click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Наша жизнь – это  то, что мы думаем о ней. Марк Аврелий

Премьера

Театр как территория свободы

https://lh3.googleusercontent.com/0yfe0YPnoLPkHi4G3OSQaSD8M1ZWyKaJyU0RqalCo02qQ0zk24QyE9bDqeJGEQJCkUNPOfGBgrHVYhUfmCXifreEXs85iJQpigi_U1TSS9eW5ZQqIpFF3yFQKi-X4fJKGWAH5xto_BrnD89yps2edKFLrOsYho-A45uOWtz5iaGAO4op_bG5WT6eqsr6Irh5TEH7Nc8OsJ21rfYbFTNxEVTJyp2xFFznf_xvvGJ2tQZLHmfKe1vIvuoQnLU3fNEYSyOFno6Ksu4RyZiHSxjT2pK8cL_mMUpIDLwgE6XXTJEeJndpmqeQj-x7xlaQIhmlHSFsA09Oj5fDcRg65rsKoZgAFWFFpB30RCBhzjM-8CyuRXbhiWp65-8-knWUXYXVd9hIh0X3nJFifTtooyWfMkWnxtfQjTUruIGXqny3nE2ro9AucHw7tTBMPEGsv9mqS5S23-mp9gUpsYzrHdnq_5ycFvcLXw5YyRBtGqS1CbqamBjEi8R9nVAy_f4Ck4zFtz6YuLyd6kdUIDBN3XyBCibss403KkP0BQ4AhaFxFwAgdTmq-eBZPFNOP7XOb03PfH4b3xPynR2gDDZXgJzv930evC3feLP-GoNYHQzZH4tFp9XcDVRo-dBRmLM2NJ1E_Whm5G1FkqHSfxDdg0tanoa0=s125-no

Известный украинский режиссер, народный артист Украины Станислав Моисеев поставил на сцене Грибоедовского театра «Вассу Железнову» (выступил и в качестве сценографа), сознательно снизив социально-политический «статус» пьесы Горького и сосредоточив внимание на семейно-нравственной проблематике и гуманистических ценностях. Он показывает разрушение основ Дома, распад родственных отношений, торжество бездуховности.

«Богатырь ты, Васса!»

У спектакля «Васса Железнова» жесткая «закольцованная» структура: он начинается с безобразной сцены – поистине шабаша! – у пиршественного стола, когда толпа алчно сметает все, что на нем лежит, и завершается такой же картиной. У того же стола. Только уже отнюдь не пиршественного – на нем покоится Васса Железнова («где стол был яств, там гроб стоит»). А обезумевшие домочадцы, подобно шакалам, мародерствуют – пытаются оторвать свой кусок от наследственного пирога почившей хозяйки. Между этими двумя эффектными сценами, которые стремительно прокручиваются на фоне яркой, хлесткой музыки и при интенсивном освещении, разворачивается история «про уродов и людей».
Четко выстроенные режиссером взаимоотношения персонажей в каркасе спектакля цементируются образом Вассы Железновой.
Васса – одна из лучших работ ведущей актрисы театра Ирины Мегвинетухуцеси. Она всегда тщательно подходит к созданию образа, продумывает вместе с режиссером мельчайшие нюансы роли. Ее Железнова – худощавая, будто высушенная жизнью, но при этом энергичная, властная женщина с гладко зачесанными волосами и сильными, цепкими пальцами. Черный брючный костюм (вначале она появляется именно так), уверенная, почти мужская походка, глуховатый, с хрипотцой голос, твердый, холодный взгляд дополняют образ бизнес-вумен, в которой, кажется, не осталось ничего женского – оно тоже высушено. Есть только железная (Железнова!) воля и единство цели – не зря Прохор Храпов говорит сестре (правда, в связи с «криминальными» обстоятельствами – самоубийством «по принуждению» ее мужа Сергея Железнова): «Богатырь ты, Васса!».
Васса – это действительно бурлак, который из последних сил тащит свою «баржу» – пароходную компанию. Она сильная, очень сильная, но при этом в ней ощущается скрытая нервозность, тревожность – потому что Васса нюхом чует: что-то серьезное действительно угрожает делу всей ее жизни, семейному делу. «Слово-то какое липкое – растление!» – говорит она и инстинктивно чистит от невидимой грязи телефон, по которому только что разговаривала. Так же она любым путем пытается очистить свое пространство и от «инфекции», принесенной в дом ее мужем – распутником, растлителем малолетних. Готова ради этого пойти на все, вплоть до подкупа правосудия (что она и пытается осуществить) и даже убийства Железнова. Хотя на самом деле инфицирован весь оберегаемый ею мир, вместе со всем окружением. В том числе и сама Васса. До поры до времени Железновой удается невероятными усилиями воли сохранять равновесие – вокруг и в самой себе, но в конце концов она не выдерживает – в ярости рвет деловые бумаги, вымещая на них свою ненависть ко всему роду человеческому: «Люди-то они хуже зверей!.. Давить, давить их надо – людей то есть!»
Хотя животные тоже разные бывают. Кто-то травоядный – вроде младшей дочери Вассы простодушной Людочки (блестящая работа начинающей актрисы Софи Чалашвили) или скромной горничной Лизы (София Ломджария), забеременевшей от Прохора Храпова и вскоре погибшей при странных обстоятельствах. А кто-то – хищник. В спектакле Моисеева таких – большинство. Правда, и хищники непохожи друг на друга. Одни звери – помельче, другие – покрупнее... Всюду – иерархия.
Крупный, но обреченный зверь – Железнов. Он появляется на сцене с диким рыком, обращенным к жене: «Что тебе надо?» Еще до самоубийства этот обрюзгший человек с красным лицом – по сути, живой мертвец. Актер Олег Мчедлишвили создает образ деграданта, человека, как говорят, «с гнильцой», без всяких моральных принципов. Он загнан в ловушку, и выбора ему не оставляют...
Под стать Железнову – пьяница Храпов (Михаил Арджеванидзе). Прохору свойственны те же аморальность и алчность, несмотря на легкомыслие этого прожигателя жизни. Что в полной мере проявляется в финале.
Раненое животное напоминает Наталья – заметная роль актрисы Медеи Мумладзе. Озлобленность героини – это самозащита внутренне хрупкого, одинокого существа. Она задыхается в нездоровой атмосфере дома Железновой, отсюда – перманентный конфликт с матерью. В отличие от наивной Людочки Наталья видит суть происходящих вокруг явлений. У девушки нет никаких иллюзий, и она бессильна что-либо изменить. Это во многом объясняет ее агрессию и пьянство. В одной из сцен Наталья грубо отказывается ехать за границу к умирающему брату, и разъяренная Железнова буквально выбивает из-под нее стул – та с рыданиями падает... Но Наталья по-своему любит Вассу (хоть и отрицает это!), и финальная сцена – доказательство тому. Видя, как бесчинствуют шакалы у гроба матери, Наталья сначала замирает потрясенная, а потом убегает с криком: «Сволочи!»
Помощница Вассы – хитрая, изворотливая и очень опасная Анна (интересно решает образ Наталья Воронюк) своими повадками напоминает гиену. Служа верой и правдой своей госпоже, она занимает выжидательную позицию – чтобы при случае нанести хозяйке удар и поживиться. Когда умирает Васса, она первым делом крадет у трупа ключи и даже не брезгует снять с пальца покойницы кольцо. Правда, припрятанное тут же отбирают у нее Прохор Храпов вместе с мелким хищником Пятеркиным (Владимир Новосардов). «Воруете?» – спрашивает свидетельница этой дикой сцены Рашель. «Свое берем!» – цинично заявляет Храпов.
Особняком в спектакле (и в пьесе) стоит образ Рашели – невестки Вассы (Мариам Кития). В советской трактовке Рашель – революционерка, положительный персонаж – полный антипод Вассы, воплощающей собой малопривлекательное, «звериное» лицо капитализма. Нынешнее наше отношение к Рашели не столь однозначно. Как и неоднозначен взгляд и на саму Вассу.
Кто такая, в сущности, Рашель? При всем своем уме и обаянии, она – фанатичка. Рашель пытается уберечь своего сына от тлетворного влияния среды Храповых-Железновых и при этом прочит ему сиротскую долю в семье чужих людей – сама-то она служит террору! Она представляет угрозу миру Вассы, отчаянно конфликтует с ней, но и сама, скорее всего, обречена. Мы-то знаем это – на собственном историческом опыте... Сцена, когда две сильные женщины, оспаривающие ребенка – сына Рашели и внука Вассы, фигурально выражаясь, сцепились в жестокой схватке, по-настоящему волнует зрителей. Но не как столкновение разных идеологий, а как отчаянная борьба мощных, неоднозначных личностей. Интересна сцена «искушения» Рашели, когда Васса демонстрирует невестке макет парохода – намек на то, чем в перспективе будет владеть ее внук... Но Рашель устояла перед соблазном.
Перед финальной сценой режиссер посадит Рашель за стол (она вне действия – просто присутствует), на котором вскоре внезапно умрет Васса (перед этим она велела Анне донести на «неблагонадежную» в полицию). Фактически враг повержен и лежит у ног Рашели. Но она сохраняет гордую невозмутимость. Марии Кития удается передать внутреннее благородство, достоинство своей героини. В какой-то момент даже прощаешь ей оголтелое увлечение революционными идеями в ущерб материнскому долгу.
Но больше всего вызывает сочувствие Васса – одинокий, некогда всесильный, а сейчас всеми преданный монстр, беспомощно распростертый на столе...
Режиссер использует интересный прием: после очередного эпизода некоторые персонажи не покидают сцену, словно замирают в каком-то положении, но продолжают находиться рядом с остальными героями – действующими в данный момент. Их нет и в то же время они тут, будто прислушиваясь к происходящему – вот-вот заговорят. Это создает странный эффект отчуждения и одновременно присутствия.
Производит впечатление финальная точка – после сцены мародерства резко вырубаются звук и свет. Тишина... Взрыв аплодисментов.


Быть открытым миру

– Горький писал о том, что знает и что у него болело, – говорит Станислав Моисеев. – Если бы он жил в наше время, то был бы, наверное, представителем «новой драмы» (течение современной российской драматургии. – И.Б.), стоял бы рядом с ирландским автором Мартином МакДонахом. Горький искренен и не склонен к мармеладному восприятию действительности. Васса – очень интересный, неоднозначный персонаж. Если мне как режиссеру не удастся вызвать к ней хоть какое-то сочувствие, то не имело смысла браться за постановку. Я абсолютно далек от мысли идеализировать Вассу Железнову, но, мне кажется, она стала жертвой и собственного отношения к жизни, и существующих обстоятельств.

– Неоднозначен и образ Рашели, готовой принести в жертву революционным идеям материнский долг. Сегодня это вызывает непонимание и осуждение.
– Она не просто революционерка. Я бы хотел, чтобы она была бомбисткой. Тут вообще сложный конгломерат возникает!

– А кто же положительный герой?
– Положительный герой – это уже прошлое. К примеру, у того же МакДонаха все – люди, они могут быть и добрыми, и злыми, даже страшными. Всякими. Люди такие, какие они есть. В данном случае Рашель становится не только альтер-эго Вассы, но и предтечей чего-то совершенно нового... В финале Рашель сидит в лунном свете, в конце стола, а с другой стороны к ней ползет умирающая Васса. Ползет к своей смерти. Можно и на этом сделать акцент. Но мне хотелось усилить гуманистический, личностный посыл. Остановиться на человеческой трагедии Вассы.

– Как Васса, так и Рашель не способны создать нормальную семью. И разрушительницами в итоге оказываются обе. Васса созидает капитал, но не семью. А Рашель служит абстрактной, по сути, ложной идее. Тупик, беспросветность – с обеих сторон.
– Надежду я не вижу и у Горького. Неожиданна, но и закономерна смерть Вассы – она ставит точку на всем. И для Рашель – тоже. Но это мы сейчас такие умные, смотрим из нашего времени на исторические события. Более того, знаем плачевные результаты попыток построить новый мир. Почему для меня Горький – «новодрамовец»? Потому что не находится в характеристиках своего времени. Его откровенность очень высокого уровня и вызывает глубокое уважение. Хотя в целом я не почитатель Горького, «Васса» – замечательная пьеса. Концентрированная, выстроенная очень точно. Меня интересует психологический аспект, но я всегда разрываю эту ткань психологии, стараюсь вводить язык символов и метафор. В то же время меня не убеждает, к примеру, Чехов без психологических мотиваций. Психология мне профессионально интересна. Интересно разбираться в тексте, по миллиметрам выстраивать с актерами язык сложных отношений персонажей. Непростая, кропотливая работа. Но только в этом случае все живет.

– Каким театром вам сегодня интересно заниматься?
– Наверное, приблизительно таким, какой я пытаюсь продуцировать. На самом деле мое разочарование в государственном репертуарном театре очень велико. Я проработал в нем всю жизнь в качестве и директора, и худрука. Не думал, что, пройдя такой путь, буду так разочарован. Это связано не столько с эстетическими моментами, сколько с проблемами внутренней, ментальной жизни. Я не могу сопоставить то, что вижу на сцене, с тем, как живут люди театра. Одна из главнейших проблем лежит в некоем парадоксе: актер, не являющийся в реальности носителем нравственно-духовных ценностей, появляется на сцене и пытается нас убедить в том, что он как раз и несет эти самые ценности. В наше время такие вещи выявились очень остро. Хотя волноообразные всплески данного явления существовали всегда. Когда-то возникли театр «Современник» с его новой правдой, Театр на Таганке с открытой трибуной. Но потом опять все ушло в рутину, штампы, неправду. Мне не интересен театр, когда актер выходит на сцену только для демонстрации своего мастерства, за этим я не вижу его настоящего и даже не знаю, есть ли оно, это настоящее. Или это очередная личина Пиранделло, когда за маской скрывается другая маска, а под ней просто нет лица! Такой театр меня пугает. И мне хочется заниматься другим театром, в котором работают люди, не прячущие себя за маской, стремящиеся быть, а не изображать.

– А почему эту сценическую правду вы связываете с негосударственным театром?
– Потому что больше всего нового и настоящего как раз и рождается в каких-то альтернативных театральных компаниях. В желании потрясти основы и создать нечто. Не всегда это бывает успешно, но главное – стремление к новому уровню правды. Потому что у правды много уровней, можно опускаться, подниматься. Но все равно мы будем к чему-то только подбираться. Мне кажется, репертуарный театр переживает глубокий духовный кризис. В Украине это происходит весьма любопытно. Залы буквально забиты! Это создает у людей театра иллюзию, что у них все хорошо. Я говорю не о форме – сегодня вряд ли кого-нибудь можно удивить технологическими инновациями в театре. Новые технологии – это другая вещь. С их помощью можно продуцировать что-то вызывающее изумление. Во всем остальном содержательный аспект становится доминирующим. А когда этого содержания нет, мне становится очень скучно. Репертуарный театр стал апологетом прошлого. Очевидна формальная организационная система, и это тоже требует вмешательства. Я неплохо знаю европейский театр, в силу того, что там работаю, и мне он интересен. К примеру, немецкий театр. Можно его не любить, но то, что он один из лучших в мире, вряд ли можно оспаривать. Я не за то, чтобы уничтожить репертуарный театр. Немецкий театр, кстати, в основном репертуарный. Но они создали хорошую модель – в него происходит вливание свежей крови. Это очень важно. А наш постсоветский театр зиждется на идеях бессмертного политбюро. И я к этому плохо отношусь. Если мы сможем это в себе изжить, тогда произойдет существенный прогресс, движение.

– Как вы сами это изживаете в своем творчестве?
– Мне кажется, тут нет ничего секретного. Последние 20 лет с небольшим я был руководителем театров. На собственном опыте я пережил разные этапы. Поэтому всю эту систему знаю хорошо, и меня сложно обмануть. Я сейчас заявляю с гордостью, что свободен. Это уже второй раз в моей жизни. У меня был подобный период: шесть лет я работал как свободный режиссер. А когда ты начинаешь служить в репертуарном театре, то не принадлежишь себе. Мне кажется, все очень просто. Надо быть более открытым миру. Стараться не существовать в определенных рамках, которые мы сами себе придумываем.

– Вы имеете в виду эстетические рамки?
– И эстетические, безусловно, тоже. Все-таки творчество для меня замыкается на том вопросе, существует ли для человека понимание личностной свободы. Если человек способен это продуцировать в себе, страдать от того, что свободы не хватает, тогда он больше предназначен для творчества. Если же человек, занимающийся сценическим искусством, раб по своей природе, безгласная тварь, не умеет оценивать и воспринимать, делать какие-то выводы, и мирится со всем, что его окружает, то у нас получается соответствующий театр. Для меня это, наверное, главное.

– Свобода в выборе репертуара?
– Не только. Наши театры достаточно давно освободились от диктата цензуры. Потом возникла экономическая цензура, когда все можно делать, только не на что, и проблема только в том, как выжить. Я сейчас больше говорю о личностном аспекте. Потому что, мне кажется, очень мало свободных людей в нашей профессии – я имею в виду личностное самоощущение независимых людей, способных отстаивать свою точку зрения, делать то, что не укладывается в общепринятые рамки. Мне сейчас интересно в театре поговорить о театре. Как это ни парадоксально звучит. Очень многих людей театра он уничтожает, да и зрителя может покалечить. Для меня зритель, который кричит «браво» на ужасном спектакле, безусловно покалечен. Возникает вопрос, кто же его покалечил? Не сам же он бился головой об стенку? Мы его покалечили, растлили. Привили ему безвкусие. Конечно, я не говорю, что все должны быть эстетами и театроведами высокого уровня. Зритель должен быть таким, каков он есть. Но все-таки какие-то ориентиры у него должны быть. И это наша проблема.

– Иногда приходится слышать, что театр – дело молодых. Согласны с этим утверждением? Может быть, ваше разочарование – это своего рода усталость от профессии?
– Театр – такая штука. До 30 лет все люди красивые, а когда становишься старше, то реже кому-то интересен. Есть, конечно, исключения. А разочарование – вещь нормальная. В системе. В способе организации театрального дела. В людях, которые населяют театр. В отношениях между ними. В других видах деятельности человека – наука, медицина, образование – все-таки есть достаточно четкие критерии. Если ты что-то умеешь делать, вряд ли кто-то оспорит твое качество. А в театре можно все: на черное говорить белое, на белое – черное. Заявлять: «Это дело вкуса! Я больше знаю, потому на две книжки больше прочитал!» Для меня это не критерий! По-моему, естественный процесс – когда ты стремишься заниматься чем-то своим, когда ты не хочешь служить в репертуарном театре. Потому что знаешь, что там тебя ждет. И тебе это глубоко неинтересно. Но театр коллективное творчество, зависимое.

– Если сравнить вас нынешнего с тем, каким вы были 20 лет назад...
– В 28 лет я стал главным режиссером театра. Осмелюсь сказать, что с годами пришла мудрость. Другой взгляд на мир. Со временем откуда-то приходит способность видеть смысл вещей, а не их оболочку. Такого не было раньше и не могло быть.

– Говорят, с годами режиссер чаще всего начинает пробуксовывать, повторяться.
– Режиссура – вещь весьма эфемерная. Если сложилась команда, что-то пробежало – раз, и спектакль получился. А потом не получается. Ничего не пробегает. Но я отношусь к этому все-таки с профессиональной точки зрения. Если режиссер по-настоящему владеет профессией, то не может ее потерять. Разве что станет менее интересным... Главное – не застревать в своем времени. Невозможно продуцировать устаревшую эстетику – эстетику 70-80-х. Ведь театр – абсолютно живой организм и быстро реагирует на меняющийся мир.

– Что вы считаете своим наивысшим достижением?
– Сложный вопрос. Никогда не думал об этом. Карьерно – я возглавил первый театр Украины. Я счастливый человек, потому что считаю: моя режиссерская деятельность была очень успешной. В рамках возможного. Учитывая, что начинал я в Советском Союзе – а в этой закрытой стране у нас не было выхода. Учитывая многие обстоятельства страны, в которой я живу, положение ее театра... Все эти факторы работали против меня, а не на меня. Но при всем при том моя профессиональная жизнь сложилась очень удачно. Точно знаю, что за 5 из 60 моих спектаклей мне не будет стыдно. Горжусь спектаклями, которые были провальными с точки зрения зрительского успеха. До сих пор не понимаю, почему публика их не воспринимала. Ведь это были очень качественные спектакли. И не я один так считаю... При этом у меня много зрительски успешных постановок. Достижением считаю своего «Дядю Ваню» в киевском Молодом театре – он идет около 14 лет. Это удивительно, потому что Чехов для Киева не очень любимый автор. Вот такой феномен!

– Что изначально подтолкнуло к занятию театром?
– Семья. Мои родители были актерами. Я тоже хотел стать актером, но родители были категорически против, считали это несчастьем. И убедили меня поступать на режиссуру. Но режиссеры мне казались поначалу людьми скучными и непонятно зачем существующими. А потом стало интересно.

– Для вас важно иметь учеников, последователей?
– У меня уже четвертый актерский набор в Национальном университете театра, кино и телевидения. Мне это нравится. Не захотел готовить режиссеров. Просто считаю, что все умные, талантливые, энергичные еще могут пойти в кино, в рекламный бизнес, в креативную индустрию, но не в режиссуру драматического театра. Актеров я для себя готовил. Многие работают сегодня в театре имени Ивана Франко, в кино снимаются. Я успешный педагог, у меня хорошие ученики. Через них я осуществляю связь с жизнью, на них проверяю то, что нахожу. И когда чувствую себя в чем-то продвинутее, чем они, то понимаю: все хорошо! Конечно, театр нуждается в молодых красивых лицах. Особенно неприятно, когда бабушки и дедушки играют молодых персонажей. Наша система это культивирует.

– Что скажете о молодой украинской режиссуре?
– Молодые режиссеры занимаются в основном альтернативным театром. Сейчас появилось очень много независимых компаний – в Киеве таких больше 50. Они все очень разные. Молодые режиссеры – люди неспокойные, низвергатели... А как заниматься искусством, если ничего не низвергать, ни с кем не спорить, не вступать в конфронтацию? За ними – будущее. Если уйти от конформизма, который, как мне кажется, цветет махровым цветом. Хотя театр – это в каком-то смысле всегда компромисс.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
Чему аплодирует народ?

 

О последних премьерах Роберта Стуруа, который в июле отмечает свой 79-й день рождения.

Пристальный и перманентный интерес режиссера к социально-политическим процессам, идущим в мире и на родине, всегда находит отражение в его спектаклях (при этом не имеет значения, что именно в основе – Шекспир, Брехт или современная грузинская драматургия). И чем глубже интерес – тем глобальнее и парадоксальнее затронутые в них вопросы.

Правила и исключения «узаконенного беззакония»
В этом смысле очень показателен один из последних спектаклей мастера – «Узаконенное беззаконие», поставленный по мотивам «поучительной» пьесы любимого режиссером Бертольда Брехта – «Исключение и правило». Роберт Стуруа посвятил эту свою работу памяти немецкого драматурга: в прошлом году исполнилось 60 лет со дня его кончины.
Театр Стуруа, не являясь прямым отражением действительности и не предполагая готовых ответов и рецептов, тем не менее заостряет многие вопросы бытийного характера, заставляет зрителя взглянуть на них с неожиданной точки зрения, в новом ракурсе. Режиссер, на протяжении многих лет создававший политический театр (точнее, политический театр абсурда), в своей премьерной постановке затрагивает проблемы мировой, глобальной политики. И оценивает ее с философско-нравственных позиций.
Трудно представить автора, более подходящего для такого рода размышлений и оценок, чем Бертольд Брехт. Что стоит во главе угла всех противоречий между людьми, народами,  государствами, регионами? Деньги – мерило всему, и в основе любой крупной авантюры, сулящей или приносящей большие барыши, лежит, как правило, преступление. «Люди гибнут за металл», при этом мир четко поделен на хозяев,  сильных мира сего, обладающих львиной долей мировых богатств,  и  остальных смертных. И главное, что оспаривается в планетарном масштабе,  – это  энергоносители, нефть. Нефть как глобальный рынок, определяющий  макроэкономику и политику многих  влиятельных и богатых государств. Именно за черным золотом охотится в пустыне главный герой спектакля Роберта Стуруа, крупный нефтепромышленник Карл Лангман (Звиад Папуашвили), – хозяин мира, намеренный во много раз приумножить свой капитал. Отправляясь в непростой путь за огромными деньгами – обнаружено новое месторождение нефти, он нанимает проводника и носильщика (Бека Сонгулашвили и Давид Гоциридзе). Лангман, естественно, не единственный претендент на нефть, – одновременно с ним в пустыне промышляют не менее ловкие (и при этом весьма экзотичные!) конкуренты...
Ради наживы Лангман, утративший все человеческое и превратившийся, по сути, в грубое животное, готов на все. Он безжалостно гнобит своих рабочих «лошадок» (по его теории, если человека не бить, причем крепко, как следует! – дело не сладится). Морит их голодом – по словам циничного Лангмана, от приема пищи развиваются эротические фантазии. Вскоре он отправляет восвояси одного из своих рабов – из соображений собственной безопасности: двое дошедших до предела мужчин – это уже реальная угроза мести! А другого, оставшегося с ним, Лангман в конце концов просто убивает... Так что весь расклад вполне соответствует небезызвестной теории об эксплуататорах и эксплуатируемых, об угнетателях и угнетенных (Брехт написал свою пьесу именно тогда, когда сформировалось его марксистское мировоззрение).
Весь этот «глобальный» серьез подается в спектакле Роберта Стуруа в ненавязчивой форме трагического фарса (жанр определен, тем не менее, как «веселая басня») – смешного и страшного одновременно. Вот такой оксюморон: смешной и страшный. Достаточно сказать, что вожделенную нефть в спектакле символизирует... простая резиновая покрышка. Ее и оспаривают между собой Лангман и Шейх (Ника Кацаридзе)  – образ последнего решен в комедийно-гротесковых красках. Этот женоподобный типчик  в традиционной чалме  и ярком гриме – почти опереточный персонаж. Забавна сцена, когда нефтепромышленник и Шейх торгуются за нефть. И все происходит на фоне микса волшебных звуков Баха, Моцарта, Верди, Вагнера, Листа, Канчели и иже с ними. Контраст впечатляет!  Тем более, что эти двое (оба до тонкостей разбираются в классике) затевают и другой спор: какая музыка звучит – Бетховен, Шопен?.. Это столь очевидное противопоставление материального и духовного дает неожиданный, абсурдный эффект. Еще одна живописная деталь – при  манерном Шейхе – свита: живо на все реагирующий, постоянно «квохчущий» гарем. Рождающий ассоциации с курятником!..
Остро и современно звучит в спектакле и вечная тема непримиримого конфликта христиан и мусульман, тоже определяющего нынешнюю глобальную политику... «Зачем мусульмане и христиане веками враждуют? Давайте торговаться! Тебе нужна нефть, мне – деньги!» – витийствует Шейх. Не менее актуальна мысль о том, что войны, несущие смерть, просто необходимы аморальным и беспринципным вершителям судеб человечества! Все эти акценты – сценическая версия Роберта Стуруа.
Решающей, кульминационной в спектакле становится сцена убийства рабочего Лангманом – обезумевший от страха и каждую секунду ожидающий мести нефтепромышленник вообразил, что за все причиненные обиды раб жаждет с ним расквитаться: принимает флягу с водой, которую протягивает ему будущая жертва для утоления жажды, за камень и наносит упреждающий удар – душит его... За сугубо натуралистической, жестокой сценой расправы неожиданно следует  ужастик из комикса: появляется Смерть в зловещем капюшоне и с косой наперевес... А за ней – очередной прикол: с небес на землю опускается еще один странный и смешной герой этой истории: Будда! Ему и предстоит свершить правосудие над нефтепромышленником.
В том, как решается судьба убийцы Лангмана, Роберт Стуруа идет гораздо дальше Брехта. В оригинале обычный судья просто предлагает «признать обвиняемого невиновным, а вдове убитого в иске отказать», в спектакле же все происходит намного абсурднее, а значит – страшнее. Потому что у руставелевцев вердикт выносит верховный блюститель закона – божество, Будда (Давид Дарчиа). Именно он определяет меру вины Лангмана. И тут все становится на свои места. Никаких иллюзий быть не может. Вспоминается пушкинское: «Но правды нет и выше», то бишь, на небесах.
В этом абсурдном мире «узаконенного беззакония» зло торжествует и является нормой, в то время как добро становится «исключением» – вне каких-либо естественных человеческих критериев. По логике перевернутого, извращенного сознания Лангман, воспринявший действие носильщика как намерение его убить, вполне имел на это право – потому что именно подобный поступок униженного и обиженного человека – «правильный». А вот желание раба предложить хозяину воду – «исключительное», «неправильное». И Будда разрешил эту дилемму просто: убийца Лангман был приговорен к вечной жизни, а убитый – к вечному Аду. Мораль сей «веселой басни» такова: зло торжествует, добро наказано. Вот такой перевертыш! К тому же, огласив приговор и удаляясь на лифте в иные миры, «высший судия» как бы невзначай прихватывает покрышку... правда, по требованию Шейха сразу возвращает похищенное... Это комичная, но многозначительная деталь – природные недра, по сути, не принадлежат  никому на земле. И ни один человек – будь то шейх, европейский нефтяной магнат или скромный, ни на что не претендующий рабочий – не возьмет их с собой на тот свет. Как Будда – резиновую покрышку.
В какой-то момент Стуруа перебрасывает мост в прошлое театра Руставели сорокалетней давности, когда появился знаменитый спектакль «Кавказский меловой круг» Бертольда Брехта, получивший всемирное признание: звучит столь узнаваемый музыкальный пассаж из той самой постановки, а герои перекидываются репликами о великом драматурге...
В спектакле брехтовские персонажи исполняют песни Гии Канчели – еще не зонги. В них излагаются основополагающие «правила» перевернутого мироустройства. Например, такие: «главный жизненный принцип – помогать сильным!» или «тебя спасут, если в тебе есть надобность...». Поют герои и о счастливом будущем,.. которое для большинства никогда не наступит.
В финале спектакля на сцену выносится... флаг футбольной команды Барселоны. «Свобода Каталонии!» – провозглашает Лангман. В устах этого негодяя трескучий лозунг, выражающий главную демократическую ценность, кажется насмешкой. «Не верь словам – сладкие слова скрывают правду!» – эти сомнения и страхи выражали еще в начале своего опасного путешествия нанятые нефтепромышленником рабочие.
Действие разворчивается в предельно лаконичном и условном сценическом пространстве, созданном художником Н. Гейне-Швелидзе: это мир цветных геометрических фигур – кругов, треугольников, неправильных четырехугольников. Река, которую предстоит преодолеть героям, обозначается широкой черной тканью.
Спектакль «Узаконенное беззаконие» вошел, по оценке грузинских критиков, в пятерку лучших постановок 2016 года. В пятерке лучших актеров – исполнитель роли Лангмана Звиад Папуашвили.
Роберт Стуруа обратился к Брехту вновь спустя много лет после того, как вышел его «Кавказский меловой круг». С этим спектаклем связано начало триумфального шествия театра Руставели по миру.
– Прорыв руставелевцев был связан с поездкой в Дюссельдорф и Саарбрюккен, –  вспоминает режиссер. –  Думаю, немцы были некоторым образом в шоке. Потому что для них Брехт – это более сухо, менее эмоционально. Обращение скорее к разуму, чем к чувствам. Позднее, уже в Западном Берлине, зритель тоже был шокирован, но все-таки не в такой степени. Во время наших гастролей в Берлине, Гия Канчели уже был стипендиантом Берлинской академии искусств. Ему предложили работать в Аугсбурге – руководить Домом-музеем Брехта. Когда Гию привели туда, он сказал публике, что постарается, чтобы в Доме-музее была слышна брехтовская музыка. Но зал начал протестовать. Потому что Брехта высушили, как и Станиславского – «квадратно-гнездовым способом». И от этого у людей появилось к нему чуть ли не отвращение. Я очень резко выступил по берлинскому телевидению  в связи с постановками театра «Берлинер-ансамбль» (Berliner Ensemblе) – я смотрел все его спектакли. Все было сделано профессионально, хорошо, но настолько покрыто нафталином, пылью, причем старой, сухой, что никак не могло понравиться. А вот режиссеров М. Векверта и Й. Теншерта, которые поставили спектакль «Кориолан» – в нем играл зять Брехта Эккехард Шалль, выгнали из этого театра. Им пришлось уехать!  И вообще, мне кажется, что Брехт был великим мистификатором. Это был настоящий реннессанс – в духе Ганса Сакса... Драматург был добродушным, веселым человеком с раблезианским характером. У меня была неплохая статья о том, что благодаря системе Станиславского театр переживания приобрел единственно возможную серьезную форму. А театр представления – Вахтангова, Мейерхольда – не имел никакой теоретической основы... Так вот, Брехт использовал то, что свойственно немецкой классической философии, и написал авантюрную книгу, которую никак нельзя понять. И с усмешкой заложил в основу, условно говоря, театра представления, солидную теоретическую базу. И люди стали немного серьезнее относиться к этому театру.
Последние тридцать лет Брехта почему-то избегали ставить, кроме нескольких по-настоящему выдающихся пьес. Сейчас к нему вновь возвращаются. Мир оказался в таком положении, что все затронутые драматургом проблемы вновь начали выявляться. Будто все оказались перед какой-то пропастью, когда нужно снова остановиться и посмотреть на окружающие реалии другими глазами. А суть брехтовского отчуждения заключается, в первую очередь, в том, что ты не должен мне показывать избитые, банальные вещи. Если не развернешь событие под новым углом и не обнаружишь скрытую истину, такой театр нужно бросать. Я обратился к очень странной, ранней одноактной пьесе Брехта, написанной  еще до прихода к власти Гитлера, в 1930 году. Там есть задатки зрелого Брехта, ведь он уже в 1918 году гениальные пьесы писал  – причем очень трудные для постановки. «Исключение и правило» несет внутри себя запал проблем, которые и Грузия переживает – поэтому выбрали именно эту пьесу. Гия Канчели написал песни – это не совсем зонги, потому что в период написания пьесы система зонгов еще не до конца была сформирована.


Весь мир – театр!
Магистральная тема творчества Роберта Стуруа – тема власти – находит свое воплощение и в его последнем шекспировском спектакле «Юлий Цезарь». В пьесе заглавный персонаж не играет сколь-нибудь значительной роли, появляется всего в нескольких картинах и погибает в начале третьего акта.  А действие продолжается – в трагедии всего пять актов!  – вокруг заговорщиков, убивших Цезаря. Роберт Стуруа решается на довольно смелый, можно даже сказать, радикальный шаг: его спектакль завершается убийством заглавного героя, который становится фактически одной из центральных фигур постановки. И это убийство представлено, при всей своей жестокости, как деяние, объективно необходимое для будущего Рима. Но...        
Юлий Цезарь в спектакле Стуруа – его играет Давид Уплисашвили – олицетворение неограниченной и стремительно деградирующей власти. Ее уродства, дряхлости, идиотизма. Всплывает в памяти знаменитый маркесовский роман «Осень патриарха», с чудовищным и при этом очень одиноким героем – диктатором. Да и мало ли тиранов помнит история человечества?
По Стуруа, на протяжении нескольких десятилетий и весьма успешно исследовавшего феномен власти как таковой (вспомним прославившие его спектакли «Кваркваре Тутабери», «Ричард III», «Король Лир»; из поздних работ – «Солдат, любовь, охранник и... президент»), абсолютизм – это, прежде всего, то, что порождает страх и репрессии. Впечатляет эпизод, когда из глубины сцены в полном молчании, мелкими-мелкими шажками, медленно и неотвратимо, на зрителей надвигается махина  беспощадной власти – Юлий Цезарь со своей свитой. На звуковом фоне взрывов... Еще один эпизод: красные руки невинных жертв диктатора, тянущиеся сквозь решетки из подземелий – они взывают к помощи и возмездию!
Все так узнаваемо (мы столько об этом читали, смотрели!): самодурство власти, тотальная подозрительность, ненависть к любым проявлениям инакомыслия («Думающие особенно опасны, – заявляет мнительный Цезарь и швыряет прочь книгу одного из заговорщиков и своих будущих убийц – Кассия) – с одной стороны, плетение искусных интриг, предательство, жестокая расправа – с другой. Цезаря, обуреваемого дурными предчувствиями, буквально загоняют в сенат, как зверя в загон. Так это поставлено в спектакле театра Руставели.
Брут в спектакле (Бесо Зангури) – амбициозный патриот, отстаивающий интересы Рима. Мучимый сомнениями, рефлексирующий, но в итоге принимающий решение примкнуть к заговорщикам, ведь его действия – только во имя интересов народа, Рима! Тут как раз и появляются взыскующие руки узников из подземелий. «Народ боготворит тебя – придется пролить кровь!» – увещевают честолюбца мятежники-демагоги. И достигают цели: обнимая Цезаря и одновременно нанося ему смертельный удар, Брут провозглашает неоспоримый, на его взгляд, аргумент в свою защиту: «Я любил его! Но сердцем я больше любил Рим!» (в пьесе он говорит, обращаясь к народу, «Почему Брут восстал против Цезаря,  вот мой ответ: не потому, что я любил Цезаря меньше, но потому, что  я  любил Рим больше!»). Эти слова, прозвучавшие в финале, фактически подводят некое резюме, и спектакль Роберта Стуруа воспринимается как хроника крушения еще одной диктатуры, империи зла. Но проявляется и другая сторона медали: сколько злодеяний в мире прикрывались и прикрываются речами о воле народа, демократии и интересах государства?!
Пресловутый народ, презрительно именуемый Каской (так зовут царедворца, предавшего Цезаря, – его играет Паата Гулиашвили) стадом, постоянно «присутствует» на сцене: время от времени пространство наполняет его рев и гул. «Народ всему аплодирует – как в театре актерам!» – продолжает Каска, не сомневающийся в том, что людьми  очень легко манипулировать – как зрителями в зале. Эта мысль находит подтверждение в сценографии спектакля: художественное оформление – это продолжение зрительного зала театра Руставели... На сцене – его детали: ложи – в самой глубине и у левой кулисы, а на авансцене –  какой-то осколок все того же зала (художник Мириан Швелидзе).
После очередного эпизода Цезарь вместе со свитой уходит в глубину сцены и устраивается в ложе... уже в качестве зрителя. А в боковой, у левой кулисы, скрываются другие персонажи, на наших глазах превращающиеся из героев спектакля в публику. То есть сегодняшний актер, действующее лицо спектакля (шире – жизни!), завтра становится зрителем и смотрит на все со стороны – и наоборот. Так что весь мир и вся большая политика действительно трактуются в спектакле «Юлий Цезарь» как вселенский театр – по Шекспиру и по Стуруа.


Там, за радугой...  
В своих спектаклях Стуруа, как правило, обличает ложный, нарочитый пафос – трескучие псевдопатриотические лозунги и речи, прикрывающие корысть и лицемерие. Это прочитывается не только в «Юлии Цезаре», но и в его последней постановке «Там, за радугой» по пьесе Лаши Табукашвили. Это новый спектакль, как нам представляется, его саги, посвященной современной Грузии – со всеми ее противоречиями, разочарованиями, потерями и поиском своего пути. Начало грузинской саге, возможно, положила знаменитая постановка Роберта Стуруа «Солдат, любовь, охранник и... президент» по пьесам Лаши Бугадзе. За ней последовали спектакли по пьесам Ираклия Самсонадзе и Тамаза Чиладзе. И вот – еще одно высказывание современного грузинского драматурга. На этот раз – Лаши Табукашвили, с которым Стуруа уже доводилось успешно сотворчествовать много лет назад. В результате чего появился очень популярный у молодежи (и не только!) спектакль «Что с того, что мокрая мокрая сирень» – о том, что происходило в Грузии в годы печально известной гражданской войны в домах, на улицах города, в сердцах людей… Может, на самом деле именно тогда, двадцать лет назад, и началась вся эта театральная эпопея Роберта Стуруа о Грузии эпохи глобальных перемен и «тектонических» исторических сдвигов?
И вот – новая встреча с драматургом. Но если в «Сирени» были показаны 90-е годы, то на этот раз Роберт Стуруа (вместе с Лашей Табукашвили и сорежиссерами Гурамом Брегадзе и Давидом Николадзе) создал атмосферу сложных, запутанных, неоднозначных 2000-х, печально отразившихся на судьбе интеллигенции. На авансцену выходят продажные политики, готовые ради выгоды в любой момент изменить свою точку зрения на противоположную и предать соратников. Как это происходит с мужем главной героини спектакля Като (Ия Сухиташвили). Еще вчера он (политика играет Паата Гулиашвили) с пеной у рта выражал оппозиционные взгляды («Быть в оппозиции – моральный императив каждого грузина!» – говорил он), а уже сегодня трусливо отказывается от них...  Като (будущий художник-дизайнер) – юная максималистка и идеалистка – решительно порывает с ренегатом!
Стуруа показывает тотальную власть современной политики над умами людей – ее представители вещают, «стрекочут» со всех экранов, больших и малых, агрессивно наступают, подавляют сознание и волю электората (а «народ всему аплодирует»?)...
Между тем вокруг творится беспредел. За бортом жизни оказывается умная, тонкая, обладающая глубокими знаниями искусствовед Анна Бе (Лела Алибегашвили) – бабушка главного героя спектакля Дачи. Про таких говорят: «уходящая натура»! Анна Бе, всю жизнь читавшая лекции в Академии художеств, в один прекрасный день  оказывается ненужной – ее увольняют. Мы, по воле создателей спектакля, оказываемся на увлекательнейшей лекции по истории искусств, которую с воодушевлением читает Анна Бе. Эта одинокая, несколько старомодная и эксцентричная женщина – не от мира сего! И в этом очень похожа на еще одну неприкаянную, чистую душу – Като. Как правило, такие люди не могут быть счастливыми в существующей реальности, обречены на страдания и потери.
А в центре сюжета спектакля – романтическая история любви грузинских Ромео и Джульетты, бывшего зэка Дачи (Бесо Зангури), без вины, из-за происков злых сил, оказавшегося в тюрьме, и обаятельной Като. Действие происходит в условном, почти ирреальном пространстве ее мастерской.
Роберт Стуруа, задумавший трагический спектакль о любви, поместил своих героев в необычную атмосферу (художник – Мириан Швелидзе). На сцене практически постоянно – синяя дымка, полумрак. Словно все происходящее – полусон-полуявь, на грани реального и иллюзорного, призрачного. А может быть, это ностальгическое, печальное воспоминание Като о неосуществившейся мечте? Само название спектакля – «Там, за радугой» – несет в себе намек на что-то очень неопределенное и далекое. Из какого-то другого мира.
В один миг действие словно зависает. Двое. Сцена то погружается во мрак, то вновь освещается – соответственно меняется и ситуативное положение героев, происходит их постепенное – от кадра к кадру (как в кино!) – сближение.  Изысканный и завораживающий пластический, хореографический рисунок спектакля – вместе с музыкальным рядом и освещением – становится одним из главных его выразительных средств. Следует отметить работу хореографа Котэ Пурцеладзе, музыкальное оформление Ии Саканделидзе. Спектакль буквально дышит музыкой – нежной, страстной, тревожной...
Трагический финал совсем уж кинематографичен: практически безмолвные последние события – убийство Дачи – разворачиваются уже не на сцене, а на экране. В жанре триллера (кинорежиссер Георгий Хаиндрава, кинооператор Горгаслан Хаиндрава). В этом жестоком, отнюдь не романтическом мире, полном насилия, настоящее, большое чувство не может выжить – оно изначально обречено на гибель. Таков вывод создателей спектакля, таков грустный взгляд мастера... Но остаются вопросы: красивая, самоотверженная любовь, – только там, за радугой? И чему, на самом деле, аплодирует народ?

 

Инна Безирганова

 
«АЛЖИР»

 

Тяжело смотреть. К горлу подкатывает комок, подступают слезы... Да, побывать на таком спектакле – немалое испытание для нервной системы.  А нужно ли нам это? Подобным вопросом вполне может задаться зритель, пришедший на новую постановку грибоедовцев, и его можно понять... Жизнь и так полна испытаний и переживаний, зачем вспоминать дела давно минувших дней, да еще такие – репрессии 30-х? Ответ один: не просто нужно, а – необходимо. Хотя сказано, написано, снято, сыграно об этом, на эту тему много, очень много. Вспомним потрясение 1987 года – в самом начале глобальных перемен в СССР: на экраны вышел фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», ставший обладателем Гран-при Каннского фестиваля. Зловещие метафоры этой гениальной картины стали шоком для зрителей. А через два года появилось первое полное советское издание художественно-исторического произведения Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» (в 1973 году оно было издано на Западе). Шлюзы, как говорится, открылись...  и реки потекли.


«А теперь мы вас,
уважаемая, расстреляем!»

Новая страница в освоении этой непростой темы  – последняя премьера на сцене Тбилисского государственного академического русского драматического театра им. А.С Грибоедова. «АЛЖИР» (Акмолинский лагерь жен изменников родины) – спектакль, поставленный в жанре художественно-документальной драмы. Он посвящен нашим соотечественницам, ставшим жертвами репрессий и отбывавшим наказание в «АЛЖИР»е (через него прошли этапом более 18 тысяч женщин, 8 тысяч отбывали срок полностью – это были жены известных государственных, политических и общественных деятелей). А их было немало – около трех сотен фамилий... Среди них известные и неизвестные.
«АЛЖИР» –  предельно жесткое режиссерское высказывание Авто Варсимашвили. Спектакль-обвинение, спектакль-память, спектакль-реквием. Стилистике этого режиссера свойствен жесткий язык, предельная заостренность мысли и чувства. Но есть в этой постановке и нечто новое: лапидарность, минимализм в использовании художественных средств. Минимализм заложен уже в самой концепции спектакля. Мы привыкли к тому, что каждый актер или актриса в драматическом спектакле играет определенную роль... или выступает в нескольких ролях. В «АЛЖИР-е» все несколько иначе: здесь, собственно, и нет ролей как таковых – все семь актрис, занятых в постановке, в совокупности, в целостности своего сценического существования, представляют и создают собирательный образ Женщины, прошедшей через репрессии. Надо отдать должное каждой актрисе, занятой в спектакле: заслуженная артистка Грузии Людмила Артемова-Мгебришвили, Инна Воробьева, Наталья Воронюк, Нина Кикачеишвили, Мари Кития, София Ломджария, Анна Николава демонстрируют невероятную самоотдачу и обнаженность чувств, передают не только трагизм положения узниц лагеря – несломленных жертв эпохи, но – «нерв» времени. При этом на сцене все лаконично и просто – табуретки, решетка, символизирующая тюрьму. А за решеткой висят фотографии жертв репрессий (сценограф – Мириан Швелидзе). Молчаливые свидетельства. Вот и все, пожалуй.
Автор сценической версии и режиссер-постановщик спектакля Авто Варсимашвили не предлагает развернутых душераздирающих сцен издевательств над женщинами, многое выражено в скупом рассказе, интонации, мимике, пластике, в повороте головы, во взгляде, в едва заметном дрожании губ, в сдержанной, скрытой эмоции или внезапном и коротком ее выплеске, вспышке... наконец, в тревожной, трагической музыке, пронизывающей спектакль.
Вот две актрисы берут под руки третью и насильно усаживают ее на табуретку – этого достаточно,чтобы обозначить арест, насилие, безнадежность. А рассказ об ужасных событиях и вынужденном расставании с ребенком, сопровождаемый монотонным раскачиванием тела, позволяет остро, явственно ощутить душевные муки этой женщины...
В одной из сцен Мари Кития превращается в конвоира, грубо усмиряющего узниц в поезде, в другой – в ребенка, высматривающего мать в летящем вагоне и не желающего признавать ее в какой-то чужой женщине с обритой головой – нет, этот «кочан» не может быть мамой! Такие же превращения происходят и с Софией Ломджария, изображающей то несчастную узницу, с надрывом читающую стихи, то представителя беспощадной власти – высокого партийного чиновника... Еще сцена: Мари Кития – Лаврентий Берия, София Ломджария – его жертва, дирижер Евгений Микеладзе, принявший мученическую смерть. Страшные страницы истории. «Лес рубят – щепки летят». Известная формула эпохи тоталитаризма.  
«Все судьи на одно лицо – это выражение глаз делает их одинаковыми...». «На лице следователя была смесь ненависти и презрения...». «А теперь мы вас, уважаемая, расстреляем!» – эти зловещие слова актриса Анна Николава произносит  трижды, и с каждым повтором все больше нагнетается атмосфера неумолимо надвигающейся катастрофы...
Кульминация спектакля – коллективное чтение в теплушке пушкинского «Евгения Онегина», стихов великих поэтов России и Грузии. Поэзия звучит на русском, грузинском. Женщины читают вместе – каждая свое стихотворение! И это уже хор, какое-то поэтическое многоголосие, истовая молитва, обращенная к Всевышнему. Аж дух захватывает... Поэзия как уникальный способ выстоять, не сойти с ума.  
Таких не сломить! «Отняли все, – говорит одна из узниц. – Но мое останется со мной! Я переживу даже этот карцер!» «Я не буду падать!» – как заклинание твердит Женщина, сначала приговоренная к расстрелу, а позднее помилованная – казнь заменили десятью годами заключения... Людмила Артемова-Мгебришвили играет эту сцену с огромной трагической силой. В этом отчаянном «я не буду падать!» выражен яростный протест против насилия – с одной стороны, и страха – с другой. Сохранить человеческое достоинство любой ценой – это главное!
Идея, ясно выраженная в спектакле: они выстояли вопреки всему, потому что были сильными и жизнестойкими. Но при этом оставались просто женщинами...
Впечатляет финал. Лаконичный, сдержанный, беспафосный. Взгляд Л. Артемовой-Мгебришвили, устремленный в сегодняшний день из далеких 30-х. «Я должна выжить и рассказать, – говорит Женщина из АЛЖИРа. – Я буду свидетельствовать!»


«Нельзя ничего забывать!»

Архитектор, композитор Мераб Андроникашвили:         
– Спектакль произвел на меня огромное впечатление! Не только потому, что в нем отражена тяжелая сама по себе тема. Моя тетя Кира Андроникашвили, одна из узниц АЛЖИРа, – родная сестра моего отца. Поэтому мне все знакомо, я эту трагическую историю знаю с детства. Мне довелось побывать в этом печальном месте – там, где сейчас находится Музейно-мемориальный комплекс памяти жертв политических репрессий и тоталитаризма «АЛЖИР». Комплекс был создан  десять лет назад  по распоряжению президента Казахстана Нурсултана Назарбаева. Там все очень здорово и интересно сделано, на камне высечены фамилии репрессированных женщин. Список – колоссальный! В музейном комплексе есть актовый зал, можно получить какую-то информацию, познакомиться с имеющимися материалами, увидеть документальные кинокадры. Я сообщил в музее какие-то данные о Кире Андроникашвили, которых там не было... А они  в свою очередь подарили мне большую книгу «АЛЖИР», в которой содержатся сведения об узницах лагеря, привезенных со всего Советского Союза. Сегодня тяжело слышать бесконечную хвалу  в адрес Сталина – люди просто не хотят знать того, что было на самом деле. В музейном комплексе «АЛЖИР» мне трудно было пройти так, чтобы не наступить на кости погибших здесь женщин,  я  старался осторожно ступать по базальтовому бордюру, потому что кости там буквально вылезают из-под земли...

Я хочу поблагодарить замечательную труппу театра имени А.С. Грибоедова. Каждая  занятая в этом спектакле актриса – звезда! Замечательная режиссерская работа. За весьма ограниченное время действия было сказано и показано очень многое. И это  настолько откровенно и реально, что на протяжении всего спектакля у меня на глазах были слезы.
Специальный представитель премьер-министра Грузии по вопросам взаимоотношений с Россией Зураб Абашидзе:
– «АЛЖИР» – очень хороший, прекрасно поставленный спектакль. Актрисы играют замечательно! Советую всем посмотреть. Хотя, конечно, тяжело вспоминать эти события, эти годы... В зале были потомки узниц этого лагеря – внуки, внучки, мои друзья. От них я еще в школе слышал обо всем этом. Но тогда, естественно, многое не воспринималось, не верилось в то, что это правда! Гораздо позднее узнали больше... Сегодня жертвы «АЛЖИР»а опять напомнили о себе! Нельзя забывать прошлое. Нужно все время вспоминать и напоминать друг другу об этих людях, их страданиях. Чисто по-человечески.
Директор галереи «TBS», искусствовед Кетеван Кордзахия:
– Великолепна  сама идея спектакля. Тема такая... особая. Хотя наши дети уже мало что об этом знают. Для нас, поколения внуков этих женщин, «АЛЖИР» – актуальная тема. Наши родители, матери и отцы, пострадали, не говоря уже о дедушках и бабушках. Мне понравилась концепция спектакля,  герои которого – эти гениальные женщины! Интересно, что актрисы, занятые в спектакле, представляют и женщин, и партчиновников, и  членов семей репрессированных. Очень впечатлила и сценография. Конечно, я ощутила грусть... Могу сказать с открытой душой, что многие в зале плакали. Большинство – из семей репрессированных. Очень много знакомых лиц. Все в спектакле прозвучало настолько трагично, что невозможно было сдержать эмоции. Сначала у меня создалось ощущение, что эту историю написала кто-то из «алжирских» женщин. Потом из программки выяснила, что пьеса собрана из разных источников. Если бы я знала... то вспомнила бы истории, которые рассказывала бабушка – Елена Кандарели-Соколова. Очень редко, между прочим, рассказывала. Например, о том, как одна из сокамерниц была беременна. И в этих нечеловеческих условиях женщины шили для будущего младенца одежду. А для этого поломали стекло, мерзли, но осколком стекла разрезали свои рубашки и мастерили распашонки. Но ребенок погиб, вернее, родился мертвым – погибла и мать. Еще одна поразительная история, поведанная бабушкой, – как узницы лагеря случайно нашли в степи... цветочек. И как все плакали и радовались находке, потому что столько лет не видели живого цветка! Бабушка, кстати, написала воспоминания и получила за них приз. Конечно, спектакль получился действительно замечательный, с хорошей идеей, концепцией, режиссурой, сценографией... Но мать моя сказала: «А вы знаете, что на самом деле было намного тяжелее и страшнее?» Даже после возвращения. Эти люди, вернувшись из лагерей, оказались в непростой ситуации. Конечно, все были рады их возвращению. Но этим женщинам было очень трудно адаптироваться, восстановить прежние отношения, ведь их дети выросли без матерей. И они уже не чувствовали прежнюю связь с близкими. Поэтому возник неизбежный конфликт, отчуждение. У возвратившихся была такая позиция: мы пострадали, через многое прошли, а дети наши жили без нас – хотя это трудно было назвать словом «жили» – скорее, существовали с клеймом отпрысков «врагов народа». Друзья не подходили к бывшим заключенным, избегали общения  – боялись. Главное – у этих женщин все отняли: квартиры, мебель, одежду и даже фотографии... Я очень советую всем посмотреть спектакль, потому что всегда существует большая опасность того, что старое вернется – пусть даже не в такой ужасной форме. Ведь история часто повторяется.

– Сегодня иногда забывают об этом... Идеализация личности Сталина существует и в Грузии, и в России.
– Да, это так. А вот немцы, к примеру, пришли к покаянию и просят у всего мира прощение за Гитлера. Они осознают это как грех, как свой крест. А у нас этого нет. То, что механически внедряется, всегда несет кровь. Понятно одно:  на костях нельзя строить всеобщее счастье. Почему христианство было принято у нас так органично, естественно, без насилия? Потому что мы жили так. Это был наш образ жизни.  

– Говорят, что женщины, ставшие жертвами репрессий, не слишком любили вспоминать пережитые ужасы. Ваша бабушка – тоже?  
– Да, есть такое.  В течение многих лет эти женщины, дружившие между собой – человек пять, наверное, – все время собирались у нас в доме, и никогда ничего не рассказывали о лагерях. При этом до конца жизни они оставались позитивными, и, глядя на них, никто не сказал бы, что они жертвы, перенесшие невероятные страдания. Это особая закалка того поколения. И они молчали. А подсознательно, может быть,  и боялись вспоминать...  
Режиссер Автандил Варсимашвили:  
– Совершенно случайно, во время гастролей в Астане мы оказались в «АЛЖИР»е. Мы знали, что там был лагерь, но не имели представления о том, что это собственно такое. Во всяком случае, я. И когда нам предложили поехать туда, все откликнулись на это с радостью. А я отказался: «Не хочу, это будет очень тяжело!» «Весь театр едет в музей, а я останусь дома, поработаю!» – сказал я жене Элисо. Но она меня постаралась переубедить: «Там же была моя бабушка! Поезжай, возможно, ты что-нибудь узнаешь о ней!» И я решил все-таки поехать. Лагерь, прямо скажем, оставляет действительно очень тяжелое впечатление. Там есть стена плача – я искал среди фамилий бабушку жены Нину Лаперашвили, но никак не мог найти. И вдруг Люся Артемова позвала меня: «Авто, иди сюда!» Ей удалось обнаружить фамилию бабушки Элисо – она была записана как Нина Орджоникидзе-Лаперашвили. Думаю, люди моего, подчеркиваю, моего поколения очень много знают об ужасах 30-х гг. и сталинизма. Но несмотря на то, что я много знал, читал, видел фильмы,  мне показалось, что осталось что-то недосказанное, что нужно еще раз поговорить на эту тему и поставить спектакль об «АЛЖИР-е». И я начал собирать материалы. Самое странное и ужасное, что сохранилось очень мало свидетельств. Потому что сами эти узницы ничего не рассказывали. Они молчали, не хотели говорить на эти темы, старались стереть из памяти испытанный ужас. В какую же ситуацию они были поставлены,  если им не хотелось ничего вспоминать, рассказывать даже своим близким! Когда-то моя жена тщетно просила свою бабушку поделиться с ней воспоминаниями –  она не хотела возвращаться в те ужасные годы. И аналогично поступали практически все. Поэтому материалов очень мало. Конечно, есть книги об АЛЖИРе. Я все это пересмотрел, прочитал «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург. Кстати, оттуда один эпизод вошел в спектакль. Я прочел много произведений на тему репрессий. Я не претендую на роль драматурга и использовал что-то из хроники, очерков, воспоминаний... и в итоге собрал обобщенную историю Женщины, побывавшей в этом аду. Не уточняя при этом никаких фамилий. В спектакле, правда, звучат какие-то фамилии, но это спектакль не только о них, но и о тех, фамилии которых мы не упомянули. В АЛЖИРе было около 300 женщин из Грузии, и мы не могли назвать всех. Так что наш спектакль – это некое художественное обобщение. И если произносятся какие-то фамилии, то, они, как правило, знаковые – например, Кира Андроникашвили, которая была женой писателя Бориса Пильняка, мать Булата Окуджава Ашхен Налбандян, жена Евгения Микеладзе – Кетеван Орахелашвили или мать Нодара Думбадзе Александра Думбадзе-Бахтадзе... Мне не хотелось, чтобы это была какая-то психологическая терапия... Важно было другое: показать, что ЭТО было, и оно не должно повториться. А еще отдать дань уважения и преклонения памяти этих людей. Они взяли на себя страдания, как  Иисус Христос... Если мы сегодня стремимся к демократии и свободе, к открытому обществу, то в этом заслуга и этих людей. Я обозначил бы жанр своего спектакля так – художественно-документальная драма. Не знаю, можно ли это вообще воспринимать, как драматический спектакль. Но мне хотелось сделать именно такой спектакль.  С тихой режиссурой. Конечно, я мог поставить эффектные сцены, где моих героинь мучают, но этого как раз не хотелось. Мне нужно было добиться сильного художественного впечатления минимальными выразительными средствами. Есть перевоплощение и одновременно – отстранение. К этому я и стремился, задумывая спектакль. Этих людей должны помнить мы, внуки, о них должны знать и молодые... Нельзя ничего забывать.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ГОГОЛИАДА, ИЛИ «ВЕСЕЛОЕ ПЛУТОВСТВО УМА»

 

Классику на современной театральной сцене чаще всего интерпретируют в соответствии с сегодняшними эстетическими установками, требующими другой, нетрадиционной стилистики, новых, неожиданных акцентов и параллелей. Но не всегда подобные эксперименты оказываются удачными и воспринимаются публикой. Собственно, классика – потому и классика, что всегда остается современной, острой, актуальной. Как бы ее не трактовали. Это – трюизм. Но даже избитые истины иногда стоит напоминать. Режиссер Гоги Маргвелашвили, обратившись к гоголевским «Игрокам», как раз и подчеркнул эту особенность классики: одел героев во вневременные костюмы и заставил их действовать в предлагаемых обстоятельствах, не привязанных к определенной эпохе. И они зажили!
Самое время поговорить о плутовстве. Ведь нынешнее неизменно жесткое бытие определяет предприимчивость, плутовство, девальвацию нравственных ценностей как необходимые для достижения успеха особенности героя нашего времени. «Дела давно минувших дней» – таков эпиграф пьесы, отсылающий нас к Пушкину (исследователи усматривают связь «Игроков» с «Пиковой дамой»). В них можно угадать горькую иронию, а может быть, сарказм Гоголя, тщательнейшим образом исследовавшего это явление – мошенничество, плутовство – с его чичиковыми, городничими, хлестаковыми – отнюдь не как «преданья старины глубокой». А как вполне конкретные окружающие писателя реалии, бытовом явлении в общественной жизни России первой половины XIX века. Позволю себе процитировать Юрия Лотмана: «Светский шулер сменился шулером-профессионалом, для которого «картежное воровство» сделалось основным и постоянным источником существования. Шулерство сделалось почти официальной профессией, хотя формально преследовалось по закону... Команды шулеров – постоянные участники шумных празднеств, которые привлекали на ежегодные ярмарки дворян близлежащих уездов... Тут проигрывались целые состояния. Команды профессиональных игроков, прикидывавшихся случайно съехавшимися путешественниками, буквально пускали по миру простоватых помещиков, юных офицеров, случайно попавшихся в их сети». Столь же актуальны «дела давно минувших дней» и сегодня... И дело тут отнюдь не в картежном воровстве, как таковом, а в мошенничестве, обмане в широком, глобальном понимании этого слова.
Говоря современным языком, «Игроки» – это история о том, как плутовская «бригада», группа виртуозов-аферистов, оставила в дураках самонадеянного шулера, уверовавшего в свою непогрешимость. Однако, как пишут исследователи, «смысл гоголевской пьесы не сводится к нравственному осуждению порочной жизни игроков и к моральной сентенции, выражаемой пословицей «На всякого мудреца довольно простоты». У Гоголя акценты расставлены совершенно по-иному, тема карточной игры разрабатывается на более глубоком смысловом уровне. Игрок становится символической фигурой, воплощающей идею обмана как основного принципа мироустройства».
Следуя гоголевской идее, режиссер Гоги Маргвелашвили и поставил спектакль о плутовстве как всеобъемлющем принципе, подчиняющем отношения между людьми. Вот только какое наречие уместно здесь добавить? Подчиняющем «всегда»... «часто»... «иногда»? Ответ зависит от степени оптимизма не только в оценке состояния общества, но и человеческой природы вообще. Ведь, чего греха таить, людям, независимо от эпохи, всегда было свойственно оправдывать свои неблаговидные поступки и легко заключать сделки с совестью в надежде на индульгенцию!
На вопрос, поставленный себе персонажем произведения другого писателя, – «тварь ли я дрожащая или право имею», герой спектакля Гоги Маргвелашвили Ихарев (его играет Арчил Бараташвили) отвечает однозначно утвердительно. Ведь плутовство для него – лишь средство достижения жизненного успеха. Будучи шулером, он не обременяет свою душу угрызениями совести – скорее наоборот: считает себя достойным быть в постоянном выигрыше – на коне! За обладание хитрым, тонким, изощренным умом. За способность творить чудо с помощью своей Галатеи – карточной колоды, названной женским именем «Аделаида Ивановна». И поэтому абсолютно уверен, что высшие силы на его стороне. Что он может быть «на одной ноге» с самим Господом Богом – как Хлестаков с Пушкиным. Отсюда монологи Ихарева, обращенные к образу Спасителя – на протяжении всего спектакля Он словно взирает на происходящее со стороны. В Боге Ихарев – Арчил Бараташвили – видит своего союзника и искренне возмущен, ошарашен, когда выясняется, что его обманули, кинули! И бросает абсурдные обвинения небесам, окружающей реальности. Кому угодно – только не себе. «Такая уж надувательная земля!..» – вот окончательный вердикт разочаровавшегося, словно выпотрошенного, но отнюдь не раскаявшегося грешника Ихарева в спектакле грибоедовцев. От прежнего самодовольства не осталось и следа. Ихарев уничтожен, раздавлен... И так не похож на себя в начале спектакля, когда он буквально горит желанием побыстрее сесть за карточный стол, нетерпеливо потирает руки в ожидании партии и ни на секунду не сомневается в своей удаче.
«Переплутовавшая» Ихарева крепко сколоченная команда картежников – в ее составе Утешительный, Кругель и Швохнев, также объединена страстью к игре. Это мелкие бесы аферы.
В тройке мошенников заметно выделяется Утешительный – Аполлон Кублашвили. Его можно охарактеризовать словами все того же Пушкина: «веселое плутовство ума»! Игра для него – все. Остальное – ничто. «Эти люди не понимают игры. В игре нет лицеприятия. Игра не смотрит ни на что. Пусть отец сядет со мною в карты – я обыграю отца», – цинично заявляет он.
Утешительный в исполнении Аполлона Кублашвили – это маэстро ловко закрученной интриги, легко переходящий из одного состояния в другое, артистичный, дерзкий. В спектакле грибоедовцев он постоянно лицедействует и получает удовольствие не только от карточной игры, но и от головокружительного обмана, тотального блефа! Утешительный впервые появляется на сцене, изображая пьяного и громко разглагольствуя о том, что «человек принадлежит обществу», витийствует о священных обязанностях и долге перед людьми и Отечеством. Потом изображает из себя простого, открытого малого, готового раскрыть перед потенциальной жертвой – Ихаревым все свои козыри. А следом за этим «искренне» опекает Глова-младшего, «заботится» о нем...
Интересно решена сцена, когда четверка шулеров (плюс Ихарев) перед предстоящей партией медленно обходит стол – разминка перед сражением, предвкушение азарта и наслаждения. Захватывает и эпизод карточной игры с Гловом-младшим. Утешительный выступает в качестве режиссера – кружит вокруг игроков, комментирует, дает советы, подогревает эмоции, рассуждает о Пиковой даме... «Говорят, Пиковая дама всегда продаст, я не скажу этого», – резонерствует он.
Самый рациональный, рассудительный и хитроумный в спектакле – немец Кругель (Слава Натенадзе), всегда сохраняющий невозмутимость. Хотя внутри кипят страсти не менее бурные, чем у остальных.
Если Ихарев, Утешительный и Кругель – уже сложившиеся аферисты, то молодой Швохнев (Мераб Кусикашвили) еще в процессе формирования. Это плут новой формации. Он импульсивен и горяч, высказывается резко, не считается с авторитетами. Случается, теряет самообладание. Утешительный и Кругель – тертые калачи! – относятся к нему снисходительно и даже пренебрежительно. «Эй, человек!» – обращаются к нему старшие товарищи по ремеслу. Для Швохнева – Мераба Кусикашвили – характерна прямо-таки ртутная подвижность и пластичность. Интересный нюанс в образе.
Ключевой момент в пьесе Гоголя, как и в спектакле Гоги Маргвелашвили, – участие в интриге идеолога гоголевских мошенников – Михаила Александровича Глова. Его играет Валерий Харютченко. Глов появляется на сцене словно существо из другого мира – светлый, легкий, почти невесомый и прозрачный, как бабочка. В сопровождении такой же легкой и красивой музыки. В элегантном костюме и шляпе (художник Наталья Кобахидзе). С садком для ловли бабочек в одной руке и небольшой корзиночкой в другой: в ней, как потом оказывается, находится птичка, время от времени подающая свой голосок... Ничто в этом образе не вызывает ассоциаций с мошенничеством. Разве что едва уловимый оттенок улыбки – так и хочется назвать ее «волчьей». Словом, волк в овечьей шкуре, плетущий кружево лживых речей. Любящий отец семейства, порицающий дурные наклонности. Патриот, радеющий за процветание России. «Ну что, если бы у нас в России было побольше таких, которые бы так мудро рассуждали? Господи Ты Боже мой, что бы это было: просто золотой век-с, та же астрея!» – почти заходится Глов в экстазе, выслушав «благородную» речь Утешительного, якобы решившего завязать с картами.
Восторг зрительного зала вызывает сцена, когда Михаил Глов, желая образумить зарвавшегося наглеца Швохнева, критикующего старшее поколение, в шутку пытается поймать его с помощью садка... Швохнев всячески уворачивается, мечется по сцене, как затравленный зверь, но все-таки попадает в силки, расставленные Гловом. Многозначительная шутка. Здесь все построено на принципе «кто – кого». Точнее, «кто кого переплутует»...
По сюжету Глов-старший рекомендует компании своего «сына» Александра (тоже состоящего в шайке). И лишь после его ухода в пьесе Гоголя появляется пресловутый Саша. Гоги Маргвелашвили по-другому и очень удачно решил эту сцену: Глов-отец сам приводит и представляет горячо любимое великовозрастное чадо. Глов-сын – Дмитрий Спорышев – в спектакле грибоедовцев эдакий детина, неуклюжий, неуверенный в себе, беспомощный (понятно, что это игра!). Недоросль, одним словом. «22 года – почти ребенок!» – говорит о нем «родитель». Саша и ведет себя соответствующим образом: импульсивно бросается пожимать руку Ихареву, с непосредственностью дитяти пытается отдать ему же документы на имение, доверенные «отцом», – вместо того, чтобы сразу надежно припрятать, безрассудно ведет себя за карточным столом... А в финале являет перед нами свое подлинное лицо афериста поневоле, загнанного обстоятельствами в тупик. Самое смешное, что он тоже надеется на индульгенцию, каясь и крестясь перед иконой! Он же откровенно признался Ихареву в содеянном – значит, заслужит прощение... Абсурд!
Не менее живописна фигура еще одного плута – чиновника Псой Стахича Замухрышкина (Михаил Арджеванидзе). В этом персонаже спектакля есть какое-то сходство с другими гоголевскими героями. Например, с Иваном Антоновичем Кувшинное рыло – портретом российского чиновничества из «Мертвых душ». Или небезызвестным помещиком Собакевичем. Взяточник Замухрышкин тяжеловесен, неповоротлив, грубоват. Смотрит исподлобья. Оживляется только, когда речь заходит о семье и детях.
Удачен и портрет «железобетонной» горничной (Анастасия Гарматюк). В этой особе словно нет ничего человеческого – воплощение холодного безразличия и расчета. Не менее расчетлив и герой Василия Габашвили – Гаврюшка. Сначала он угодлив и предупредителен по отношению к своему процветающему хозяину Ихареву (что не мешает Гаврюшке предавать его даже за небольшую мзду). Еще бы, ведь он в выигрыше: недавний «навар» Ихарева – 80 тысяч рублей! Но когда патрон оказался аутсайдером, поведение слуги резко изменилось. Он стал пренебрежителен и высокомерен. Другой стала даже его походка. Лениво и равнодушно, даже без доли сочувствия, Гаврюшка – Василий Габашвили выслушивает и выпроваживает за дверь совершенно убитого Ихарева. И чуть ли не швыряет вслед чемодан...
Темпоритм спектакля то замедляется, то ускоряется – как в карточной игре. Над столом, где изощряются в искусстве обмана жулики, висит большое зеркало – словно бдительное око, наблюдающее за действиями героев сверху и одновременно отражающее напряжение схватки (художник – Мириан Швелидзе). Эта деталь придает другой объем событиям спектакля, расширяет границы происходящего.
Итак, в репертуаре Тбилисского государственного русского драматического театра им. А.С. Грибоедова появилось название еще одной пьесы Николая Гоголя. Вслед за «Женитьбой» (2011) и «Ревизором» (2015). Теперь можно с полным правом утверждать: на грибоедовской сцене идет Гоголиада!
Конечно, «Игроки» будут еще набирать от спектакля к спектаклю, станут точнее в каких-то нюансах и деталях, темпоритме. Ведь они только начинают жить на грибоедовской сцене – кстати, впервые за 170-летнюю историю русского театра в Грузии.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ПОЭТ, Путешественник И ВОИН

https://lh3.googleusercontent.com/lX1YBONYm2QLEk7P0ch00PXEpSUV4W8IHHQueY3AzFk6vdw3bSdF9C3jrBwaLhFbcmkSK-1T4kmdHl8oiXUsbWrk7KJO72CfzfrUDX0-5zDhG71pG4PakUqS3WF0WAkspgvv3gKpQhtu5VZRDXkWkzcADGPgzfphSxt13fxR2UE1TUO2QQhD2ThD2aiPSdiWpecOIc2pJOuk3lck5V1ESPAPxk0mDFZfGlrSZDkguTdUUoWYgUCJLWZW7CFRkX5iPuf8jf5RnBcF4dUyhDkUpQPc28nBiyAWfWGqpCQMR7SXx_MSA06X7Yzd9TG56nYw5wcrG-Ut1oABKcACGLAfT_ZjzW0OcOs10uVT3nYmq6Z6Of23ePUk4sU8b0veb_iPR8DZsZ0XakrMu7q_tcv-vwNGIYX-5bB7TNjkyB0PrptijoxbULsEfVm5sXNDBJ-Kb5l39YkxmBlIk-1uoAifgaoaZ82qoc_l1wGQn5V4eDg0MgSlzglr4aaVV0ww3d8tPumDTfBHhgKhZQBsvGyUeFbALZtO3tdkQEW6Qq3f2lj7FvsmQB0U7UKWQ7zB8COvD0A3Q3rkvFb5hQww90yJ-W-k4HFBAHI=s125-no

Николай Гумилев для нас сегодня – далекая яркая молния с поздним раскатом грома!  
Мы уже привыкли и полюбили короткие спектакли Левона Узуняна – информационные и эмоциональные сгустки. Они не успевают надоесть! Ярким блицем с гулкими аплодисментами стал посвященный поэту спектакль грибоедовцев.
«Я – Николай Гумилев!» – спектакль одного актера. На малой сцене только дверь тюремной камеры, табурет и чайник. Самоуверенно и смело! Кто он этот единственный актер? Смоктуновский? Роберт Де Ниро? Том Круз? Почему его должны слушать целый час?
На сцене молодой грузинский актер Иванэ Курасбедиани – к удивлению, ему удалось держать зал! Спектакль-исповедь тюремщика идет на одном дыхании.
Последний день жизни приговоренного к смерти поэта. Тюремщик оказывается другом детства, незримо присутствовавшим во всех жизненных перипетиях Гумилева и вечно ему завидовавшим. Немудрено. Пока один из них писал стихи, любил ярких женщин, путешествовал, другой – убивал врагов революции. В момент кульминации бывший друг в исступлении пытается смыть кровь жертв с рук, поливая себе из чайника. А в конце и вовсе предлагает поменяться одеждами и принять смерть за поэта! И все это время зритель не только следит за тюремщиком, но и тянет шею, пытаясь заглянуть за камерную дверь. Там в любой момент может появиться сам Гумилев. Только в конце понимаешь, что это и был сам Гумилев со своей фантазией о последней возможности спасения и промелькнувшими воспоминаниями всей жизни. Как же мы его сразу не узнали?
Как же мы забыли, что «он подтянулся и благодаря своей очень хорошей длинноногой фигуре и широким плечам, был очень приятен и даже интересен, особенно в мундире». Что мы вообще о нем помнили? Только ли то, что он расстрелянный муж Ахматовой? Хотя в конце он был уже мужем другой женщины. Но это не наше невежество. Называть великого русского поэта, знаменитого исследователя Африки и русского офицера, кавалера двух Георгиев мужем бывшей жены придумали русские поэты и литературоведы, чтобы иметь возможность о нем писать и говорить. Это был пароль.
После расстрела по обвинению в недонесении о существовании контрреволюционного заговора, не только имя поэта и его книги были запрещены, но и экспонаты, привезенные из Африки, были изъяты из Кунсткамеры и упрятаны в глубокие запасники. Этот маразм продолжался 60 лет до официальной реабилитации! Откуда такая ярость? За что его действительно убили? Был ли он случайной жертвой первой волны террора? До сих пор нет однозначного ответа. Он никогда не отвергал революцию, никого из власть имущих не оскорблял, не был белогвардейским офицером. Но он был чрезвычайно ярким даже среди поэтов. Зависть? Возможно, это она вынесла смертный приговор! Ну, а высокохудожественный донос был любимым литературным жанром той эпохи.
Смерть поэта со временем превратилась в легенду, обросла всевозможными версиями. Было интересно, какую версию предложат авторы спектакля.
Грузия, как обычно, берет на себя ответственность за русских поэтов, в свое время побывавших на ее земле. Это ответственность дружбы. Каждый из поэтов в тяжелые периоды жизни получал здесь ту поддержку и внимание, которых были лишены на родине. С Николаем Гумилевым – все совсем по-другому. За него Грузия отвечает, как за ребенка, выросшего на глазах, за своего ребенка! И потому с такой болью и печалью!
Коленька Гумилев приехал в Тифлис с семьей в 13 лет. В то время он был слабым и невротичным ребенком. Чтобы подростка от шума не мучили изнуряющие головные боли, приходилось закладывать уши ватой. Из-за врожденной дислексии – косноязычия, в России были проблемы с учебой. Каково мальчику в переходном возрасте с такими проблемами попасть в новую языковую и ментальную среду? Он мог полностью сломаться, не повзрослев. Но, к счастью, в Грузии в мальчишеской среде всегда ценилось то, чего в Гумилеве всегда было в избытке – смелость и безудержная фантазия.
И он обрел здесь друзей, поддержку и здоровье. Он обрел себя! За три года, проведенных в Тифлисе, его, как каждого грузинского подростка, научили тому, как мужчина должен держаться в разных жизненных ситуациях, как не должен бояться своих эмоций и желаний, как непременно должен добиваться своего.  В Грузии он вдруг ощутил себя поэтом. В «Тифлисском листке» были напечатаны его первые стихи. И, конечно же, в эти годы он испытал самые яркие, самые незабываемые эмоции, которые во взрослой жизни уже не повторились «Я верно болен: на сердце туман. Мне скучно все, и люди, и рассказы. Мне снятся королевские алмазы и весь в крови широкий ятаган».
Он всю жизнь будет искать гиперяркие впечатления. И в своих поисках будет экстремалом. Балансирование на грани жизни и смерти, ощущение себя идущим по канату над пропастью – вот то состояние, в котором писались стихи. Три путешествия в Африку, участие в военных походах (единственный из поэтов доброволец на фронте), дуэль, две попытки самоубийства из-за несчастной любви к Анне Ахматовой и т.д.  Даже одной из слабых версий ареста и расстрела был мимолетный роман с женой командарма Балтийского флота. Риск был потребностью! Но зато какие волшебные получались стихи!
«Так, в далекой Сибири, где плачет пурга, застывают в серебряных льдах мастодонты. Их глухая тоска там колышет снега. Красной кровью – ведь их – зажжены горизонты».
«Ты помнишь, у облачных впадин с тобою нашли мы карниз. Где звезды, как горсть виноградин, стремительно падали вниз».
«Я знаю женщину: молчанье, усталость горькая от слов, живет в таинственном мерцаньи Ее расширенных зрачков».

С другой стороны, при всем своем романтизме, он четко понимал, чего хочет. Знаменитые русские поэты «Серебряного века» – Блок и Брюсов, Ахматова и Мандельштам, Волошин, Цветаева, Северянин, Есенин, Маяковский и другие в этот период написали свои лучшие творения. Он был их явным лидером! Жестким конкурентом Александру Блоку. При глубоком уважении поэтов друг к другу. Именно Гумилеву, а не Блоку предложил Максим Горький стать директором поэтического подразделения в историческом проекте «Всемирная литература». Он организовал «Цех поэтов» и успешно им руководил. Новое направление в поэзии – акмеизм – тоже плод его фантазии. Более того, со слов Корнея Чуковского, авторитет Гумилева был так велик, что ни один поэт не мог напечатать без него свой сборник и организовать выступление.
«И если я волей себе покоряю людей. И если слетает ко мне по ночам вдохновенье. И если я ведаю тайны – поэт, чародей, властитель вселенной – тем будет страшнее паденье».
При этом все считали его вечным ребенком, фантазером и лицедеем.
Фантазером! Даже мать Гумилева до конца жизни верила, что ему удалось спастись и добраться до Африки.  Вот и в камере, уже зная приговор, от кого он мог ждать помощи и спасения в последний момент? От Горького, который вроде бы доехал до Ленина? От Ленина, который вроде бы телеграфировал об остановке казни, но опоздал? Конечно нет!  Скорее всего, вспоминая счастливую юность, он ждал помощи от своих тифлисских друзей. Но как это могло произойти? И воображение поэта в последний раз нарисовало себе тюремщика, оказавшегося другом детства. Так предложено авторами спектакля.
Чуда не случилось. Как обидно! Но такая версия имеет право на существование.
Будто бы в последний момент перед расстрелом примчался «черный воронок» со следователем, который успел выкрикнуть: «Где поэт Гумилев?». На что получил ответ Гумилева: «Нет поэта, есть царский офицер!». А еще есть легенда, что на стене камеры он нацарапал стихи: «Я не трушу, я спокоен, я поэт, моряк и воин, не поддамся палачу…»
Много разных легенд! Власти десятилетиями хоронили поэзию Гумилева и память о нем – сначала запретами, потом полным забвением. Время все ставит на свои места. Как прекрасно, что через 90 лет память о Николае Гумилеве проросла в Грузии таким звучным спектаклем!


Ирина Квезерели-Копадзе

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 6
Воскресенье, 18. Ноября 2018