|
«В гениальности девяносто девять процентов труда и один процент вдохновения», - считал Томас Эдисон, полемизируя с теми, кто утверждал прямо противоположное: «Талант работает, гений творит». Тбилисский театр имени К.Марджанишвили предложил смелую импровизацию на пушкинские мотивы, объединив трагедию «Моцарт и Сальери» и новеллу «Египетские ночи» одной темой: «божественная природа гениальности», «гений и злодейство». Молодой режиссер Давид Чхартишвили, в своей трактовке под названием «Agnus dei» («Агнец божий») в чем-то погрешивший против «буквы» Пушкина (это касается, прежде всего, вольной интерпретации «Египетских ночей»), точно выразил главную мысль Александра Сергеевича: «гений и злодейство – две вещи несовместные». Но поставил в конце знак вопроса…
Еще Анна Ахматова, анализируя «Маленькие трагедии»», вела линию от «Моцарта и Сальери» к «Египетским ночам» и утверждала, что именно Сальери, «поверивший алгеброй гармонию», был близок Пушкину. Не говоря уже о персонаже «Египетских ночей» Чарском.
В спектакле театра имени К.Марджанишвили Чарский – это маститый поэт, вошедший в зрелый возраст. Он выглядит значительно старше пушкинского героя – тридцатилетнего надменного денди, предающегося развлечениям, но время от времени приносящего священные жертвы Аполлону. Успеха на литературном поприще Чарский в трактовке Гиви Чугуашвили добился упорным трудом, за что обласкан «светской чернью». Только что ему вручили какую-то солидную бляху, как мы понимаем, награду «за заслуги». Встретившись с Импровизатором, он потрясен не столько талантом молодого итальянца, сколько кощунственным осквернением божьего дара недостойным, по его мнению, человеком. Это открытие, согласно версии театра, буквально переворачивает сознание Чарского и сближает его с Сальери… В связи с этим вспоминается эпизод известного телефильма Михаила Швейцера «Маленькие трагедии», когда Чарский на набережной встречается с Сальери.
Давид Чхартишвили идет дальше, давая волю своей фантазии. И зрители становятся свидетелями сближения Чарского и Сальери. В одной из сцен Чарский погружен в творческий процесс, стихи рождаются трудно, скомканные листки падают к ногам поэта... Вдруг из глубины как фантом появляется Сальери (Джано Изория) со своим монологом «Все говорят: нет правды на земле…» Актер произносит его страстно, каждая мысль кричит, кровоточит. Публика просто на физическом уровне ощущает муки Сальери. В эмоциональном порыве он хватает Чарского за руку и изо всех сил прижимает ее к столу, причиняя поэту боль и передавая через это жесткое действие свое выстраданное знание о том, что «правды нет и выше».
В последующих сценах Чарский и Сальери становятся практически единым целым – поэт вторит композитору, проникаясь его мыслями и чувствами: тексты Сальери произносятся обоими. Оба героя планируют, а главное – оправдывают будущее убийство (Моцарта и Импровизатора). В трактовке Дато Чхартишвили Чарский и Сальери не страдают патологической завистью и по природе не являются убийцами. Чарский, услышавший импровизацию итальянца, счастлив не меньше, чем Сальери, прикоснувшийся к божественным звукам нового сочинения Моцарта. Но оба принимают решение убить божьего избранника, недостойного, по их мнению, носить венец славы.
В спектакле Дато Чхартишвили есть, что вполне логично, еще одно пересечение: Моцарт и Импровизатор. Они, как говорят, тоже одного поля ягоды и соответствуют расхожему представлению о беспечном гении. Оба прожигают жизнь и производят впечатление физически нездоровых и психологически неустойчивых людей, балансирующих на грани бытия – небытия. Моцарт (Шако Мирианашвили) пребывает в какой-то нервной горячке, постоянном возбуждении, его мучает кашель. Импровизатор (Гага Шишинашвили) - человек чрезмерно эмоциональный и увлекающийся бутылкой. Но главное, что их роднит, - небрежное отношение к своему дару. Импровизатор, сочиняющий свои тексты словно под диктовку «сверху», не записывает их на бумагу, а Моцарт слушает, как его музыку «трактует» слепой уличный скрипач. И «расплата» за это одна – смерть. Таков вердикт Чарского и Сальери – они готовы линчевать нарушителей общепринятого канона и тем самым спасти «правильных» служителей высокого искусства. К последним, безусловно, относятся они сами, достигшие славы благодаря упорному труду и «самоотреченью».
Мы дважды становимся свидетелями таинства творческого процесса. Но как по-разному происходит рождение стиха у Чарского и Импровизатора! Прямо в соответствии с афоризмом «Талант работает, гений творит»…
Интересно решена сцена отравления Моцарта. Все его поведение говорит о том, «жертвенный агнец» предчувствует свою судьбу и пытается уйти от нее. Композитор отказывается было от ужина с Сальери, но… потом все-таки соглашается разделить с убийцей трапезу. Жертва должна быть принесена. Но и Сальери колеблется – манипулирует с бокалами, в одном из которых яд, меняет их местами: он тоже не вполне готов к роли палача. За него решение принимает сам Моцарт, чуть ли не хватая бокал с отравленным напитком и торопливо выпивая его. Сальери остается лишь воскликнуть в ужасе: «Ты выпил!.. Без меня?» Вспоминается пастернаковское: «Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси…» И потом: «Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути»… Умирающий Моцарт – агнец божий – закутывается в белую ткань как в саван.
Та же участь неожиданно (неожиданно, если иметь в виду пушкинский сюжет, а не логику развития действия в спектакле марджановцев) постигает Импровизатора, убитого Чарским. Такое буквальное режиссерское решение оставляет все-таки двоякое чувство – наверное, интереснее было бы, если бы убийство осталось только намерением, затаенным желанием Чарского.
В спектакле марджановцев принимают участие артисты Театра пальцев – Теона Магалашвили, Георгий Мебагишвили, Заал Какабадзе, Елена Пирцхалава, Мари Авалишвили. С помощью пальцев они ловко, изящно изображают светское общество, собравшееся на выступление Импровизатора. Созданию атмосферы камерности, когда ничто не мешает сосредоточиться на главной мысли спектакля, на актерской игре, способствует сценография Ирины Квелиашвили. Она же автор музыкального оформления – разумеется, мы слышим Моцарта.
- Дато, как вам пришла идея соединить «Моцарта и Сальери» с «Египетскими ночами»?
- Это произошло два года назад. Когда я учился на втором курсе, то поставил отрывок из «Моцарта и Сальери» - финальную сцену. Уже тогда у меня возникло желание осуществить постановку всей «маленькой трагедии». Но в этом случае спектакль длился бы всего 40 минут. И тогда пришла мысль обратиться к другому произведению Пушкина – незаконченной новелле «Египетские ночи», где затронута та же тема, что и в «Моцарте и Сальери», и соединить их.
- Но Чарский у Пушкина не испытывает жгучей зависти к таланту Импровизатора.
- Да, Чарский даже обрадовался тому, что Импровизатор обладает уникальным даром. Ведь он встретил человека, который достиг всего того, к чему он сам всю жизнь стремился. Проблема начинается тогда, когда Чарский узнает, что итальянец не записывает свои импровизации. Бог именно его наградил особым даром, но Импровизатор нисколько этим не дорожит – он просто выбрасывает свои сочинения. Это буквально сводит Чарского с ума, он навсегда лишается покоя – ведь рядом тот, чей талант намного мощнее его собственного дара.
- У Пушкина такого расклада не существует – это ваша фантазия!
- Да, конечно, убийство Чарским Импровизатора – наша фантазия. Но наш Чарский – не преступник по сути. Он действительно рад появлению молодого таланта – представителя нового поколения. Однако Чарский считает, что своим пренебрежительным отношением к божественному дару новое поколение вредит искусству. И тут начинается его борьба с самим Создателем… Сам Чарский всю жизнь мучительно создавал свои стихи, писал черновики, затем переписывал тексты набело, снова правил их, сжигал написанное и опять писал. Потом, наконец, издавал свои произведения, которые нравились, быть может, пяти читателям. А как творил Галактион Табидзе? Однажды он написал стихи на сигаретной пачке и выбросил их… Кто-то подобрал пачку, и эти стихи потом легли в основу известной народной песни «Из Цхалтубо в Кутаиси». Табидзе мог себе это позволить – пренебречь написанным.
- По-вашему мнению, Сальери и Чарский – посредственности?
- Почему же? Они тоже гении. Просто существуют гении двух типов – одни достигают творческого результата мучительным трудом, другие же – без всякого напряжения. К примеру, Пиросмани нигде не учился рисованию, живописи… но он бы гением! Хотя существуют художники, много учившиеся, добившиеся совершенства и в итоге тоже признанные гениями. Моцарт – бесспорный гений. Но если послушать музыку Сальери, то понимаешь: ее написал очень талантливый человек. Вопрос, который мы ставим, звучит вполне определенно: «Где ж правота?» Но правды нет ни на земле, ни на небе…
- Но гений и злодейство две вещи несовместные… Или?
- Для меня, повторяю, и Чарский, и Сальери гениальны. Они в нашем спектакле вовсе не негодяи, убивающие из зависти. Просто Чарский и Сальери всю жизнь стремились к тому, чтобы приблизиться к Богу. И вдруг на их пути оказался кто-то… маленький. Тот, кто не заслуживает своего дара. Именно потому рождается зависть: «Как?! Ведь именно я заслужил славы, а не он?!»… Сальери стремился приблизиться к Богу, найти ключ к дверям, отделяющим его от Всевышнего. У Моцарта же было десять ключей от этих дверей, но он не открывал их. Потому что знал: в любой момент он может это сделать и войти вовнутрь. Моцарт просто заглядывает за дверь и вновь закрывает ее. А Сальери хотел именно войти туда, чтобы быть рядом с Богом. Он всю жизнь думает о том, как бы ему это осуществить… А Моцарту и Импровизатору это просто дано он Бога. Как, к примеру, Галактиону Табидзе или Пиросмани… «Правды нет и выше!» - считает Сальери. Дело еще в том, что Чарский и Сальери живут по законам, следуют определенным клише. Для них дважды два обязательно четыре. А Импровизатор и Моцарт разрушают законы и стереотипы – иначе невозможно найти что-то принципиально новое. Больше всего я не хотел бы, чтобы Чарский и Сальери получились у меня мерзавцами – они таковыми не являются.
- Почему спектакль называется «Аgnus dei»?
- Такое название оправданно, если предполагать, что Моцарт и Импровизатор – жертвенные агнцы в библейском смысле слова. К тому же «Agnus dei» – название одного из сочинений Моцарта.
- Очень уместно участие в спектакле Театра пальцев.
- Мы хотели создать нечто вроде массовки – зашла публика, расселась. И вспомнили о Театре пальцев, артисты которого могли создать это впечатление в камерном спектакле. По-моему, они отлично справились!
- Кого в вас больше – Моцарта или Сальери?
- Пока не знаю… А вообще думаю, что в каждом есть и Моцарт, и Сальери. Но нужны годы, чтобы понять, кого в тебе больше. Возвращаясь к Сальери и Чарскому, думаю, оправдание у них все-таки есть, хотя объективно убийство человека – это ужасно. По законам трагедии у каждого персонажа есть своя правда. В противном случае трагедии не получится. Сальери и Чарский встречаются, планируют убийство, оправдывают его. Выскажу парадоксальную мысль: я считаю, что трагический уход Моцарта и Импровизатора способствовал их вечной славе. Если бы Сальери не убил Моцарта, а Чарский – Импровизатора, они не стали бы для всех тем, кем стали. То есть Сальери и Чарский помогли своим жертвам обрести статус гениев, стать, по сути, бессмертными.
Инна БЕЗИРГАНОВА |
|
ДВЕНАДЦАТЬ – ЧИСЛО МАГИЧЕСКОЕ |
|
СКАЗОЧНАЯ ФЕЕРИЯ НА ГРИБОЕДОВСКОЙ СЦЕНЕ
Любимые с детства герои самой новогодней сказки – «Двенадцать месяцев» Самуила Маршака – получили прописку на Большой сцене Театра имени А.С. Грибоедова. В праздничные дни, словно по мановению волшебной палочки, зрители очутились в зимнем лесу вместе с бедной Настей (Мариам Кития), а затем перенеслись во дворец, где юная и капризная Королева (Нина Нинидзе) тщательно выводила на приказе глагол «казнить» вместо «помиловать» – потому что первый короче второго. И никакие аргументы и упреки эксцентричного Учителя (Арчил Бараташвили) не смогли изменить этого легкомысленного решения сумасбродной девчонки… как и другого: во что бы то ни стало заполучить зимой подснежники, которые, увы, не выращивают в королевской оранжерее. «Но подснежник – цветок дикий!» - тщетно пытается убедить ее величество Садовница (Медея Мумладзе).
Конечно, передать всю прелесть произведения Маршака – дело не простое, но создателям спектакля – актерам вместе с молодым режиссером-постановщиком из Санкт-Петербурга Дмитрием Павловым – удалось главное: создать атмосферу волшебства, сказочную феерию. В немалой степени этому способствовало и художественное оформление спектакля, красочные костюмы (художник спектакля Тамара Мачарашвили, заведующий постановочной частью Александр Цветков), световые эффекты (Давид и Темур Сухишвили) и… музыка Георгия Свиридова. Знаменитая тема из кинофильма «Метель» в соединении с выразительными хореографическими и пластическими сценами (Давид Метревели) удачно связалась с собирательным образом Двенадцати месяцев (Александр Лубинец – Январь, Олег Мчедлишвили – Февраль, Лаша Гургенидзе – Март, Василий Габашвили – Апрель, Александр Хлебников – Май, Артур Баласанян – Июнь, Дмитрий Спорышев – Июль, Гурам Черкезишвили – Август, Михаил Амбросов – Сентябрь, Арчил Бараташвили – Октябрь, Христофор Пилиев - Ноябрь, Михаил Арджеванидзе – Декабрь). Движение Двенадцати месяцев по кругу сцены символизирует в спектакле смену времен года, круговорот в природе. Этот собирательный образ в спектакле грибоедовцев вполне в духе С.Маршака, ведь он стремился произвести на зрителя единое и цельное впечатление. Поэтому месяцы существуют вместе, как один образ, ведущий и направляющий действие, «почти античный хор», как говорил сам писатель.
Характерность в спектакле – это, прежде всего, королевское окружение: Канцлер (Михаил Амбросов), Гофмейстерина (Инна Воробьева), Учитель (Арчил Бараташвили). А также «сладкая парочка» – Мачеха (заслуженная артистка Грузии Ирина Квижинадзе) и Дочка (Нина Калатозишвили)... По прихоти режиссера, в спектакле неожиданно появляется национальный колорит: в королевской свите мы замечаем бравого грузина в чохе (Александр Лубинец).
Спектакль «Двенадцать месяцев» театр посвятил 125-летнему юбилею Самуила Маршака. Проект осуществлен при поддержке Международного культурно-просветительского Союза «Русский клуб». «Двенадцать месяцев» - часть широкомасштабной благотворительной акции «Русского клуба», осуществляемой благодаря помощи Фонда КАРТУ.
Перед премьерным спектаклем на сцену вышел директор театра и президент «Русского клуба» Николай Свентицкий. В своем выступлении он отметил, что все праздничные спектакли посвящены двум датам – 35-летию интронизации Святейшего и Блаженнейшего Католикоса-Патриарха Всея Грузии Илии II и 80-летию со дня его рождения. Святейший почтил своим присутствием премьеру грибоедовцев. Среди гостей были также знаменитый певец, основатель благотворительного фонда «Иавнана», посол доброй воли ЮНЕСКО и ЮНИСЕФ Паата Бурчуладзе и супруга премьер-министра Грузии Екатерина Хведелидзе с сыном Цотне.
Благотворительный спектакль «Двенадцать месяцев» посмотрели воспитанники детских домов, а также маленькие пациенты реабилитационных центров, дети из семей беженцев. А потом получили в подарок праздничный набор сладостей и книжку «Рождественский подарок» с произведениями Ильи Чавчавадзе на русском и грузинском языках из серии «Детская книга». Уже четвертый год «Русский клуб» выпускает в этой серии адаптированные издания для грузинских читателей. Издание произведений И.Чавчавадзе приурочено к 175-летию со дня рождения великого грузинского писателя. В фойе была развернута экспозиция детских рисунков, принявших участие в художественном конкурсе «Отчизна славная моя» по произведениям Ильи Чавчавадзе – его тоже организовал Союз «Русский клуб».
«ТЕАТР – ПАРАДОКСАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ»
Режиссер-постановщик спектакля Дмитрий Павлов получил режиссерское образование в Санкт-Петербурге. В настоящее время он режиссер Санкт-Петербургского Интерьерного театра. С ним побеседовала корреспондент «РК».
- Дмитрий, почему вы выбрали для постановки именно «Двенадцать месяцев»?
- Это очень хорошая драматургия. Оригинальная, масштабная, в чем-то инфернальная пьеса. Мне было интересно работать в Театре имени Грибоедова, с его труппой, талантливой молодежью. Кстати, в Тбилиси я не случайно. До 15 лет немало времени проводил в этом городе – здесь живут мои близкие родственники. Так что я рад, что мне довелось здесь и спектакль поставить…
- Вы художественный руководитель и директор театральных программ международного фестиваля Vyborg Intelligent Performance. Расскажите, пожалуйста, об этом.
- Мы создали его вместе с друзьями, неравнодушными к городу Выборгу. Это очень красивый, уникальный город с интересной историей, замечательными архитектурными ансамблями – он был основан шведами в средние века. Принцип фестиваля – его миграция по разным историческим точкам города. Через призму искусства рождается новый взгляд на те или иные архитектурные объекты. Заслуженный артист России, лауреат Государственных премий актер Александр Девотченко назвал театральный Выборг вторым Авиньоном. Ведь в этом городе сейчас проводится много фестивалей – например, кинофестиваль «Окно в Европу». Каждую весну Выборг участвует в петербургском фестивале искусств «Белые ночи». Сюда приезжает Мариинский театр. Проводится здесь известный международный джаз-фестиваль… Но театрального фестиваля не было, и вот мы решили исправить эту ситуацию. Мы провели уже три фестиваля. Это было непросто. Фактически Vyborg Intelligent Performance проводится без финансовой поддержки. Это, можно сказать, диссидентский фестиваль. Мы организуем его на средства своих друзей, предпринимателей. Это, скажем так, инициатива низов. Но фестиваль – удовольствие очень дорогое. Каждый раз на улице создается практически новая сценическая площадка. Фестиваль пользуется большим успехом. За годы его существования в нем приняло участие немало интересных, известных коллективов. Наш фестиваль – театрально-музыкальный. На нем в дневные часы выступают серьезные музыканты, а вечерами проходят театральные представления. Фестиваль еще молодой и только набирает обороты… Мы стараемся никому не отказывать в участии – главное, чтобы гостям подходили условия и формат сцены. Главное условие – участие профессиональных коллективов, так как этот фестиваль не призван открывать молодые таланты. Хотя при этом наш принцип – театр без границ. Vyborg Intelligent Performance – не состязание театров, а просто подарок городу. Чтобы горожане могли прикоснуться к тому, что сегодня представляет современный театр.
- На последнем выборгском фестивале была представлена и ваша постановка «Третий лишний, или Принципиальные анекдоты» по пьесе Сергея Носова «Тесный мир».
- Сергей Носов – это, не побоюсь сказать, Достоевский, Гоголь нашего времени. «Тесный мир» - его ранняя пьеса. Драматург был на премьере спектакля. Мне было очень приятно поработать в союзе с драматургом, так как режиссерам не часто доводится общаться с авторами пьес, над которыми они работают. А это всегда очень полезный опыт. И мне отрадно, что мы с Сергеем Носовым нашли созвучие в художественном воплощении его пьесы, наши представления о творчестве совпали, и Сергей в итоге был доволен. Я поставил спектакль с участием выпускников Петербургской театральной академии, мастерской Николая Беляка.
- Вы предпочитаете на данном этапе работать с современной драматургией?
- В современной петербургской драме как всегда, так и на сегодняшний день, происходит стремительный рост… Большое удовольствие прикасаться к этим материалам.
- Чем отличается петербургская театральная школа от московской?
- Питер более подробный, совестливый, больше хранит отношение к живому театру, существует в собственном ритме по особенным собственным законам. Он может, слава богу, позволить себе такую роскошь – создавать подлинное искусство. Беречь традиции, что не мешает ему всегда быть в авангарде – в нем это уникально, мистически сочетается. Но это не значит, что одна школа – хорошая, а другая – плохая. Можно бесконечно раскодировать, что такое Петербург и театр в нем.
- Когда вы почувствовали, что должны заниматься именно театральной режиссурой?
- Сколько себя помню, столько и хочу работать в театре. Потому что творчеством я занимался с детства. С 14 лет уже начал играть на сцене, занимался музыкой. В один момент все мои увлечения, склонности сублимировались в потребности заниматься именно режиссурой. Когда стал задавать слишком много вопросов – жизни, себе…
- Режиссура помогает вам находить ответы?
- Во всяком случае, более скрупулезно и точно ставить вопросы. Они, эти вопросы, направляют нас, и мы решаем, как должны поступать.
- Вы по жизни перфекционист – стремитесь к совершенству?
- А без этого невозможно. Потому что любое дело, особенно в искусстве, не терпит половинчатости. Совершая творческий акт, мы отдаемся полностью, с головой, потому что за ним стоим не только мы.
- Говорят, нет предела совершенству.
- А дело вовсе не в том, чтобы объять… совершенство. Театр – это живое искусство, процесс. Главное – попытаться сделать для мира, для человека что-то лучше. Здесь не может идти речь ни о каком достижении совершенства. Когда мы достигаем результата и довольствуемся собой, тогда и заканчивается живой процесс – театр начинает существовать на мертвом поле.
- А что же такое сегодня – живой театр?
- Это бездонный вопрос. И это можно бесконечно вскрывать! Живой театр – это ежеминутное, ежесекундное «вскрытие» человеческой души, континуальная работа, прикосновение к болевым точкам сегодняшней жизни. Живой театр – это пульс времени. Речь не идет о примитивно понимаемой актуальности… Здесь еще уместен синкретизм, когда из столкновения каких-то моментов высекается некая искра. И все становится узнаваемым – это про нас! В двух словах трудно сказать о том, что такое живой театр. Легче поговорить о том, что такое неживой театр. Потому что не хочется говорить о зрелищности, некоем развлечении. Немногие могут сегодня позволить себе такую степень свободы. Кто-то просто выживает и заигрывает с коммерцией.
- Кого вы считаете представителями живого театра в Петербурге?
- Это Вениамин Фильштинский, Лев Додин, Николай Беляк. Это некий монастырь! Здесь не гонятся за зрелищностью, а действительно посвящают свою жизнь живому театру. Но, к сожалению, и питерский театральный фронт представляет собой неоднородное явление. Питер постепенно меняется не в лучшую сторону. Я бы очень хотел надеяться, что это временное явление. Но, к сожалению, многое утрачивается, театр уподобляется новым тенденциям в жизни. Тут сказывается и необходимость выживания, и невероятные скорости нашей жизни. Но так не может долго продолжаться. Рано или поздно человек под этим гнетом все-таки обращается внутрь себя. И я верю, что мы вернемся к истокам, а именно – к живому искусству.
- А то, чем вы занимаетесь, - миссия, работа или это называется как-то иначе?
- Не знаю, как сформулировать… Театр для меня – это и работа, конечно, но я бы не стал ограничивать режиссуру понятием «работа». Это нечто большее. Какая-то потребность в чем-то большем, явления, которые распоряжаются за нас.
- Всегда приходится чем-то жертвовать ради этого?
- Да, поэтому это больше, чем просто работа. Приходится приносить в жертву многое, отдых, личную жизнь… Но в данном случае я не хочу представлять себя какой-то жертвой. Конечно, гораздо больше я получаю от своей профессии радости.
- Театр – это радость?
- Театр – это парадоксальное явление. И радость ли это?.. Я думаю, да. Не хотелось бы выражать словами это явление – театр. Как сказал Дебюсси, там где слово бессильно, начинается музыка.
- А как относитесь к зрелищной стороне театра?
- Мне все-таки хочется верить, что театр это немножко больше, чем просто зрелище. Актер на сцене священнодействует, а не занимается самолюбованием.
- Считают, что в театре в идеале все должно быть подчинено одному человеку – режиссеру-гуру, заслужившему безусловное доверие актеров.
- Многое, конечно, зависит от режиссера. Он задает направление. Здорово, когда во главе театра стоит гуру, однако и профессиональные качества актера играют очень большую роль. Потому что даже если актер не вполне удовлетворен задачами режиссера, то со своей задачей должен справляться и превращать этот процесс в удовольствие. Не всегда нужно надеяться на то, что тебя будут обслуживать. То, о чем вы говорите, – идеальный макет! Но жизнь так редко распоряжается. На первом месте должен быть собственный профессионализм, то, чем ты сам занимаешься.
- Как быть режиссеру, если он не может добиться от актера нужного результата?
- Все очень индивидуально, и это уже момент методологии. Мне важен процесс работы с актером, а не результат, так как его, по сути, не может быть. Бывают разные обстоятельства, условия, сроки, возможности... То, что работает на выпуск спектакля. Но все-таки мне важен процесс, поиск некоего ключа, возможностей пробы, чтобы театр все-таки оставался живым. А погоня за неким «результатом» и зрелищностью – это убивает сотворчество.
- Кшиштоф Занусси сказал недавно: «Театр – семья»… Так ли это? И не мечтаете ли вы создавать собственный театр?
- Мне интереснее работать с разными театрами – наверное, в силу возраста. Поэтому о своем театре пока не думаю. Это другая степень ответственности, а не только творческой состоятельности. Необходим момент остепенения, что ли. Есть театр, с которым мне хотелось бы продолжить сотрудничество, - это Интерьерный театр. Это настоящая профессиональная школа. Речь идет о художественном руководителе Николае Беляке – это очень серьезная фигура на петербургском театральном фронте, действительно настоящий мастер своего дела. Мне нравится работать в союзе с ним, продолжаю многому у него учиться. Театр – семья? Хорошо, когда существует группа единомышленников, связанная общими творческими устремлениями, когда они могут этим жить, находиться в постоянном поиске, а не «вахту отстаивать». При таком подходе можно репетировать и на подоконнике.
- Иногда говорят, что театр с определенными творческими установками может существовать лет десять, не больше – а дальше нужно расходиться или в корне менять эстетику.
- Сложно сказать. Есть коллективы, которые по 60 лет вместе существуют и еще продолжают свои традиции. Но в любом случае нужен прилив свежей крови – молодежь.
- Говорят, режиссером можно стать только после сорока...
- Пожалуй, это так. Режиссер – профессия второй половины жизни. Ты приобретаешь жизненный опыт, а режиссура – это, прежде всего, твой жизненный опыт, накопление впечатлений, которыми ты можешь поделиться со зрителями.
- Вам уже есть чем поделиться?
- Надеюсь, что да.
- Расскажите о самых сильных театральных впечатлениях последнего времени.
- В Петербурге происходит много любопытного. Мне нравится то, что делают Валерий Фокин, Лев Додин. Отрадно, что Юрий Бутусов снова вернулся в Петербурге, так как его постановки всегда являются открытием. Есть коренные петербуржцы разных направленных и театральных движений – например, очень интересный авангардный проект – Русский инженерный театр «АХЕ» и еще множество начинающих… На меня произвели впечатление многие работы тбилисских режиссеров – постановки Свободного театра в режиссуре Автандила Эдуардовича Варсимашвили, спектакль «Психоз 4.48» в театре музыки и драмы. Тепло отношусь к работам Резо Габриадзе. А вообще я благодарный зритель.
Инна БЕЗИРГАНОВА
|
|
|
СЕМИОТИКА ПО-ГРИБОЕДОВСКИ |
|
Гроза относится к одним из самых опасных для человека природных явлений. По количеству зарегистрированных смертных случаев только наводнения приводят к большим людским потерям.
Впервые на сцене Тбилисского русского драматического театра имени А.С. Грибоедова представлена «Гроза» Александра Островского.
«167-ой сезон в нашем театре объявлен годом русской классики, это закономерно. Мне кажется, русский театр в Грузии должен все время заниматься русской классикой, ведь его призвание – пропагандировать русскую культуру», - сказал перед премьерой худрук театра Автандил Варсимашвили.
«Гроза» - архисложная пьеса. У нее огромные традиции постановок в мировом театре. Но неизменная актуальность произведения завставила режиссера-постановщика, художника и автора музыкального оформления спектакля Вахтанга Николава взяться за эту сложную работу. Ведь, как сказал Питер Брук – нет старых или новых тем, есть то, что сегодня нужно зрителю.
«Островский изначально дает нам установку, что городка, где описываются события, в принципе не существует. Калинов – это придуманный городок на Волге. Почему автор дает такой символ? Потому что общество, которое там живет, находится в определенном кризисе: психологическом, социальном, где любовь умирает, вместо всеспасающей становится самоубийственной. Я думаю, в пьесе заложено некоторое апокалиптическое настроение. В обществе с такими жесткими устоями и законами происходит уничтожение личности», - говорит режиссер.
В спектакле не только Катерина, но и все остальные герои находятся в кризисе.
Кабаниха – Ирина Мегвинетухуцеси – вполне еще молодая купеческая вдова. Женщина любящая, но слишком сильная. Под конец спектакля начинаешь думать, что заставляя, приказывая, принуждая Кабаниха по-своему хочет уберечь Катерину и сына от надвигающейся трагедии. Через нее конфликт переплетается в причудливую смесь православия и язычества. Любить Бога или бояться? Конечно, любить, скажете вы. Но любовь здесь не живет. По словам режиссера, это актуально и сегодня, в обществе, где за правило принято не брать на себя ответственность.
Савел Прокофьевич Дикой, купец, значительное лицо в городе. Вряд ли можно было представить, что из Дикого получится полукомический пероснаж. Но Михаил Арджеванидзе и это может. Больше всего запоминается блестящая сцена Кабанихи и Дикого. Они одного поля ягоды, понимают друг друга с полувзгляда. И здесь, в импровизированной исповеди Дикого Кабаниха видит себя. И плачет. Но изменить ничего не может.
В Борисе Григорьевиче в исполнении Арчила Бараташвили есть что-то европейское, почти французское. Он сам признается Кулигину – «загнан, обычаев ваших я не понимаю, да еще и влюбился сдуру». Именно сдуру. Для него нет в этой любви спасения и быть не может. А Катерину надуманная любовь к человеку, который сам не знает, чего хочет, приводит к катастрофе.
Другая Варвара (Анна Арутюнян) - маленькая, юркая, приспособившаяся жить в этом аду. Самой яркой и безусловно самой кассовой стала любовная сцена Варвары и Ваньки Кудряша. Его тонко и пронзительно исполняет Василий Габашвили. Но увы, даже здесь любовная сцена, разыгранная на пне, представляюшем собой не что иное, как эшафот с прикрепленным к нему топором – это тоже крик отчаяния, попытка сбежать от безысходности.
Варвара сочувствует Катерине, старается ей помочь. А ведь в глубине души и она хотела бы улететь. Интересно решена сцена с одним из самых знаменитых в русской литературе монологов. Только у Николава это не монолог, а перекличка двух бескрылых птиц. «Отчего люди не летают?» - вопрошают Катерина и Варвара, и сыплют на сцену опилки – то, что осталось от разбившихся надежд.
Кулигин, мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий перпетуум-мобиле, он же Олег Мчедлишвили. В условиях Калинова это никем не понятый человек, все чаще прикладывающийся к бутылке. Кулигин в финале спектакля забирается на сооруженный им же громотвод и с горечью наблюдает трагедию, разыгрывающуюся в доме Кабановых. Он свысока, несколько отстраненно (и это тоже символично) смотрит на события. Он сопереживает, но и он поделать ничего не может.
Удалой Шапкин получился у Дмитрия Спорышева.
Среди женских ролей самыми приметными можно назвать Глашу и Феклушу. Глаша, девка в доме Кабановой, - теперь уже наверняка характерная Нина Калатозишвили. Она, плутовка, приворовывает, за что обрушивает на себя гнев Кабанихи. Хороша Калатозишвили и в сцене с простынями. Очень неожиданно было увидеть в роли странницы Феклуши молодую актрису Нину Нинидзе. Созданный ею образ слепой юродивой настолько убедителен, что иногда по телу бегут мурашки.
Еще один символический образ рисует заслуженная артистка Грузии Людмила Артемова-Мгебришвили. Ее барыня, чудная, полусумасшедшая, ходит с игральными костями и пророчит конец света. Именно в ее уста вложил режиссер едва ли не главную фразу в спектакле: «Последние времена, будто время короче стало». Предчувствие катастрофы, невозможности жить по-старому тревожит. Ведь недаром говорится - что непонятно, то плохо.
ТИХОН + КАТЕРИНА = ЛЮБОВЬ
Перед спектаклем София Ломджария, исполнительница главной роли, говорит: «Я очень боюсь сыграть плохую Катерину». Напрасно боялась. Такую Софу мы давно не видели. Актриса играет с надрывом, искренне, всей душой понимая свою героиню. «Она ищет выход в чем-то, говорит, что хотела бы улететь. К сожалению, находит его в надуманной любви. Катерина влюбляется в человека, с которым практически не знакома. Те качества, которые, ей кажется, у него есть, она сама придумывает. Такая любовь, конечно же, приносит разочарование. Она любит его искренне и страстно, но не знает, какой он человек, и в конце концов разочаровывается», - говорит София Ломджария.
Это вполне современная история, которая может случиться в любой семье. Но. Вряд ли сегодня современной Катерине придет в голову броситься в омут. Сегодня все может решиться гораздо проще. Но режиссер преподносит нам эту историю щемяще-грустной. Ему удалось уйти от школьной хрестоматийности, и хотя трактовка вполне классическая, образы актеров получились выпуклыми, живыми и настоящими.
Здесь нет противопоставления Катерины и темного цартсва. Все без исключения пытаются вырваться из темноты. Но никто не может отказаться от своих принципов. И это борьба с самим собой, а чаще – с ветряными мельницами, теряет смысл и делает людей злыми. Безысходность правит этим царством. Это спектакль об одиночестве, которое разъедает душу.
Тихон + Катерина = ? Почему у них не получилось? Ведь и Тихон всем хорош (здесь фактура и обаяние Вано Курасбедиани работают на все сто), и вроде не глуп, и любить умеет. Но нет,никому не суждено выбраться из этого омута. И даже признавшись мужу в измене, Катерина вместо наказания и презрения слышит от Тихона: «Я люблю тебя, Катя!» Вот оно - прощение вместо заслуженного наказания. Но великодушие неподьемно.
ДУЛО К ВИСКУ РЕЖИССЕРА
Грибоедовская «Гроза» - это не просто интересно и динамично. Это визуально красиво. Интересна сценография. Впервые играли без боковой кулисы. Впервые использован специальный половик из мешковины. Пространство сцены продумано до мельчайших подробностей. Музыка аутентичная, старорусская. Здесь бушуют стихии – и огонь, и вода. А театральная гроза сделана из стратоскопов.
Вахтанг Николава много и часто работает с символами. Он любит эту стилистику, и она, надо признать, получается у него отлично. У него совсем как по Станиславскому: «Символ должен возникать случайно, его нарочно не выдумаешь. Выдуманный символ есть ребус, а не символ». В этом спектакле все продумано настолько тщательно, настолько глубоко, что вся эта символическая ненарочитость и случайность возникает сама по себе, как логический результат. Белые простыни – как символ супружеской измены, деревянный пень, как плаха, опилки, как земная пыль, крест с ведром, как синтез старого и нового, несочетаемого. Еще только задумывая спектакль, режиссер стремился к созданию духа ритуальности, первоисточности, противопоставления христианского и языческого. Домострой во всей красе демонстрирует Кабаниха – она часто молится, но это показное. Ей милее старые обряды и традиции. Взять хотя бы сцену с мытьем ног. Тихона, уезжающего в Москву по делам, Кабаниха буквально заставляет сына приказать Катерине, как ей жить в свое отсутствие. Тихон не видит в этом никакой необходимости, но смиряется с материнской волей.
«Они все нормальные люди, проблема в том, что они не могут отказаться от своих принципов, устоев и борются против чего-то, подчас несуществующего», - выносит свой вердикт режиссер.
Главный в театре режиссер. А кто же еще? За режиссером Вахтангом Николава наблюдать всегда интересно. Он, с большой долей артистизма, всегда разный. То деспотичный и крикливый, но ласковый и мягкий, то веселый, то серьезный, а то и вовсе просто уставший человек. Что-что, а работа проделана поистине титаническая. Говорю без преувеличения. Интересно было наблюдать за Вахо в последние дни перед премьерой. «Гроза» - это тот спектакль, после которого у него появилась первая седина. Но, что делает его настоящим режиссером – так это стремление покорить еще большую вершину. После русской классики он решил замахнуться на древнегреческую трагедию. И опыт этот обещает стать крайне любопытным.
У него тот случай, когда профессиональный актер стал хорошим режиссером.
Вахо Николава – режиссер, которому вкусно ставить спектакли. Но будучи актером, он всегда знает, как нужно играть. При этом всегда оставляет за актером право играть по-своему.
Вот интересно, где черта, после которой молодой талантливый рожиссер становится просто режиссером. Взрослым. Зависит ли это от количества поставленных спектаклей? Или от какой-то внутренней работы, которая в каждом происходит за разное количество времени? Пожалуй, решение быть режиссером подразумевает больше ответственности. В данном случае – сам уровень ответственности другой. Это уже не попытка, но вслух, в полный голос сказанное. Подкупает в нем и то, что он, в отличие от многих своих коллег-ровесников, всегда знает о пьесе, о драматурге, об эпохе. Он – человек думающий и ищущий. Ему всегда важен контекст.
Ну, и финал. Переделанный на самых последних репетициях. Смерть Катерины показана символично. Она читает монолог, разувается и уходит. А пришедшая вслед за ней странница Феклуша забирает ее обувь. И душу. Смотрит на это все происходящее забравшийся на громоотвод Кулигин. Кабаниха продолжает читать наставления. От отчаяния Тихон бьет молотком по железной доске, выполняющую роль набата. Ветер приносит сухие листья, и задувает свечу.
И все повторяется. Неизменно. И в этом самая большая трагедия.
Пожалуй, главное, что показал и доказал зрителям Вахтанг Николава – классика может и должна быть современной.
Нино ЦИТЛАНАДЗЕТеперь перед нами открылось "Фотоальбом виндовс скачать"широкое водное пространство, что-то вроде круглого озера. Та, которая скачет от "Скачать мангу шаман кинг"поляны,-Исидора Коварубио де Лос-Льянос, а та, которая "Игры скачать на телефон ассасин"направляется к ней, Луиза Пойндекстер. Быть может, им предстоит провести здесь ночь, и негде "Скачать аудио сказки"будет достать воды, чтобы напоить мулов. Я только пробормотал, что не "Игры приколы в классе"теряю надежды, но он не обратил внимания на мои слова. |
|
На сцене театра имени А.С. Грибоедова реализован независимый театральный проект. «Мистическая ночь с Сергеем Есениным, или Прыжок в самого себя» - так назвал свой спектакль автор пьесы и режиссер-постановщик Валерий Харютченко, определивший его жанр необычно – постреалистическая фантасмагория. Так же необычен и сам спектакль. Осмысление бытия происходит в нем не только в контексте судьбы России, истории и современности, не только в контексте судьбы поэта, но и в диалоге с метафизическими законами и нравственными основами мироздания.
«Мистическая ночь с Сергеем Есениным, или Прыжок в самого себя» - это интеллектуальный театр. Основная тема спектакля – проблема человеческого духа, столкновение личности с абсурдностью окружающей его реальности. В фокусе внимания режиссера – трагическая судьба и творчество Сергея Есенина, но он создает свою сценическую версию, в которой органично переплетены эпизоды биографии поэта, фрагменты его стихов с воспоминаниями, ассоциациями автора спектакля. Это и становится основой его драматургии.
Спектакль состоит из пролога и восьми видений. Происходящее на сцене – за рамками реальности как таковой. «Сон – это явь, а явь – это сон», - говорит Артист, цитируя древних. Да и персонажи – Артист-Поэт, Анти-эго, Ангел-хранитель, Типы – не совсем обычны. Будучи, по сути, продуктом нашей реальности, каждый из них представляет собой своего рода архетип. Они являются проводниками концепции автора, неотъемлемой частью его метафорического мира.
Когда-то Валерий Харютченко вызвал на спиритическом сеансе дух Сергея Есенина и задал поэту совершенно невероятный, с точки зрения логики, вопрос: не может ли он ему чем-нибудь помочь. «Можешь!» – ответил дух. Душа жаждет очищения и после смерти. Это стало одним из импульсов для создания спектакля, герой которого Артист проживает трагическую судьбу Сергея Есенина – человека сложного, раздираемого противоречиями, страдающего от несовершенства мира. Но за этой вполне конкретной фигурой – Поэт, Творец вообще. Потому что во все времена художник оказывается в конфликте с окружающей реальностью и с самим собой, и из этого вечного противостояния, противоречия высекается огонь творчества.
В сгущенной атмосфере ожидания затмения – и образного, и реально неотвратимого, - пытается выжить «челокалеченное человечество» - так называется одно из видений спектакля. Над сценой плывет нарастающий, пугающий гул. «Два вперед и шаг назад!» - словно заговоренные произносят Типы усвоенный ими девиз конформизма. «Человек! Мимо проносится вся твоя жизнь. Сотворенное тобой возвратится, боль, которую ты причинил другим, станет твоим ужасом!» - словно сигнал SOS посылает в пространство Артист, он же Поэт. «Дайте ему крылья, пусть полетает!» - отдает приказ Анти-эго. И Типы напяливают на Поэта… смирительную рубаху.
Еще в прологе Ангел-хранитель выносит на золотом блюде и передает Поэту «Родину» - макет маленького домика в цветущем белом саду. Склонившись над этим образом Эдема, утраченного рая, куда как в счастливое детство, нет возврата, Поэт произносит слова из есенинского «Исуса-младенца»: «Молятся с поклонами, за судьбу греховную, за нашу». Эта тема становится лейтмотивом постановки.
Ассоциативный сюжет спектакля облечен в острую, динамичную форму, иногда на грани фарса. Отношения героев предельно заострены, реплики хлестки, афористичны, парадоксальны. При этом стихотворные строки органично вплетаются в прозаические тексты, создавая с ними единое целое. Это, по сути, разоблачение людских несовершенств и пороков, неминуемо ведущих человечество к гибели. К черному колодцу, который «под каждым из нас». И все балансируют на его краю. Метафорический образ черного колодца, который мы видим на авансцене, - это неизбежное наказание за грехи. И вдруг – опля! - «огнедышащий» колодец вдруг превращается… в баню, в которой парится Анти-эго вместе со своей свитой. И это не единственная сцена, где пафос легко «снимается» игровой стихией.
В центре спектакля – конфликт Поэта (Валерий Харютченко) с Анти-эго (Михаил Амбросов). Он развивается по классической схеме: экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка. Их борьба «прорисована» не только в словесной схватке, но и в пластическом, тоже заостренном, решении. И актеры мастерски ведут свои партии.
Кто такой Анти-эго? Это антипод Поэта? Или его альтер-эго? А может быть, и то, и другое? Это – мотив двойничества. «Я есть ты, дорогой мой!» - говорит Анти-эго Поэту. Это, прежде всего, есенинский Черный человек. Или Черт из «Братьев Карамазовых» Достоевского?.. Ассоциаций возникает немало. В общем, это – образ Зла (понятно, что зло существует не только вне нас, но и в нас самих!). Ерничающий, многоликий. Таким он предстает в спектакле «Мистическая ночь». Поэт борется с Анти-эго за души двух молодых людей (в спектакле это Типы), находящихся под влиянием циничной философии. Борется и побеждает. Анти-эго изгнан. Актеры Василий Габашвили и Александр Лубинец, исполняющие роли Типов, увлеченно прочерчивают путь своих персонажей… Анти-эго в спектакле искушает не только этих молодых людей. Злой демон кружит и вокруг Поэта, нашептывая ему свои ложные сентенции. «Покиньте этот бордель! - призывает Анти-эго. - Хру-хру-кап-дзынь, два вперед и шаг назад!» Но Поэт разоблачает и изгоняет беса: «Черный человек! Ты прескверный гость. Эта слава давно про тебя разносится. Я взбешен, разъярен, и летит моя трость прямо к морде его, в переносицу...»
Тему чистоты души, веры несет в спектакле Ангел-хранитель в трогательном, естественном исполнении Дмитрия Спорышева.
Душа спектакля – его глубокое, образное музыкальное решение, принадлежащее композитору Александру Харютченко. В спектакле также звучит фрагмент из 77 Псалма «Господи, устала душа моя» на музыку Петра Чайковского и Католикоса-Патриарха всея Грузии Илии II.
Минимализм сценографии, лаконичность художественного решения спектакля придают происходящему на сцене графическую выразительность. Действие разворчаивается, по сути, в пустом пространстве. На сцене только «небесная лестница», офисное кресло Анти-эго, чемодан со стихами Поэта, люк, ведущий в «тартарары», и макет Родины (художник спектакля – Олег Тимченко).
В финале герои обретают душевную гармонию, и происходит возращение. Возвращение на родину. Они склоняются над макетом родительского дома. «Собрала пречистая журавлей с синицами в храме. Пойте, веселитеся и за всех молитеся с нами!..» - звучит песнопение на есенинские строки. Поэт уходит с Ангелом-хранителем. На сцене остаются двое. И вновь, как в прологе спектакля, слышен нарастающий гул… Двое на «пятачке» Земли кажутся беззащитными перед какой-то неведомой опасностью. Но что-то в них кардинальным образом изменилось – Типы осознают свое «Я», обретают себя, обретают друг друга…
Анна БЕЛОВА |
|
