Двадцать второй по счету Тбилисский международный фестиваль искусств «Gift» имени Михаила Туманишвили познакомил соотечественников с новыми знаковыми именами мировой сцены. Открыла театральный смотр французская танцовщица и хореограф Маги Марен, одна из лидеров современного французского танца экспериментального направления «не-танец» («нового французского танца»), продолжательница традиций немецкого хореографа Пины Бауш. Она привезла в Тбилиси знаменитый спектакль «May B», ставший знаковым в ее творческой биографии. Для наших театралов увидеть эту легендарную постановку 1981 года – огромная удача!
В основе «May B» – драматургия Семюэля Беккета, вдохновившего Маги Марен на создание этого необычного театрального действа. Как пишут исследователи творчества французского абсурдиста, «герои Беккета не тяготятся своим уродством, оно даже помогает им жить. Слепой старик, герой пьесы «Все падающие», говорит о себе: «Потеря зрения меня подхлестнула. Если бы я мог стать глухонемым, я дотянул бы до ста лет». Не менее легко воспринимают свое уродство и герои пьесы «Конец игры». «Нет ничего забавнее несчастья… Да, да, это самая смешная вещь в мире», – утверждает безногий отец героя, обитающий в мусорном ящике па песке или на опилках. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни».
Собственно, этому мы и становимся свидетелями в спектакле Маги Марен: антиэстетизм, возведенный в эстетический принцип (кстати, именно ей принадлежит высказывание: «Искусство должно ставить под сомнение мир и противостоять ему»). На сцене – десять весьма странных, неприглядных человеческих особей с выбеленными лицами, одетых в ветхие, грязно-бежевого цвета костюмы. Эти убогие немолодые люди с длинными носами, беззубыми ухмылками и шаркающей походкой совершают одни и те же неуклюжие ритмические движения, куда-то постоянно устремлены, но это стремление бесцельно и бессмысленно. Или направлено против кого-то. В одной из сцен мы видим ожесточенное противостояние групп людей (в спектакле они напоминают брейгелевских «Слепых») – сначала их две, потом – три и, наконец, схватка происходит один на один. Безысходность ситуации подчеркивает «Трагическая симфония» N4 Шуберта.
Как ни удивительно, эти персонажи не вызывают сострадание – разве что брезгливую жалость. Потому что в спектакле «May B» человек показан некрасивым, «физиологичным», наделенным низменными страстями. На сцене появляются хорошо знакомые беккетовские персонажи из пьес «В ожидании Годо» – Поццо и его раб Лакки, «Конец игры» – Клов, Хамм и другие.  
Во второй части представления эти люди отправляются в дальнее путешествие. Со своими скромными пожитками в чемоданах. В пути один уплетает морковку, другой заправляется бананом, третий с аппетитом ест куриную ногу… Медленно, тяжело, монотонно, преодолевая препятствия, они следуют в никуда. Или, если трактовать иначе, они идут «куда-то», но на самом деле – навстречу неизбежной смерти. Под душераздирающую «Пьяную балладу» композитора Гевина Брайерса. Ведь этот долгий путь убогих и несчастных – метафора нашей жизни. К финалу спектакля из десяти персонажей на сцене остается лишь один бедолага, поет печальную арию и замирает в полупоклоне с чемоданом в руке. И вот тут, под занавес, одинокий, уязвимый и обреченный человек вызывает наконец-то самое настоящее чувство сострадания!
Еще одно высказывание принадлежит американской танцовщице и хореографу, работающей преимущественно во Франции, Каролин Карлсон, для которой contemporary dance (современный танец) неразрывно связан с философией и духовностью. Спектакль называется «На перекрестке синхронности» и представляет собой пластическую интерпретацию идей известного швейцарского философа и психотерапевта Карла Густава Юнга. В основе хореографической образности Каролин Карлсон – его концепция подсознания, которое предстает в трактовке ученого удивительным миром, живым и реальным, безгранично богатым и ярким. Языком подсознания являются символы, а средством общения – сновидения. На сцене мы видим красную дверь, к которой стремятся, за которой время от времени скрываются персонажи. Этот символ отсылает нас к «красной книге» Юнга – уникальному дневнику его фантазий (сновидений), опубликованной лишь в 2009 году.
Контрастом к хореографическим изыскам современного европейца явилось выступление испанской танцовщицы Росио Молина (она была представлена в программе «В фокусе – Испания»), объединившей фламенко и классический танец. В то время, как Маги Марен осуществляет абсурдистское осмысление реальности и человеческой природы, а Каролин Карлсон погружает нас в лабиринты подсознания, Росио Молина в спектакле «Падший ангел» предлагает вернуться к корням, к земле, соединиться с чувственной стихией жизни. Причем все происходит на тончайшей, зыбкой грани чистоты и порока. Артистка появляется на сцене в белом – как воплощение самой невинности. Но вскоре сбрасывает с себя одежду, представ перед зрителями нагой. И это, как ни странно, вовсе не шокирует публику – скорее, напротив, воспринимается как торжество духовной и нравственной непорочности.
Танцовщица фламенко (их называют байлаора) рисует свои замысловатые хореографические письмена на двух «полотнах» – на сцене и экране (отражение). И делает это подолом своего платья, который перед этим опускает в краску – как живописец свою кисть перед тем, как нанести мазок на холст. В кульминационной сцене, когда страсти накалены до предела, на экране появляется луна. Образ горячей испанки вызывает ассоциации с творчеством Федерико Гарсии Лорки, персонажами его шедевра – «Дом Бернарды Альба». И в памяти воскресают строки «Романса о луне»: «Луна в жасминовой шали явилась в кузню к цыганам. И смотрит, смотрит ребенок, и смутен взгляд мальчугана. Луна закинула руки и дразнит ветер полночный своей оловянной грудью, бесстыдной и непорочной…».
Впрочем, на фестивале «Gift» был заявлен и сам Лорка со своей последней пьесой, которую он так и не увидел в сценическом воплощении. Потому что в 1936 году был репрессирован, а премьера состоялась лишь девять лет спустя – в 1945-м. И вот современные испанцы предложили совершенно новое прочтение – спектакль стал своего рода акцией во славу свободы женщины и – шире – свободы личности.
Все роли в нем играют мужчины. Учитывая, что практически все герои в пьесе – женщины (за исключением одного, который так и не появляется на сцене), это решение режиссера Карлотты Феррер читается как концептуальное. Перевоплощаясь в персонажей Лорки, проникаясь их проблемами и переживаниями, мужчины-актеры глубже осознают драматизм положения испанских женщин того периода и острее выражают протест против тирании и стремление к свободе.  «Нет, это не дом Бернарды Альба» («Esto no es la casa de Bernarda Alba») – так назвали спектакль (Teatros del canal and Draft.inn (meine seele S.L.) его создатели. По ассоциации со знаменитой работой Рене Магритта «Это не трубка», утверждающей свободное соотношение слова и образа (кстати, этому художнику посвятила свою работу Карлотта Феррер).
Чтобы осознать эту концепцию до конца, необходимо помнить, что «Дом Бернарды Альба» – знаковая для традиционной Испании пьеса. И демонстративное отмежевание Карлотты Феррер и автора инсценировки Хосе Мануэля Мора от классической трактовки шедевра Лорки – это своего рода культурная революция.   
По замыслу авторов, историю Бернарды и ее дочерей разыгрывают художники, собравшиеся в музее, чтобы подготовить инсталляцию к выставке. Отсюда – суперсовременное и минималистичное оформление сценического пространства. В спектакле особенно впечатляют выразительные хореографические ансамблевые сцены.
Постановка Карлоты Феррер заканчивается страстным и длинным монологом – манифестом во славу идей феминизма. Его произносит в зал один из персонажей.
На фестивале произошло знакомство тбилисских театралов с еще одним ярким явлением мирового театра – внучкой Чарли Чаплина, актрисой театра и кино Аурелией Тьере. Выросшая в цирковой семье Виктории Тьере-Чаплин и Джеймса Мартинеса, она в какой-то момент отошла от цирка и увлеклась разными жанрами и видами искусства, захватывающими проектами, в которые были вовлечены талантливые личности, занималась современным балетом, выступала в берлинском кабаре, гастролировала с лондонской группой, работающей в комедийно-трагическом стиле, Tiger Lillies (кстати, эта группа года два назад приезжала в Тбилиси с музыкальным спектаклем, посвященным Эдгару По), сотрудничала с культовыми режиссерами Милошем Форманом, Жаком Баратье, Колин Серро. Конечно, широта творческого диапазона Аурелии Тьере не могла не проявиться в спектакле, который показали в Тбилиси – «Колокольчики и заклинания». При этом передо мной как зрителем все время маячил образ гениального деда Аурелии –  в своей автобиографии Чаплин писал о своем обаятельном бродяге: «Он очень разносторонен –  он и бродяга, и джентльмен, и поэт, и мечтатель, а в общем это одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях». Героиня Аурелии в спектакле «Колокольчики и заклинания» (лионский Theatre les Celestins, женевский театр-ателье «Carouge», миланский продюсерский центр Change Performing Arts) – тоже одинокая, неприкаянная мечтательница, склонная к авантюрам и обладающая невероятной фантазией, преобразующей реальный мир в прекрасную сказку.     
Как отметила Аурелия Тьере, все придумывает ее мама – Виктория Тьере-Чаплин, от идеи до ее режиссерского воплощения вплоть до сценографии. «Она берет что-то из жизни, из каких-то событий, которые привлекли ее внимание, из своих мечтаний тоже. А я вхожу в ее рисунок и стараюсь его приладить на себя, придумываю свое понимание ее рисунка, приношу свои какие-то предложения. И в этом смысле это, конечно, наше сотрудничество, наше совместное творчество», – рассказывает актриса.
«Колокольчики и заклинания» – их третья совместная работа. В этом спектакле – вдохновляющем, окрыляющем зрителей, – одушевляются окружающие нас неодушевленные предметы. Платье начинает танцевать, стол и стулья – ходить, происходит много других чудес, которые приготовили для зрителей талантливые потомки великого Чаплина.
Начнем с того, что героиня Аурелии – виртуозная, артистичная клептоманка. Но отнюдь не в криминальном смысле этого слова. Скорее это искательница приключений, фантазерка, жаждущая красивой, яркой жизни, далекой от рутины и нищеты. Нищеты – не только в смысле бедности, а скорее в другом значении: нищеты духа, бескрылости серого существования. Отсюда склонность очаровательной клептоманки к каким-то экстраординарным поступкам, желание преображать повседневность – в праздник. К примеру, как попасть из дня сегодняшнего – в эпоху Древнего Рима, изображенную на полотне в картинной галерее? И девушке это удается – проникнуть в картину, сесть на коня и принять участие в сражении как римский легионер. Или сложить обыкновенные вешалки в фантастическое существо, чем-то напоминающее Пегас, и ускакать на крылатом коне в мир светлой и прекрасной мечты. Или слиться с потоком струящейся, подобно водопаду, ниспадающей ткани. Или превратить обычное постельное белье, которое сушится на веревке, в причудливые костюмы... а потом и в диковинную птицу! Увы, иллюзии в конце концов развеиваются и наступает скучная реальность.   
В спектакле «Колокольчики и заклинания» столько филигранных иллюзионных трюков и фокусов, что просто дух захватывает, и невозможно поймать момент, когда буквально на наших глазах происходит очередное волшебное превращение. Пожилая нищенка в лохмотьях в секунду становится прекрасной молодой женщиной, одетой в роскошное золотое платье. А потом, оказавшись в доме кавалера-аристократа, внезапно исчезает, словно растворившись в кресле. В мгновение ока одно платье на Аурелии сменяет другое – то, которое она только что украла в магазине женской одежды. Еще мгновение – и на актрисе вновь прежний наряд. Постановку Виктории Тьере-Чаплин можно сравнить с волшебной шкатулкой. Открываются магические врата – и перед тобой прихотливый мир мечты и утонченной красоты! С замиранием сердца ты отдаешься этому чуду, восхищаясь мастерством и обаянием актрисы.     
Сама хозяйка фестиваля, неутомимая, креативная, влюбленная в театр Кети Долидзе, представила две свои работы. Одна из них – спектакль Батумского театра имени И. Чавчавадзе «Где-то там, за радугой» по пьесе Лаши Табукашвили. Это история большой любви, обреченной на гибель в жестоком, равнодушном мире. Но только она может противостоять цинизму, неверию и бесчеловечности – такова позиция авторов. Кети Долидзе использует прием «театр в театре» – мы видим на сцене создателей будущего спектакля, оказываемся на театральной кухне, на которой рождается постановка о вечном противостоянии мечты и реальности. Руставский муниципальный театр представил второй спектакль К. Долидзе – «Доброе утро, сто долларов!» Инги Гаручава и Петра Хотяновского.
Важной частью фестиваля были встречи, мастер-классы, пресс-конференции. Во время этих встреч обсуждалась, в том числе, роль фестивалей в развитии диалога между театром и городом. Потому что фестивали должны рассматривать в качестве своих сценических площадок не только собственно театры, но и другие пространства, что привлечет к ним внимание самых разных слоев населения. По словам исполнительного директора программы «В фокусе – Испания» Лоренцо Папагалло, «фестиваль – это хороший вирус, который может быть распространен на весь город». В течение месяца-полутора для самых разных зрителей, далеких от театра, окружающая реальность должна преобразиться. Так что фестивали нужны не только людям культуры или тем, кто ею интересуется, но и всем остальным слоям населения. Публика становится зеркалом того, что предлагают им люди искусства. А потом размышляет об увиденном на фестивале. Происходят дебаты, обмен мнениями (форма рефлексии).
На одной из встреч присутствовал Бернар Фэвр д’Арсье, двадцать лет возглавлявший Авиньонский театральный фестиваль. Заслуга превращения этого культурного события в международный театральный смотр принадлежит именно ему (Бернар Фэвр д’Арсье занимал пост директора в 1980-1984 и в 1993-2003 гг.). В 1990-х гг.  д’Арсье включил в фестивальную программу спектакли из Японии, Кореи, Тайваня (КНР), Индии, стран Африки и Латинской Америки, в 1997 году в Авиньоне прошел «русский сезон». Также д’Арсье добился того, чтобы финансирование фестиваля перешло с муниципального на государственное.
В Тбилиси он рассказал об истории создания Авиньонского фестиваля, привлекающего сегодня самых разных людей со всего мира, превращающего обычных зрителей в театралов. Фестиваль, основанный в 1947 году французским актером и режиссером Жаном Виларом, оживил исторические места, здания и помещения Авиньона, были созданы постоянные институции, и театральный смотр стал источником благополучия для многих семей региона. Авиньонский фестиваль сегодня – это престиж, экономические и политические интересы. Цель его организаторов – привлечение всех социальных слоев.
Как рассказал д’Арсье, сначала различные фестивали конкурировали в том, чтобы у них были представлены лучшие спектакли и режиссеры. Сегодня все они стали международными, финансирование сокращено, и фестивали вынуждены сотрудничать. Представители 15 ведущих международных фестивалей собрались и начали путешествовать в поисках лучших спектаклей – и в итоге вывели на международную арену режиссеров Оскараса Коршуноваса и Кшиштофа Варликовского.
По мнению д’Арсье, тбилисский фестиваль «Gift» должен развиваться в сторону национальной программы, чтобы продюсеры, директора, театроведы могли увидеть именно грузинские спектакли. Он рассказал о том, как когда-то на Западе узнали о существовании в Грузии театра Роберта Стуруа, как пригласили на Авиньонский фестиваль спектакли «Ричард III» и «Кавказский меловой круг». Они шли без перевода – зрители получили только флайеры. Когда посмотрели «Ричарда», были буквально потрясены увиденным!
«Мы должны искать возможности для сосуществования и контакта», – отметил в заключение Бернар Фэвр д’Арсье.


Инна БЕЗИРГАНОВА

Завершил работу очередной Тбилисский международный театральный фестиваль. В его рамках прошел организованный национальной секцией Международной ассоциации театральных критиков (AICT/IATC) симпозиум на тему «Исполнительское искусство и вызовы нашего времени». И она в полной мере отражает процессы, происходящие в современном театре, чему мы и стали свидетелями на спектаклях, участвующих в тбилисском фесте.

Симпозиум

А на симпозиуме, который провела руководитель национальной секции AICT/IATC, театровед Ирина Гогоберидзе, были затронуты актуальнейшие проблемы современного театра. Ирина Антонова в своем докладе «Независимые сцены Казахстана: от андерграунда до его симулякра» отметила разницу между театральным андеграундом советского времени – по мнению исследователя, они были оппозиционные, аполитичные и нонконформистские, и современной его модификацией. Независимые театры сегодня еще не создали стойкую оппозицию академическому театру, поэтому это не настоящий андерграунд, считает Ирина Антонова.
Интересным и полемичным было выступление американского исследователя Бреда Хэтэвэя, размышлявшего о возрастающей роли технологий в современном театре. В итоге создается новый глобальный театр с невероятными цифровыми возможностями – онлайн-трансляциями, компьютерными проекциями, голограммами, создающими виртуальную реальность. Но есть тут проблема. Как утверждает американский гость, «живой театр наполняется технологическими возможностями, которые затрудняют контакт со зрителем», что является проблемой современного театра. «Если есть напряжение, это чувствуешь. С помощью огромного черного голиафа (технологии) живая аудитория должна ощущать магию сцены более глубоко. С другой стороны, ни одна технология не заменит и не вытеснит из театра живой элемент. Однако сценическое искусство должно    использовать все возможности, и они приведут театральное искусство к новым высотам», – резюмировал свой доклад Бред Хэтэвэй.
Грузинский театр не использует суперсовременные технологии для создания новой театральной реальности, отметила Ирина Гогоберидзе, но это не мешает ему развиваться.
С докладом об интерактиве в театре как инструменте приведения зрителя в шоковое состояние выступил театральный критик Лаша Чхартишвили, рассказавший собравшимся об основных этапах развития этого эстетического принципа взаимодействия с публикой посредством диалога – начиная с итальянской комедии дель арте и грузинской берикаоба до сегодняшнего опыта; о грузинских спектаклях, поставленных с использованием интерактива – например, о давней работе Михаила Туманишвили «Когда такая любовь» П. Когоута или современных постановках: «Провокация» Авто Варсимашвили, «Ромео и Джульетта» в интерпретации Михаила Мармариноса и др. По мнению Л. Чхартишвили, несмотря на все эти примеры, зритель в целом неохотно включается в диалог.
Участники коллоквиума обсуждали и другую проблему: зрители утратили способность слышать, воспринимать в театре слово, они хотят только действия – action. Острым было выступление Тамары Цагарели – «Интерпретация классической драмы в современном театре». Докладчик обозначила проблему: молодые режиссеры не умеют глубоко и адекватно ставить классику. Режиссерские решения часто не соответствуют сути, идее оригинала. Не учитывают контекст эпохи, в которую создавалось произведение.
Недопустимо приписывать автору мысль, которой у него нет и не может быть. При этом не важна форма спектакля, если сохраняется суть.  
Полемичным, дикуссионным было и выступление критика Георгия Каджришвили «Собаки лают – караван идет». Он вычленил две основные проблемы современной грузинской сцены – театральная критика и современная грузинская драматургия. По мнению выступающего, точка зрения активной театральной критики игнорируется в театрах. Режиссеры не только не учитывают мнение критиков – были также случаи настоящего противостояния, как это произошло с коллегой докладчика, против которого ополчился весь театр. Однако самой большой проблемой Г. Каджришвили считает ситуацию с современной грузинской драматургией. Пьесы грузинских авторов редко находят воплощение на сцене, поэтому в репертуаре театров энное количество «Гамлетов», «Тартюфов» и т.д. «Причины две – или пьеса не годится, или режиссер не видит в ней интересующую его тему. Хотя тематика современных пьес действительно очень разнообразна. Однако последний конкурс показал, что часто автор просто пересказывает какую-то историю, его текст – это скорее рассказ, чем сценическое действие, в нем слабая коллизия, лишенный эффекта финал. Однако несмотря на недостатки, есть драматургические тексты, которые очень подошли бы современной сцене», – считает Г. Каджришвили.
Китаянка Джу Нинг рассказала о китайских постановках скандальной пьесы Ив Энслер «Монологи вагины». По словам докладчицы, между тенденциями феминизации и традиционными китайскими ценностями существует антагонизм, и пьеса Энслер стимулировала освобождение женщин этой страны от стереотипов, изменение их положения в обществе; стала катализатором новых социально-политических процессов в Китае.
Александра Дунаева и Ника Пархомовская из Санкт-Петербурга (Россия) представили свой необычный проект – спектакль «Квартира. Разговоры» режиссера Бориса Павловича и продюсера Ники Пархомовской, направленный на социализацию людей с ментальной инвалидностью и исследование творческого потенциала взаимодействия профессиональных актеров и актеров с особенностями развития.
По словам Б. Павловича, «театр устал от изобретения и переизобретения языка – пора создавать коммуникации. А лучший способ создания нового способа коммуникации – это организация новой среды, которая бы ее стимулировала. Квартира, наверное, наиболее полно воплощает эту идею. Клубное место, никак специально не обозначенное на карте города, так что найти его – отдельный квест. Как бы просто «квартира неизвестного обэриута» – типичная питерская коммуналка, в которой артелью художников создано совершенно особое пространство. Это пространство-коллаж, собранное в основном из даров, редко – из купленных специально вещей, пространство памяти, наполненное историями бывших владельцев.
[…] Квартира живет своей жизнью, в которой участник сам определяет собственное место – среди тех людей, ситуаций и предметов, которые наиболее интересны и внутренне комфортны для него (причем очень быстро перестаешь понимать, кто тут артист, а кто зритель; часто не очень ясно и то, кто с расстройством аутистического спектра, а кто без, и вообще, какое это имеет здесь значение). В финале все приглашаются к общему столу – выпить чаю и разделить хлеб».

Творческий эксперимент

Британская хореографическая компания «КандоКо» (участник тбилисского фестиваля) тоже осуществила творческий эксперимент, объединив на сцене обычных танцоров и артистов с ограниченными возможностями. «Ограниченные возможности» – весьма относительный термин. Достаточно нескольких минут, чтобы понять: в «КандоКо» работают люди с феноменальными возможностями. Особенности хореографии (Ясмин Годдер, Хитин Пател, Бен Дюк) будто освобождают танцовщиков от физических недостатков и создают иллюзию неограниченного движения с точки зрения пространства, техники и стиля. Они обладают классической грацией, владеют техникой брейк-акробатики, ловкостью в боевых искусствах, исполняют трюки с хула-хупом, подчиняясь канонам танцевального театра. Танец «КандоКо» креативен, разнообразен, дерзок, сексуален, моментами жесток (с ударением на первый слог). Хореографическое представление «Face in» – это выплеск человеческих эмоций, торжество тела и духа. Своего рода вызов миру. Инвалидная коляска и костыли из средств передвижения на наших глазах превращаются в один из элементов причудливой, изобретательной хореографии, творческой игры. А «маломобильные» артисты поражают своей ловкостью и подвижностью.

Соло на барабане

Вообще этот фестиваль удивил вдвойне – как откровениями живого театра, так и возможностями фантастических технологий. Противоречия между первым и вторым нет и не может быть. Потому что в единстве того и другого рождается высокое искусство как ответ на вызовы новой реальности. А реальность порой некрасива, даже уродлива… Как в моноспектаклях «Джонни взял ружье» Делтона Трамбо (театр «Анисиос» Анастасиоса Иорданидиса, Греция) и «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса (Берлинер-ансамбль, Германия). Оба показывают чудовищные процессы в современном мире.
Пусть события, происходящие в инсценировке выдающегося произведения немецкой литературы XX века нобелевского лауреата Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», относятся к эпохе, когда к власти пришли национал-социалисты, они отражают и нынешние мировые тенденции. Одержимость слепой идеей, сознание своей исключительности, конформизм, «оносороживание» (отсылка к пьесе Эжена Ионеско «Носороги», в которой французский драматург выразил свое отношение к фашизму – в современном контексте пьеса звучит совершенно по-другому и очень актуально) – разве это не про сегодняшний день?
Режиссер моноспектакля Оливер Рис доверил роль главного героя романа, барабанщика Оскара Мацерата мобильному характерному актеру Нико Холониксу, сумевшему остро, в ярко-гротесковой форме, выразить весь объем мыслей, чувств, заложенных в произведении Грасса. Артист появляется на сцене – в коротеньких штанишках, с жестяным барабаном через плечо и с палочками в руках, становится рядом с гигантским стулом, и мы понимаем: это он, Оскар Мацерат! Персонаж, прямо скажем, неординарный, изгой, стоящий в ряду экзистенциальных героев литературы прошлого столетия. В трехлетнем возрасте Оскар перестал расти и остался ребенком – как бы в пику ненавистному миру взрослых. И его единственный друг – жестяной барабан, на котором он выделывает ритмические чудеса! Трагическая история Мацерата – как и история Германии той поры – разворачивается под аккомпанемент соло на барабане.
Зритель остается один на один с героем и, затаив дыхание, слушает бесконечный монолог одинокого, никем не понятого уродца. В сложном контексте взаимодействия актера, авторского «я», образа Германии и образа мира. Как отметил исследователь творчества Грасса, никто не оценивает мир правильнее, чем неправильный герой. Тем более – если оценка выражена через призму видения талантливого исполнителя, сумевшего вместе с режиссером передать за неполных два часа идею и пульсацию 800-страничного романа. Режиссер Оливер Рис рассказал на пресс-конференции, что сначала был задуман спектакль с участием десяти актеров, и его должен был поставить российский режиссер Константин Богомолов. Потом появилась другая версия – моноспектакля. Пришлось весь роман, насыщенный событиями, «вместить» в одного исполнителя.
«Я бы с Оскаром в коммунальной квартире не жил, – говорит режиссер. – Он виноват, потому что принял решение играть в оркестре Геббельса. Для Грасса Мацерат – неоднозначный, сложный персонаж. Роман «Жестяной барабан» – шедевр, потому что тему исторической вины Германии писатель подает в гротесковой форме, разносторонне. В знаменитом оскароносном фильме «Жестяной барабан» героя играет ребенок. В спектакле это невозможно – нельзя говорить на том языке, на котором писал Грасс. Писатель был доволен тем, что мы поставили его произведение как монолог. Текст романа театральный, жестовый. Заслуга Нико Холоникса в том, что текст в его исполнении живой, и это определило музыкальное решение спектакля. Нико постепенно вошел в кураж, игровую стихию, возник свободный ресурс. Мы уже сыграли около 100 представлений! В нашем театре есть традиция ставить спектакли, используя методику Брехта. Я сначала предложил Нико глубоко войти в персонаж, а потом мы решили, что он время от времени как бы выходит из «шкуры» Мацерата и подает текст «со стороны».  
«Если ты абсолютно не любишь своего героя, то не сможешь сыграть его. Я испытываю сострадание к своему персонажу, который никак не растет. В то же время Оскар – многозначная личность, и можно сыграть все, что тебе хочется, – рассказал Нико Холоникс. – Если в какой-то момент теряешь зрителя, то чувствуешь себя на сцене одиноко. Такой чуткой публики, как в Тбилиси, я не встречал никогда!»
Моноспектакль «Джонни взял ружье» близок «Жестяному барабану» не только с точки зрения жанра, но и своим антимилитаристским посылом. В основе этой работы (режиссер Талия Матика) – одноименный роман американского сценариста и писателя Далтона Трамбо об искалеченном на войне солдате.
Когда видишь распятую на белой стене неподвижную мужскую фигуру (актер расположен вертикально!), то сразу и не осознаешь, что это – лежащий на больничной койке обрубок человека, потерявшего слух, зрение и лишенного всех конечностей. Жертва войны, живой мертвец. Очередная страшная история, рассказанная одним актером – Тасосом Иорданидисом. Истошный крик души от лица всех погибших и изуродованных войной по вине сильных мира сего, пославших солдат на кровавую бойню.

Тартюфизм

По сути, глобальный протест против лицемерия и произвола сильных мира сего в разных сферах жизни, – гомерически веселый спектакль Оскараса Коршуноваса «Тартюф» Мольера. В интерпретации литовского режиссера все коллизии и образы в высшей степени заострены и осовременены. Персонажи плутают в лабиринте условных газонов и сложных отношений, между которыми различимы конкретные бытовые предметы: холодильник, наполненный бутылками с выпивкой (к ним все время прикладывается Эльмира), унитаз и прочее. Спектакль, наверное, вообще немного перегружен деталями – как, собственно, и наша жизнь. Большой экран с активным видеорядом, гиперболизирующий события и отношения, кинокамера с оператором, фиксирующая монологи и диалоги, компьютер с социальными сетями, гаджеты… Артисты выступают то в качестве театральных актеров, ярко существующих в традиции школы представления, и время от времени покидают «шкуру» своего персонажа – хотя бы для того, чтобы посетовать на то, что ролька небольшая (как это делает Неле Савиченко, играющая госпожу Пернель); то появляются «на экране» и действуют в стилистике кино – не пережимая. Коршуновас и его труппа работают смело, иногда вызывающе смело, порой переходя границы принятых норм. Обнажая (в буквальном смысле этого слова!) и укрупняя все, что происходит в оригинале.
Эльмира (Тома Вашкевичуте) в спектакле – сногсшибательная голливудская дива а ля Мерилин Монро – демонстрирует эротизм. А Тартюф – Гедрюс Савицкас еще более циничен, чем он выписан у Мольера. Поэтому во второй сцене с Эльмирой, уже заполучив состояние, он обольщает женщину, прекрасно понимая, что за ними наблюдает муж. Но Тартюфу уже все равно – приличия в сторону! Ведь он наконец обрел желаемое и теперь абсолютно уверен в своей безнаказанности! Во время довольно откровенной любовной сцены ладонь Тартюфа оказывается прямо над лицом (по сути, на лице!) скрывающегося под прозрачной скамьей Оргона (Саулюс Трепулис). Бесстыдство откровенно и неприкрыто, и эта некрасивая реальность подчиняет себе и Оргона, и Эльмиру. На несколько мгновений экран и сцена объединяют эту троицу в какой-то порочный союз. В Тартюфе подчеркиваются «монстрические» проявления – когда в ликовании, получив от Оргона бумаги о наследстве, он неистово, безумно танцует на столе. Или когда сжимает простофилю-дарителя в смертельном объятии, и Оргон в ужасе отскакивает от него, почуяв дыхание вселенского зла.
А зло – всеобъемлющее! Литовский Тартюф в какой-то момент покидает сцену Грибоедовского театра, на которой идет спектакль, выходит в фойе, затем спускается в торговый центр и, наконец, оказывается на улице, на площади Свободы, охватывая все больше территории. Останавливается у памятника Георгию Победоносцу… Теперь Тартюф повсюду, он хозяин! А хозяин не говорит, а вещает, глаголет истины, влияет на умы и вершит судьбы человечества. Тартюфизм, вездесущее фарисейство торжествуют!

Полеты во сне и наяву

Что можно противопоставить миру зла, корысти и фарисейства? Только любовь и красоту. Но и это столь эфемерно, хрустально-хрупко и уязвимо, что может существовать разве что в снах, воспоминаниях, книгах, произведениях искусства… Долгожданная «Донка. Послание Чехову» (Швейцария, компания Даниэле Финци Паска) добралась наконец до Тбилиси и растопила зачерствевшие в каждодневных тревогах, заботах и переживаниях сердца горожан. Хотя бы на пару часов, пока длится представление. Придумал и поставил это умопомрачительное зрелище, соединяющее слово, музыку, цирковое искусство, визуальные эффекты, Даниэле Финци Паска. А вдохновила его на это личность и творчество Антона Чехова – факты биографии писателя, письма, пьесы, рассказы. Удивительная идея – соединить несоединимые вещи, жанры. «Донка» – атмосферная вещь! Паска соткал иллюзорный, нежный, ностальгический мир с летающими качелями и «тремя сестрами»; с виртуозными танцами на скользком льду; с прекрасными левитирующими женщинами в бальных платьях – возлюбленными Чехова или героинями его произведений; с разбивающимися вдребезги хрупкими льдинками; с шарманкой и аккордеоном; с песнями и дуэлью (той самой, чеховской, но без револьверов, а… с клизмами!). И еще – со знаменитыми чеховскими текстами. Например: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Или: «Равенство среди людей никогда невозможно. Неравенство поэтому следует считать непреложным законом природы. Но мы можем сделать неравенство незаметным, как делаем это с дождем или медведями. В этом отношении многое сделают воспитание и культура».
Все в «Донке» подчеркивает мимолетность, обманчивость, зыбкость происходящего. Какое-то чудо проявляется в единицу времени и пространства, чтобы снова раствориться в небытии. В спектакле заняты изумительные, универсальные артисты, обладающие многими талантами. Они молоды, позитивны. «Донка» оставляет светлое чувство, несмотря на то, что произносится много грустных слов о бренности жизни, действие часто происходит в больнице. Да и финал – смерть. Итог жизни любого человека.
Наконец, сама «донка». Донка – это удочка с колокольчиком, звенящим, когда рыба клюет. «Чехов был заядлым рыболовом, и рыбная ловля для него была чем-то вроде медитации. Режиссер, всегда находящийся в поисках «состояния легкости» в своих постановках, был очарован этим образом, и забрасывает свою удочку в озеро цирковой фантазии, рождая визуальную поэзию из висящих в пространстве предметов и тел», – читаем в аннотации к спектаклю. Но, на наш взгляд, донка – больше. Это метафора творчества. Метафора вдохновения, озарения, инспирации. Так вдохновенно работала в Тбилиси труппа Финци Паска, что хотелось бесконечно смотреть и наслаждаться их фантастическим мастерством. И слушать очень русскую музыку Марии Бонзаниго, пронизывающую спектакль.

Пиршество технологий

На фестивале летали не только женщины Чехова, но и участники музыкальной фантазии для оркестра, актера и видеоарта «Эмоция вне движения» (Революционный оркестр, Израиль, режиссеры Идо Риклин и Рой Опенхайм) и визуального представления «Dokk» итальянской компании «Fuse*».
В музыкальной фантазии звучит великолепная музыка Зохара Шарона в исполнении замечательных музыкантов. Но этого создателям необычного спектакля показалось недостаточно. В творческом процессе участвует видеоряд – мириады галактик, перетекающих из века в век, зовущих куда-то в неизвестность. Внезапно актер Ифтач Офир останавливает музыкантов, дирижера. И начинает анализировать процессы, происходящие в душе художника, создателя абстрактных музыкальных миров – они ведут безумную битву против тотального, всепоглощающего молчания. Однако есть один настойчивый голос, который «создатель» не может контролировать. Это голос «рассказчика» – воплощение внутреннего голоса. «Эмоция без движения» перемещается между Создателем и Рассказчиком, между актом творения и актом рассказывания историй, между музыкальным и повествовательным опытом. В самую последнюю минуту проводник-создатель восстанавливает контроль рассказчика, и, наконец, полностью посвящает себя процессу создания своих миров без отвлекающих факторов.
В какой-то момент Офир становится на место дирижера и сам дирижирует оркестром. Или призывает молодую виолончелистку отбросить ноты и слушать саму себя. Вдруг актер сам превращается в виолончель, по которому водит смычком музыкант. «Вначале был я! Я был, есть и буду! Шекспир и я – его интерпретатор! Какое интимное пространство! Такого мгновения никогда не было и не будет! Оно существует только сейчас!» – в экстазе повторяет Ифтач Офир.
Потрясли фантастические видеопревращения компании «Dokk» (режиссеры и исполнительные продюсеры Маттиа Карретти, Лука Камеллини). Мы стали свидетелями галактических метаморфоз, рождения причудливых образов, напоминающих живые сущности. В какие-то мгновения космические потоки становятся агрессивно-неудержимыми, наэлектризованными субстанциями, превращаются в воронку. За этим – другое состояние: ливень, вязкая субстанция, невесомость. Это зрелище интересно само по себе. А с участием человека, его гуттаперчевой пластики (блестящий исполнитель и хореограф Елена Аннови) оно становится просто завораживающим, гипнотическим. Будучи неотъемлемой частью Вселенной, человек взаимодействует со всеми космическими процессами и катаклизмами. Какая-то неведомая сила его подбрасывает, влечет, уносит. Человек оказывается внутри круга – жидкой плазме. Словно внутри гигантской клетки. В итоге она лопается, и человек вновь попадает в поток и сливается с экспрессивной стихией Космоса. В финале опять – бездонное небо. Пульсация. Пульс потихоньку замедляется и затихает…
Возможности видео были продемонстрированы и в мультимедийном проекте «Птичка» (режиссеры Алекс Серрано, Пау Паласьос, Ферран Дордал), в котором затрагиваются проблемы экологии. Спектакль Agrupación Señor Serrano, Испания – это живое видео, объекты, новая версия хичкоковских «Птиц», 2000 миниатюрных фигурок животных, войны, контрабандисты, массовая миграция и три исполнителя.
«С одной стороны, войны, засухи, массовое обезлесение, загрязненные берега, эксплуатация труда, политическая нестабильность, плачевные санитарные условия, принудительные депортации, злоупотребление природными ресурсами, истощенные водоносные горизонты, нехватка продовольствия. С другой – полные супермаркеты, безопасные улицы, стабильность семьи, хорошее медицинское обслуживание, свобода, оплачиваемая работа, уважение прав человека, благополучие, утилизация и возобновляемые источники энергии, процветание, социальная мобильность... А между ними стая птиц. Тысячи перелетных птиц постоянно рисуют в небе всевозможные фигуры. Непрекращающееся движение. Птицы
... и далее, планеты, астероиды, сырье, галактики, кровь, клетки, оружие, атомы, электроны, реклама, идеология, страх. Ничто в космосе не спокойно. Неподвижность – это химера. Единственное, что существует, это движение. Если невозможно остановить электрон, какая польза в строительстве заборов от птиц?» – читаем в аннотации. Eще одно послание человечеству.


Инна БЕЗИРГАНОВА