трудноуловимую, перетекающую друг в друга смесь духовного и душевного начал, осознание и осмысление которых имеет фундаментальное значение для понимания основополагающих принципов живописи. Именно в этом вопросе происходят недоразумения и подмена понятий, которые чаще всего проявляются в том, что душевное воспринимается как духовное.
Я ни в коей мере не хочу переносить свои высказывания о живописи на другие виды искусства. И хочу сразу оговорить, что слово «духовное» ни в коей мере не следует рассматривать с точки зрения философии богословия, так как, во-первых, я не вправе высказываться о вещах непостижимого для меня уровня. И тем не менее невозможно четко разграничить два понимания слова «духовное», поскольку в искусстве живописи они зачастую напрямую связаны между собой. Существует не только станковая живопись, но и огромное количество картин, икон и картин духовного содержания. Здесь необходимо провести четкий раздел. А это возможно в том случае, если мы будем рассматривать в живописи духовное только с точки зрения проблем пластических. Попытаемся понять, что такое духовное в искусстве живописи через форму. Мне представляется, что вообще существует некое безграничное, сакральное, не материальное информационное пространство, с которым одаренные люди могут вступать в контакт и считывать оттуда некую информацию.
Абстрактная или условная составляющая в картине и есть субстанция духовного порядка. Это есть внутренний мир художника, стараясь постигнуть который мы можем прикоснуться к духовному в искусстве. Внутренний мир художника есть та часть его творчества, которая непосредственно не обращена к зрителю. Эта попытка и желание художника побеседовать, соприкоснуться с чем-то сокрытым, условным, высоким и таинственным.
Если во время работы на картине возникает нечто вопреки моей воле и желанию, это означает, что у этого «нечто» другое, не подвластное мне сакральное происхождение, и трогать или переделывать это нельзя, т. е. не надо контролировать и корректировать формы, которые дарит нам пластическое подсознание.
Здесь необходимо пояснить, что я понимаю под пластическим подсознанием. Что касается слова подсознание вообще, то здесь, пожалуй, все более или менее ясно, во всяком случае, есть ученые, которые авторитетно могут это пояснить. Что такое пластическое подсознание? Это то же самое подсознание, только ощущающее, чувствующее, старающееся постигнуть мир форм. Или, говоря проще, – это видения, это мир форм, которые похожи на реальность не буквально, а являются плодом воображения художника, которые, как ни странно это звучит, и правдивее, и выразительнее, чем объективная реальность.
Совершенно очевидно, что существуют правда жизни и правда искусства. Думаю, что духовное начало напрямую привязано к правде искусства. И наоборот – объективное, вульгарно-реалистическое может использоваться в картинах, в которых доминирует рассказ, сюжет, в картинах, где акцент переносится на передачу не формы, а содержания. Мне думается, что сигналы духовного порядка способны чувствовать в картине не многие. Ведь для этого надо обладать способностью не просто видеть, а прозревать, то есть видеть картину не только открытыми, но и «закрытыми глазами».
Возникает вопрос: если так мало людей, способных чувствовать высокое в искусстве, то чем можно объяснить такой активный интерес широкой публики к живописи? Во-первых, стабильный интерес вызывала и вызывает реалистическая классика. Большие художники обладали великим даром органично сплавлять в картине и духовное, и душевное, и высочайшее ремесло. Поэтому для зрителя в картине есть много такого, что не требовало непременного прикосновения к духовной составляющей полотна, достаточно было насладиться сюжетом, содержанием и мастерством художника.
Теперь попробуем выяснить, что же такое душевное в картине. Основным составляющим реалистической картины, как правило, является сюжет или тема. Это могут быть исторические события, портрет, пейзаж, натюрморт и т. д. Сразу же выведем за скобки ремесленную сторону картин, они исполнены, как правило, на очень высоком уровне. О сюжете картины мы можем судить по душевному состоянию персонажей, по выражению их лиц, по тому, насколько трогательно или сурово относится художник к своим героям. Все вышесказанное относится ко всем жанрам живописи – и к портрету, и к пейзажу, и даже к натюрморту. Следовательно, все сводится к настроению, которым дышит картина, и которое адекватно переживает зритель. Следовательно, душевность – это передача зрителю переживаний художника по поводу изображенного на картине события.
Изобразительное искусство, как бы оно ни видоизменялось, всегда было и остается искусством глаза и для глаза. В те времена, когда единственным средством создания изображений была только рука художника, изобразительное искусство имело другое предназначение и выполняло иные функции, нежели сегодня. С появлением фотографии, а в последующем и с появлением совершенно фантастических средств создания изображений, функция и назначение живописи, на мой взгляд, резко изменились. Отпала необходимость фиксации событий и персон и теперь уже живопись обрела свободу и смогла заняться собственными, принципиально важными задачами. На рубеже XIX-XX вв. произошло, может быть, самое важное и значительное в изобразительном искусстве. Появилась абстрактная (беспредметная) живопись. Оказалось, что простая геометрическая форма или даже пятно может быть предметом искусства. Живопись как бы предельно раздвинула границы и предоставила художнику возможность очень широкого выбора – от фотографического реализма до полной беспредметности.
Мне представляется, что задача изобразительного искусства сегодня, когда живопись обрела абсолютную свободу, состоит в том, что она должна заняться пластическим постижением мира. Пластическое постижение природы открывает красоту и совершенство мироздания, вызывает благоговейное отношение и к травинке, и к человеку, и к звездному небу – ко всему, в чем видна рука Создателя. Вместе с тем художник, живя в современном информационном пространстве, не свободен и от влияния предшествующей культуры. Возникает потребность интерпретировать ее, вступать с ней в диалог, соизмерять ее с окружающей действительностью и со своим видением мира.
И тогда становится очевидно, что и архаика, и модерн, и реальное, и абстрактное – это явления одного порядка. Мир видится единым и целостным, возникает ощущение того, что существуют некие «протоформы» и некий «протоцвет», которые с наибольшей полнотой могут выразить единую целостную метафизическую картину мира.
А что такое протоформа? Придется сделать маленькое философское отступление. Мне представляется, что между процессом эволюции и божественным происхождением мира нет принципиальной разницы. Мир, конечно, божественного происхождения, но затем он уже мог изменяться в процессе эволюции. Так вот, на мой взгляд, Богом созданы протоформы, послужившие основой дальнейшего развития мира. В некоторых предметах реального мира, особенно в реликтах, ясно прослеживается божественный дизайн. Особенно четко это можно заметить в морской раковине, в которой удивительным образом сочетается фантастически совершенный дизайн и сверхчувственная эротичность. Вот эта потрясающая органическая связь геометрии и чувственности, на мой взгляд, четко прослеживается в искусстве древних цивилизаций и многих архаических культур. На них менее заметны эволюционные изменения и наслоения. Мне хочется по мере возможности постичь или хотя бы почувствовать божественную задумку, которая и есть протоформа. Но существует еще и протоцвет. Что это такое? Если форма категория материальная, то цвет понятие скорее духовное, философское, ибо цвет не имеет границ, цвет это уже категория нематериальная. Поэтому я против использования цвета для моделирования предметов и вообще любых форм. В этом случае цвет теряет свою поэтическую сущность и становится служанкой формы. У меня с цветом отношения особого рода. Мои картины сегодня в основном пока что черно-белые. Но хочу подчеркнуть, что, на мой взгляд, это живопись. Протоцвет в моем представлении – это черный и белый и их вариации, предоставляющие возможность пользоваться всем богатством полифонии в живописи, причем с использованием двух абсолютно противоположных начал, т. е. выразить подлинную метафизическую картину бытия. И еще. Черный и белый это не спектральные цвета, которые по сути светоносны и потому спектральный цвет диалектичен по своей природе. Иногда я крайне умеренно пользуюсь и коричневым цветом, потому что и он не спектральный, или достаточно темный и сложный. Но я использую его, когда в этом возникает абсолютная необходимость. Кстати, цвет или любая форма в картине должны появляться по абсолютной необходимости, когда этого требует сама картина, она живет своей праведной жизнью и никогда не ошибается. Мне кажется, что подлинный художник всегда идет за картиной, потому что она способна вывести художника на подлинную живопись.
Я подумываю о выставке, которая, возможно, будет называться «Реалистические абстракции». Что же, на мой взгляд, есть реалистическая абстракция? Пожалуй, это понятие вытекает из всего сказанного ранее об органической, необходимой связи абстрактного и реального. Я не сторонник чистой абстракции, мне кажется, что она почти прерывает коммуникационную связь со зрителем, которому, вероятно, надо предоставить возможность узнать (распознать) объект изображения, и тогда у него будет возможность сопоставить мировидение одного художника с другим и почувствовать все многообразие и красоту мира.
Осталось сказать о «параллельной партитуре». Это, наверное, самое сложное в живописи, во всяком случае, для меня, потому что практического опыта создания картин с параллельной партитурой у меня почти пока нет. Все это скорее похоже на мечту и, вероятно, я сильно рискую, делая такие преждевременные заявки. Но попробуем хотя бы теоретически обосновать. что я имею в виду. Речь идет о параллельном, но органичном сосуществовании на картине двух партитур. Партитуры цвета и партитуры формы. Я говорил выше, что их слияние в картине губительно для цвета, т.к. цвет теряет возможность предстать во всем великолепии своей нематериальной, духовной сущности. Цвет это наивысшая духовная субстанция, он непосредственно выражает самое сакральное. Сочетания цветов, их композиция, переходы и переливы, их контрастные сопоставления способны вызвать только благоговейное отношение к этому феномену природы. Только не надо ему мешать грубым вторжением рисунка, формы. Для рисунка следует найти свою партитуру, которая будет существовать параллельно с цветом.
Я не хочу, чтобы меня поняли так, будто меня не устраивает предшествующая живопись. Это абсурд. Но у каждого художника есть право на осуществление своей мечты, чем я и хочу воспользоваться.
Я сознательно избегал упоминания каких-либо художников, примеры из творчества которых могли бы яснее выразить то, что я хотел сказать. Но одно имя я обязан назвать, потому что этот художник являет собой абсолютное начало и конец живописи. Это Сезанн. И как бы ни менялись времена, в центре всех орбит и созвездий вечно будет сиять его имя. Это альфа и омега живописи. Он настолько был художником, что не мог позволить себе человеческих эмоций в изображении цветов, яблок, пейзажа, гор, обнаженных, сына, жены. Они присутствуют на его картинах, но это только формы, выражающие своей отстраненностью от реальной жизни начало и конец бытия. Всевышний берег его от других талантов, кроме таланта ХУДОЖНИКА, чтобы он не смог свернуть в сторону. Он не сделал ни одного мазка с оглядкой на публику или коллег. Он беседовал только с Богом.


И еще о Библейском цикле

В 1970 году мне предложили работу в Тбилисском театре кукол в должности главного художника. Я охотно принял это предложение, потому что какой-то опыт работы в этом очень специфическом жанре у меня уже был. Меня привлекало в театре кукол то, что только в этом театре существует возможность все, даже персонажей, создать, вылепить, сделать по своему усмотрению, то есть создать некое действо, пластическая сторона которого будет подчиняться воле и желанию художника. А от одной только мысли о том, что это может быть театром движущихся скульптур, причем движущихся в определенной задуманной стилистике, завораживало воображение.
Но с самого начала я стал чувствовать себя некомфортно. Сделав несколько спектаклей, я понял, что меня не устраивает. В советское время театр кукол считался исключительно театром для детей. Полный абсурд. Делать такой вывод на основании того, что в театре кукол можно изготавливать зверушек и наделять их с помощью актеров способностью разговаривать, не выдерживает никакой критики. И в первую очередь потому, что мы, взрослые, ничего не понимаем в детской психологии и понятия не имеем, как ребенок воспринимает мир. Я имел возможность убедиться в этом много и много раз. Спектакли для детей делают взрослые тети и дяди, а другие тети и дяди решают, что ребенку понравится, а что нет. Но самое существенное, что меня не устраивало, это все более уверенное осознание того, что театр кукол, это древнейшее искусство, занимается не тем, чем он должен заниматься. Я уверен, что в театре кукол надо ставить средневековые мистерии, тем самым превратить его в вертеп. Я считал и сегодня считаю, что, например, «Фауст» Гете, разыгранный с помощью кукол-марионеток, может оказать более сильное впечатление на зрителя, чем спектакль в драматическом театре. Потому что кукла – это скульптура, потому что она – произведение искусства уже по определению, следовательно, способна к обобщению. А еще она способна двигаться, причем по заложенному в ее конструкции характеру и программе, исходя из ее образа. А еще она может говорить. Что может быть значительнее и прекраснее, и более впечатляюще, чем театр движущихся скульптур, способных к тому же и разговаривать? Вот о чем я мечтал, работая в театре. Но для этого надо было как минимум сделать хотя бы один спектакль для взрослых и на кассу, чтобы сломать порочную абонементную систему, существующую в театре. Не удалось.
Я с горечью покинул театр. А желание сделать такой спектакль не покинуло меня. Я полностью занялся живописью. И вот неожиданно я увидел, что то, что я хотел сделать в театре кукол, можно осуществить и в живописи. Я решил написать серию картин на сюжеты из Ветхого и Нового Завета, но написать их не как станковые картины с правдоподобными персонажами, а как ветхозаветные и новозаветные мистерии, где героями событий будут предельно обобщенные условные фигуры, напоминающие скульптуры, сконструированные из первородных форм. Далее меня осенила совершенно фантастическая идея. Мне захотелось расписать так церковь – для этого было необходимо выкрашенное в белый цвет все внутреннее пространство церкви, в котором я хотел изобразить, органично используя архитектурные особенности форм, мой старый город. В том, что фоном для картин или росписи должен послужить родной город, у меня не было сомнений. Я все это очень хорошо представлял. Это должно было выглядеть как декорации. Вы входите в церковь, а там на всем пространстве изображен город, населенный людьми, там происходят события, описанные в Библии. Причем город изображен вне законов перспективы и пропорций, произвольно, как того требует данное архитектурное пространство, и люди, вписанные в это пространство, выглядят скорее статистами. Ибо они изображены как неподвижные крашеные скульптуры, но все очень напряжено и динамично, потому что подлинная динамичность в отличие от суеты заключена в статике. Все, о чем я рассказал, в какой-то мере может направить взгляд зрителя в сторону адекватного восприятия того, что осталось от этой значительной и очень важной для меня задумки.
Я прекрасно осознавал, что то, что я хотел осуществить, абсолютно невыполнимо. Стране было совсем не до этого. Это было время разбрасывать камни, а не собирать их. Но я считал, что такое видение задачи поможет мне полнее и глубже осознать, что мне предстояло сделать с отдельными картинами. Я стал воспринимать их как фрагменты, эскизы к большим фрескам. Композиции рождались с неимоверной быстротой, я не успевал даже их набрасывать. В конечном итоге получилось не то двенадцать, не то тринадцать картин. Время от времени я переписывал их, уточнял, оставляя главное, нужное.
В 1989 году в Тбилиси состоялась моя первая персональная выставка. Как обычно, на осмысление и устройство экспозиции было крайне мало времени. Большинство картин худо-бедно развесить удалось, а вот с картинами на библейские сюжеты ничего не получалось.
И вдруг прямо перед открытием выставки меня осенило. Я вспомнил, как они мне виделись, если бы они были выполнены в церкви. Я развесил их на одной стене, плотно пригнав их друг к другу достаточно вольно. Получилось очень похоже на то, что я хотел бы осуществить в церкви. Картины стали самопроизвольно переходить одна в другую, стена соседнего двора не стыковалась со стеной дома, кипарис рос не на том месте, где он мог расти, но самое удивительное произошло с фигурами, которые повисли в пространстве совершенно произвольно, отчего создавалось впечатление, будто бы они кем-то управляемы. Более удачное для меня впечатление от стены с картинами на библейские сюжеты мне даже не представлялось. Все это было очень похоже на мистерии, на театральное действо, на вертеп.
После переезда в Москву мне предложили устроить персональную выставку картин тех лет в одной из галерей. Я намеревался представить библейские сюжеты по тому же принципу, что и в Тбилиси, но хозяин галереи стал настойчиво требовать, чтобы я отказался от такого решения экспозиции, уверяя меня, что у него большой опыт, что он профессионал в своем деле и ему виднее, как выставлять картины. Почему я согласился, мне до сих пор непонятно, ведь решение экспозиции в Тбилиси было серьезно выстрадано, несмотря на мгновенное решение. Я очень серьезно ошибся.
Моя ошибка непростительна уже потому, что, постарев, я по горькому опыту знаю, что ни один художник ни при каких обстоятельствах не должен соглашаться даже с мнением людей глубоко им уважаемых, разве только тогда, когда их мнения совпадают, потому что только художнику известен и доступен тот сакральный мир, откуда он порой получает информацию.




Роберт Кондахсазов (1937–2010)