click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Богат не тот, у кого все есть, а тот, кому ничего не нужно.

Фестиваль

«КОЛОКОЛЬЧИКИ И ЗАКЛИНАНИЯ» ТБИЛИССКОГО «САЧУКАРИ»

https://i.imgur.com/ll0gjjP.jpg

Двадцать второй по счету Тбилисский международный фестиваль искусств «Gift» имени Михаила Туманишвили познакомил соотечественников с новыми знаковыми именами мировой сцены. Открыла театральный смотр французская танцовщица и хореограф Маги Марен, одна из лидеров современного французского танца экспериментального направления «не-танец» («нового французского танца»), продолжательница традиций немецкого хореографа Пины Бауш. Она привезла в Тбилиси знаменитый спектакль «May B», ставший знаковым в ее творческой биографии. Для наших театралов увидеть эту легендарную постановку 1981 года – огромная удача!
В основе «May B» – драматургия Семюэля Беккета, вдохновившего Маги Марен на создание этого необычного театрального действа. Как пишут исследователи творчества французского абсурдиста, «герои Беккета не тяготятся своим уродством, оно даже помогает им жить. Слепой старик, герой пьесы «Все падающие», говорит о себе: «Потеря зрения меня подхлестнула. Если бы я мог стать глухонемым, я дотянул бы до ста лет». Не менее легко воспринимают свое уродство и герои пьесы «Конец игры». «Нет ничего забавнее несчастья… Да, да, это самая смешная вещь в мире», – утверждает безногий отец героя, обитающий в мусорном ящике па песке или на опилках. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни».
Собственно, этому мы и становимся свидетелями в спектакле Маги Марен: антиэстетизм, возведенный в эстетический принцип (кстати, именно ей принадлежит высказывание: «Искусство должно ставить под сомнение мир и противостоять ему»). На сцене – десять весьма странных, неприглядных человеческих особей с выбеленными лицами, одетых в ветхие, грязно-бежевого цвета костюмы. Эти убогие немолодые люди с длинными носами, беззубыми ухмылками и шаркающей походкой совершают одни и те же неуклюжие ритмические движения, куда-то постоянно устремлены, но это стремление бесцельно и бессмысленно. Или направлено против кого-то. В одной из сцен мы видим ожесточенное противостояние групп людей (в спектакле они напоминают брейгелевских «Слепых») – сначала их две, потом – три и, наконец, схватка происходит один на один. Безысходность ситуации подчеркивает «Трагическая симфония» N4 Шуберта.
Как ни удивительно, эти персонажи не вызывают сострадание – разве что брезгливую жалость. Потому что в спектакле «May B» человек показан некрасивым, «физиологичным», наделенным низменными страстями. На сцене появляются хорошо знакомые беккетовские персонажи из пьес «В ожидании Годо» – Поццо и его раб Лакки, «Конец игры» – Клов, Хамм и другие.  
Во второй части представления эти люди отправляются в дальнее путешествие. Со своими скромными пожитками в чемоданах. В пути один уплетает морковку, другой заправляется бананом, третий с аппетитом ест куриную ногу… Медленно, тяжело, монотонно, преодолевая препятствия, они следуют в никуда. Или, если трактовать иначе, они идут «куда-то», но на самом деле – навстречу неизбежной смерти. Под душераздирающую «Пьяную балладу» композитора Гевина Брайерса. Ведь этот долгий путь убогих и несчастных – метафора нашей жизни. К финалу спектакля из десяти персонажей на сцене остается лишь один бедолага, поет печальную арию и замирает в полупоклоне с чемоданом в руке. И вот тут, под занавес, одинокий, уязвимый и обреченный человек вызывает наконец-то самое настоящее чувство сострадания!
Еще одно высказывание принадлежит американской танцовщице и хореографу, работающей преимущественно во Франции, Каролин Карлсон, для которой contemporary dance (современный танец) неразрывно связан с философией и духовностью. Спектакль называется «На перекрестке синхронности» и представляет собой пластическую интерпретацию идей известного швейцарского философа и психотерапевта Карла Густава Юнга. В основе хореографической образности Каролин Карлсон – его концепция подсознания, которое предстает в трактовке ученого удивительным миром, живым и реальным, безгранично богатым и ярким. Языком подсознания являются символы, а средством общения – сновидения. На сцене мы видим красную дверь, к которой стремятся, за которой время от времени скрываются персонажи. Этот символ отсылает нас к «красной книге» Юнга – уникальному дневнику его фантазий (сновидений), опубликованной лишь в 2009 году.
Контрастом к хореографическим изыскам современного европейца явилось выступление испанской танцовщицы Росио Молина (она была представлена в программе «В фокусе – Испания»), объединившей фламенко и классический танец. В то время, как Маги Марен осуществляет абсурдистское осмысление реальности и человеческой природы, а Каролин Карлсон погружает нас в лабиринты подсознания, Росио Молина в спектакле «Падший ангел» предлагает вернуться к корням, к земле, соединиться с чувственной стихией жизни. Причем все происходит на тончайшей, зыбкой грани чистоты и порока. Артистка появляется на сцене в белом – как воплощение самой невинности. Но вскоре сбрасывает с себя одежду, представ перед зрителями нагой. И это, как ни странно, вовсе не шокирует публику – скорее, напротив, воспринимается как торжество духовной и нравственной непорочности.
Танцовщица фламенко (их называют байлаора) рисует свои замысловатые хореографические письмена на двух «полотнах» – на сцене и экране (отражение). И делает это подолом своего платья, который перед этим опускает в краску – как живописец свою кисть перед тем, как нанести мазок на холст. В кульминационной сцене, когда страсти накалены до предела, на экране появляется луна. Образ горячей испанки вызывает ассоциации с творчеством Федерико Гарсии Лорки, персонажами его шедевра – «Дом Бернарды Альба». И в памяти воскресают строки «Романса о луне»: «Луна в жасминовой шали явилась в кузню к цыганам. И смотрит, смотрит ребенок, и смутен взгляд мальчугана. Луна закинула руки и дразнит ветер полночный своей оловянной грудью, бесстыдной и непорочной…».
Впрочем, на фестивале «Gift» был заявлен и сам Лорка со своей последней пьесой, которую он так и не увидел в сценическом воплощении. Потому что в 1936 году был репрессирован, а премьера состоялась лишь девять лет спустя – в 1945-м. И вот современные испанцы предложили совершенно новое прочтение – спектакль стал своего рода акцией во славу свободы женщины и – шире – свободы личности.
Все роли в нем играют мужчины. Учитывая, что практически все герои в пьесе – женщины (за исключением одного, который так и не появляется на сцене), это решение режиссера Карлотты Феррер читается как концептуальное. Перевоплощаясь в персонажей Лорки, проникаясь их проблемами и переживаниями, мужчины-актеры глубже осознают драматизм положения испанских женщин того периода и острее выражают протест против тирании и стремление к свободе.  «Нет, это не дом Бернарды Альба» («Esto no es la casa de Bernarda Alba») – так назвали спектакль (Teatros del canal and Draft.inn (meine seele S.L.) его создатели. По ассоциации со знаменитой работой Рене Магритта «Это не трубка», утверждающей свободное соотношение слова и образа (кстати, этому художнику посвятила свою работу Карлотта Феррер).
Чтобы осознать эту концепцию до конца, необходимо помнить, что «Дом Бернарды Альба» – знаковая для традиционной Испании пьеса. И демонстративное отмежевание Карлотты Феррер и автора инсценировки Хосе Мануэля Мора от классической трактовки шедевра Лорки – это своего рода культурная революция.   
По замыслу авторов, историю Бернарды и ее дочерей разыгрывают художники, собравшиеся в музее, чтобы подготовить инсталляцию к выставке. Отсюда – суперсовременное и минималистичное оформление сценического пространства. В спектакле особенно впечатляют выразительные хореографические ансамблевые сцены.
Постановка Карлоты Феррер заканчивается страстным и длинным монологом – манифестом во славу идей феминизма. Его произносит в зал один из персонажей.
На фестивале произошло знакомство тбилисских театралов с еще одним ярким явлением мирового театра – внучкой Чарли Чаплина, актрисой театра и кино Аурелией Тьере. Выросшая в цирковой семье Виктории Тьере-Чаплин и Джеймса Мартинеса, она в какой-то момент отошла от цирка и увлеклась разными жанрами и видами искусства, захватывающими проектами, в которые были вовлечены талантливые личности, занималась современным балетом, выступала в берлинском кабаре, гастролировала с лондонской группой, работающей в комедийно-трагическом стиле, Tiger Lillies (кстати, эта группа года два назад приезжала в Тбилиси с музыкальным спектаклем, посвященным Эдгару По), сотрудничала с культовыми режиссерами Милошем Форманом, Жаком Баратье, Колин Серро. Конечно, широта творческого диапазона Аурелии Тьере не могла не проявиться в спектакле, который показали в Тбилиси – «Колокольчики и заклинания». При этом передо мной как зрителем все время маячил образ гениального деда Аурелии –  в своей автобиографии Чаплин писал о своем обаятельном бродяге: «Он очень разносторонен –  он и бродяга, и джентльмен, и поэт, и мечтатель, а в общем это одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях». Героиня Аурелии в спектакле «Колокольчики и заклинания» (лионский Theatre les Celestins, женевский театр-ателье «Carouge», миланский продюсерский центр Change Performing Arts) – тоже одинокая, неприкаянная мечтательница, склонная к авантюрам и обладающая невероятной фантазией, преобразующей реальный мир в прекрасную сказку.     
Как отметила Аурелия Тьере, все придумывает ее мама – Виктория Тьере-Чаплин, от идеи до ее режиссерского воплощения вплоть до сценографии. «Она берет что-то из жизни, из каких-то событий, которые привлекли ее внимание, из своих мечтаний тоже. А я вхожу в ее рисунок и стараюсь его приладить на себя, придумываю свое понимание ее рисунка, приношу свои какие-то предложения. И в этом смысле это, конечно, наше сотрудничество, наше совместное творчество», – рассказывает актриса.
«Колокольчики и заклинания» – их третья совместная работа. В этом спектакле – вдохновляющем, окрыляющем зрителей, – одушевляются окружающие нас неодушевленные предметы. Платье начинает танцевать, стол и стулья – ходить, происходит много других чудес, которые приготовили для зрителей талантливые потомки великого Чаплина.
Начнем с того, что героиня Аурелии – виртуозная, артистичная клептоманка. Но отнюдь не в криминальном смысле этого слова. Скорее это искательница приключений, фантазерка, жаждущая красивой, яркой жизни, далекой от рутины и нищеты. Нищеты – не только в смысле бедности, а скорее в другом значении: нищеты духа, бескрылости серого существования. Отсюда склонность очаровательной клептоманки к каким-то экстраординарным поступкам, желание преображать повседневность – в праздник. К примеру, как попасть из дня сегодняшнего – в эпоху Древнего Рима, изображенную на полотне в картинной галерее? И девушке это удается – проникнуть в картину, сесть на коня и принять участие в сражении как римский легионер. Или сложить обыкновенные вешалки в фантастическое существо, чем-то напоминающее Пегас, и ускакать на крылатом коне в мир светлой и прекрасной мечты. Или слиться с потоком струящейся, подобно водопаду, ниспадающей ткани. Или превратить обычное постельное белье, которое сушится на веревке, в причудливые костюмы... а потом и в диковинную птицу! Увы, иллюзии в конце концов развеиваются и наступает скучная реальность.   
В спектакле «Колокольчики и заклинания» столько филигранных иллюзионных трюков и фокусов, что просто дух захватывает, и невозможно поймать момент, когда буквально на наших глазах происходит очередное волшебное превращение. Пожилая нищенка в лохмотьях в секунду становится прекрасной молодой женщиной, одетой в роскошное золотое платье. А потом, оказавшись в доме кавалера-аристократа, внезапно исчезает, словно растворившись в кресле. В мгновение ока одно платье на Аурелии сменяет другое – то, которое она только что украла в магазине женской одежды. Еще мгновение – и на актрисе вновь прежний наряд. Постановку Виктории Тьере-Чаплин можно сравнить с волшебной шкатулкой. Открываются магические врата – и перед тобой прихотливый мир мечты и утонченной красоты! С замиранием сердца ты отдаешься этому чуду, восхищаясь мастерством и обаянием актрисы.     
Сама хозяйка фестиваля, неутомимая, креативная, влюбленная в театр Кети Долидзе, представила две свои работы. Одна из них – спектакль Батумского театра имени И. Чавчавадзе «Где-то там, за радугой» по пьесе Лаши Табукашвили. Это история большой любви, обреченной на гибель в жестоком, равнодушном мире. Но только она может противостоять цинизму, неверию и бесчеловечности – такова позиция авторов. Кети Долидзе использует прием «театр в театре» – мы видим на сцене создателей будущего спектакля, оказываемся на театральной кухне, на которой рождается постановка о вечном противостоянии мечты и реальности. Руставский муниципальный театр представил второй спектакль К. Долидзе – «Доброе утро, сто долларов!» Инги Гаручава и Петра Хотяновского.
Важной частью фестиваля были встречи, мастер-классы, пресс-конференции. Во время этих встреч обсуждалась, в том числе, роль фестивалей в развитии диалога между театром и городом. Потому что фестивали должны рассматривать в качестве своих сценических площадок не только собственно театры, но и другие пространства, что привлечет к ним внимание самых разных слоев населения. По словам исполнительного директора программы «В фокусе – Испания» Лоренцо Папагалло, «фестиваль – это хороший вирус, который может быть распространен на весь город». В течение месяца-полутора для самых разных зрителей, далеких от театра, окружающая реальность должна преобразиться. Так что фестивали нужны не только людям культуры или тем, кто ею интересуется, но и всем остальным слоям населения. Публика становится зеркалом того, что предлагают им люди искусства. А потом размышляет об увиденном на фестивале. Происходят дебаты, обмен мнениями (форма рефлексии).
На одной из встреч присутствовал Бернар Фэвр д’Арсье, двадцать лет возглавлявший Авиньонский театральный фестиваль. Заслуга превращения этого культурного события в международный театральный смотр принадлежит именно ему (Бернар Фэвр д’Арсье занимал пост директора в 1980-1984 и в 1993-2003 гг.). В 1990-х гг.  д’Арсье включил в фестивальную программу спектакли из Японии, Кореи, Тайваня (КНР), Индии, стран Африки и Латинской Америки, в 1997 году в Авиньоне прошел «русский сезон». Также д’Арсье добился того, чтобы финансирование фестиваля перешло с муниципального на государственное.
В Тбилиси он рассказал об истории создания Авиньонского фестиваля, привлекающего сегодня самых разных людей со всего мира, превращающего обычных зрителей в театралов. Фестиваль, основанный в 1947 году французским актером и режиссером Жаном Виларом, оживил исторические места, здания и помещения Авиньона, были созданы постоянные институции, и театральный смотр стал источником благополучия для многих семей региона. Авиньонский фестиваль сегодня – это престиж, экономические и политические интересы. Цель его организаторов – привлечение всех социальных слоев.
Как рассказал д’Арсье, сначала различные фестивали конкурировали в том, чтобы у них были представлены лучшие спектакли и режиссеры. Сегодня все они стали международными, финансирование сокращено, и фестивали вынуждены сотрудничать. Представители 15 ведущих международных фестивалей собрались и начали путешествовать в поисках лучших спектаклей – и в итоге вывели на международную арену режиссеров Оскараса Коршуноваса и Кшиштофа Варликовского.
По мнению д’Арсье, тбилисский фестиваль «Gift» должен развиваться в сторону национальной программы, чтобы продюсеры, директора, театроведы могли увидеть именно грузинские спектакли. Он рассказал о том, как когда-то на Западе узнали о существовании в Грузии театра Роберта Стуруа, как пригласили на Авиньонский фестиваль спектакли «Ричард III» и «Кавказский меловой круг». Они шли без перевода – зрители получили только флайеры. Когда посмотрели «Ричарда», были буквально потрясены увиденным!
«Мы должны искать возможности для сосуществования и контакта», – отметил в заключение Бернар Фэвр д’Арсье.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ЛЕВИТАЦИЯ В ТЕАТРАЛЬНОМ ТБИЛИСИ

https://i.imgur.com/Ptef8Yw.jpg

Завершил работу очередной Тбилисский международный театральный фестиваль. В его рамках прошел организованный национальной секцией Международной ассоциации театральных критиков (AICT/IATC) симпозиум на тему «Исполнительское искусство и вызовы нашего времени». И она в полной мере отражает процессы, происходящие в современном театре, чему мы и стали свидетелями на спектаклях, участвующих в тбилисском фесте.

Симпозиум

А на симпозиуме, который провела руководитель национальной секции AICT/IATC, театровед Ирина Гогоберидзе, были затронуты актуальнейшие проблемы современного театра. Ирина Антонова в своем докладе «Независимые сцены Казахстана: от андерграунда до его симулякра» отметила разницу между театральным андеграундом советского времени – по мнению исследователя, они были оппозиционные, аполитичные и нонконформистские, и современной его модификацией. Независимые театры сегодня еще не создали стойкую оппозицию академическому театру, поэтому это не настоящий андерграунд, считает Ирина Антонова.
Интересным и полемичным было выступление американского исследователя Бреда Хэтэвэя, размышлявшего о возрастающей роли технологий в современном театре. В итоге создается новый глобальный театр с невероятными цифровыми возможностями – онлайн-трансляциями, компьютерными проекциями, голограммами, создающими виртуальную реальность. Но есть тут проблема. Как утверждает американский гость, «живой театр наполняется технологическими возможностями, которые затрудняют контакт со зрителем», что является проблемой современного театра. «Если есть напряжение, это чувствуешь. С помощью огромного черного голиафа (технологии) живая аудитория должна ощущать магию сцены более глубоко. С другой стороны, ни одна технология не заменит и не вытеснит из театра живой элемент. Однако сценическое искусство должно    использовать все возможности, и они приведут театральное искусство к новым высотам», – резюмировал свой доклад Бред Хэтэвэй.
Грузинский театр не использует суперсовременные технологии для создания новой театральной реальности, отметила Ирина Гогоберидзе, но это не мешает ему развиваться.
С докладом об интерактиве в театре как инструменте приведения зрителя в шоковое состояние выступил театральный критик Лаша Чхартишвили, рассказавший собравшимся об основных этапах развития этого эстетического принципа взаимодействия с публикой посредством диалога – начиная с итальянской комедии дель арте и грузинской берикаоба до сегодняшнего опыта; о грузинских спектаклях, поставленных с использованием интерактива – например, о давней работе Михаила Туманишвили «Когда такая любовь» П. Когоута или современных постановках: «Провокация» Авто Варсимашвили, «Ромео и Джульетта» в интерпретации Михаила Мармариноса и др. По мнению Л. Чхартишвили, несмотря на все эти примеры, зритель в целом неохотно включается в диалог.
Участники коллоквиума обсуждали и другую проблему: зрители утратили способность слышать, воспринимать в театре слово, они хотят только действия – action. Острым было выступление Тамары Цагарели – «Интерпретация классической драмы в современном театре». Докладчик обозначила проблему: молодые режиссеры не умеют глубоко и адекватно ставить классику. Режиссерские решения часто не соответствуют сути, идее оригинала. Не учитывают контекст эпохи, в которую создавалось произведение.
Недопустимо приписывать автору мысль, которой у него нет и не может быть. При этом не важна форма спектакля, если сохраняется суть.  
Полемичным, дикуссионным было и выступление критика Георгия Каджришвили «Собаки лают – караван идет». Он вычленил две основные проблемы современной грузинской сцены – театральная критика и современная грузинская драматургия. По мнению выступающего, точка зрения активной театральной критики игнорируется в театрах. Режиссеры не только не учитывают мнение критиков – были также случаи настоящего противостояния, как это произошло с коллегой докладчика, против которого ополчился весь театр. Однако самой большой проблемой Г. Каджришвили считает ситуацию с современной грузинской драматургией. Пьесы грузинских авторов редко находят воплощение на сцене, поэтому в репертуаре театров энное количество «Гамлетов», «Тартюфов» и т.д. «Причины две – или пьеса не годится, или режиссер не видит в ней интересующую его тему. Хотя тематика современных пьес действительно очень разнообразна. Однако последний конкурс показал, что часто автор просто пересказывает какую-то историю, его текст – это скорее рассказ, чем сценическое действие, в нем слабая коллизия, лишенный эффекта финал. Однако несмотря на недостатки, есть драматургические тексты, которые очень подошли бы современной сцене», – считает Г. Каджришвили.
Китаянка Джу Нинг рассказала о китайских постановках скандальной пьесы Ив Энслер «Монологи вагины». По словам докладчицы, между тенденциями феминизации и традиционными китайскими ценностями существует антагонизм, и пьеса Энслер стимулировала освобождение женщин этой страны от стереотипов, изменение их положения в обществе; стала катализатором новых социально-политических процессов в Китае.
Александра Дунаева и Ника Пархомовская из Санкт-Петербурга (Россия) представили свой необычный проект – спектакль «Квартира. Разговоры» режиссера Бориса Павловича и продюсера Ники Пархомовской, направленный на социализацию людей с ментальной инвалидностью и исследование творческого потенциала взаимодействия профессиональных актеров и актеров с особенностями развития.
По словам Б. Павловича, «театр устал от изобретения и переизобретения языка – пора создавать коммуникации. А лучший способ создания нового способа коммуникации – это организация новой среды, которая бы ее стимулировала. Квартира, наверное, наиболее полно воплощает эту идею. Клубное место, никак специально не обозначенное на карте города, так что найти его – отдельный квест. Как бы просто «квартира неизвестного обэриута» – типичная питерская коммуналка, в которой артелью художников создано совершенно особое пространство. Это пространство-коллаж, собранное в основном из даров, редко – из купленных специально вещей, пространство памяти, наполненное историями бывших владельцев.
[…] Квартира живет своей жизнью, в которой участник сам определяет собственное место – среди тех людей, ситуаций и предметов, которые наиболее интересны и внутренне комфортны для него (причем очень быстро перестаешь понимать, кто тут артист, а кто зритель; часто не очень ясно и то, кто с расстройством аутистического спектра, а кто без, и вообще, какое это имеет здесь значение). В финале все приглашаются к общему столу – выпить чаю и разделить хлеб».

Творческий эксперимент

Британская хореографическая компания «КандоКо» (участник тбилисского фестиваля) тоже осуществила творческий эксперимент, объединив на сцене обычных танцоров и артистов с ограниченными возможностями. «Ограниченные возможности» – весьма относительный термин. Достаточно нескольких минут, чтобы понять: в «КандоКо» работают люди с феноменальными возможностями. Особенности хореографии (Ясмин Годдер, Хитин Пател, Бен Дюк) будто освобождают танцовщиков от физических недостатков и создают иллюзию неограниченного движения с точки зрения пространства, техники и стиля. Они обладают классической грацией, владеют техникой брейк-акробатики, ловкостью в боевых искусствах, исполняют трюки с хула-хупом, подчиняясь канонам танцевального театра. Танец «КандоКо» креативен, разнообразен, дерзок, сексуален, моментами жесток (с ударением на первый слог). Хореографическое представление «Face in» – это выплеск человеческих эмоций, торжество тела и духа. Своего рода вызов миру. Инвалидная коляска и костыли из средств передвижения на наших глазах превращаются в один из элементов причудливой, изобретательной хореографии, творческой игры. А «маломобильные» артисты поражают своей ловкостью и подвижностью.

Соло на барабане

Вообще этот фестиваль удивил вдвойне – как откровениями живого театра, так и возможностями фантастических технологий. Противоречия между первым и вторым нет и не может быть. Потому что в единстве того и другого рождается высокое искусство как ответ на вызовы новой реальности. А реальность порой некрасива, даже уродлива… Как в моноспектаклях «Джонни взял ружье» Делтона Трамбо (театр «Анисиос» Анастасиоса Иорданидиса, Греция) и «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса (Берлинер-ансамбль, Германия). Оба показывают чудовищные процессы в современном мире.
Пусть события, происходящие в инсценировке выдающегося произведения немецкой литературы XX века нобелевского лауреата Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», относятся к эпохе, когда к власти пришли национал-социалисты, они отражают и нынешние мировые тенденции. Одержимость слепой идеей, сознание своей исключительности, конформизм, «оносороживание» (отсылка к пьесе Эжена Ионеско «Носороги», в которой французский драматург выразил свое отношение к фашизму – в современном контексте пьеса звучит совершенно по-другому и очень актуально) – разве это не про сегодняшний день?
Режиссер моноспектакля Оливер Рис доверил роль главного героя романа, барабанщика Оскара Мацерата мобильному характерному актеру Нико Холониксу, сумевшему остро, в ярко-гротесковой форме, выразить весь объем мыслей, чувств, заложенных в произведении Грасса. Артист появляется на сцене – в коротеньких штанишках, с жестяным барабаном через плечо и с палочками в руках, становится рядом с гигантским стулом, и мы понимаем: это он, Оскар Мацерат! Персонаж, прямо скажем, неординарный, изгой, стоящий в ряду экзистенциальных героев литературы прошлого столетия. В трехлетнем возрасте Оскар перестал расти и остался ребенком – как бы в пику ненавистному миру взрослых. И его единственный друг – жестяной барабан, на котором он выделывает ритмические чудеса! Трагическая история Мацерата – как и история Германии той поры – разворачивается под аккомпанемент соло на барабане.
Зритель остается один на один с героем и, затаив дыхание, слушает бесконечный монолог одинокого, никем не понятого уродца. В сложном контексте взаимодействия актера, авторского «я», образа Германии и образа мира. Как отметил исследователь творчества Грасса, никто не оценивает мир правильнее, чем неправильный герой. Тем более – если оценка выражена через призму видения талантливого исполнителя, сумевшего вместе с режиссером передать за неполных два часа идею и пульсацию 800-страничного романа. Режиссер Оливер Рис рассказал на пресс-конференции, что сначала был задуман спектакль с участием десяти актеров, и его должен был поставить российский режиссер Константин Богомолов. Потом появилась другая версия – моноспектакля. Пришлось весь роман, насыщенный событиями, «вместить» в одного исполнителя.
«Я бы с Оскаром в коммунальной квартире не жил, – говорит режиссер. – Он виноват, потому что принял решение играть в оркестре Геббельса. Для Грасса Мацерат – неоднозначный, сложный персонаж. Роман «Жестяной барабан» – шедевр, потому что тему исторической вины Германии писатель подает в гротесковой форме, разносторонне. В знаменитом оскароносном фильме «Жестяной барабан» героя играет ребенок. В спектакле это невозможно – нельзя говорить на том языке, на котором писал Грасс. Писатель был доволен тем, что мы поставили его произведение как монолог. Текст романа театральный, жестовый. Заслуга Нико Холоникса в том, что текст в его исполнении живой, и это определило музыкальное решение спектакля. Нико постепенно вошел в кураж, игровую стихию, возник свободный ресурс. Мы уже сыграли около 100 представлений! В нашем театре есть традиция ставить спектакли, используя методику Брехта. Я сначала предложил Нико глубоко войти в персонаж, а потом мы решили, что он время от времени как бы выходит из «шкуры» Мацерата и подает текст «со стороны».  
«Если ты абсолютно не любишь своего героя, то не сможешь сыграть его. Я испытываю сострадание к своему персонажу, который никак не растет. В то же время Оскар – многозначная личность, и можно сыграть все, что тебе хочется, – рассказал Нико Холоникс. – Если в какой-то момент теряешь зрителя, то чувствуешь себя на сцене одиноко. Такой чуткой публики, как в Тбилиси, я не встречал никогда!»
Моноспектакль «Джонни взял ружье» близок «Жестяному барабану» не только с точки зрения жанра, но и своим антимилитаристским посылом. В основе этой работы (режиссер Талия Матика) – одноименный роман американского сценариста и писателя Далтона Трамбо об искалеченном на войне солдате.
Когда видишь распятую на белой стене неподвижную мужскую фигуру (актер расположен вертикально!), то сразу и не осознаешь, что это – лежащий на больничной койке обрубок человека, потерявшего слух, зрение и лишенного всех конечностей. Жертва войны, живой мертвец. Очередная страшная история, рассказанная одним актером – Тасосом Иорданидисом. Истошный крик души от лица всех погибших и изуродованных войной по вине сильных мира сего, пославших солдат на кровавую бойню.

Тартюфизм

По сути, глобальный протест против лицемерия и произвола сильных мира сего в разных сферах жизни, – гомерически веселый спектакль Оскараса Коршуноваса «Тартюф» Мольера. В интерпретации литовского режиссера все коллизии и образы в высшей степени заострены и осовременены. Персонажи плутают в лабиринте условных газонов и сложных отношений, между которыми различимы конкретные бытовые предметы: холодильник, наполненный бутылками с выпивкой (к ним все время прикладывается Эльмира), унитаз и прочее. Спектакль, наверное, вообще немного перегружен деталями – как, собственно, и наша жизнь. Большой экран с активным видеорядом, гиперболизирующий события и отношения, кинокамера с оператором, фиксирующая монологи и диалоги, компьютер с социальными сетями, гаджеты… Артисты выступают то в качестве театральных актеров, ярко существующих в традиции школы представления, и время от времени покидают «шкуру» своего персонажа – хотя бы для того, чтобы посетовать на то, что ролька небольшая (как это делает Неле Савиченко, играющая госпожу Пернель); то появляются «на экране» и действуют в стилистике кино – не пережимая. Коршуновас и его труппа работают смело, иногда вызывающе смело, порой переходя границы принятых норм. Обнажая (в буквальном смысле этого слова!) и укрупняя все, что происходит в оригинале.
Эльмира (Тома Вашкевичуте) в спектакле – сногсшибательная голливудская дива а ля Мерилин Монро – демонстрирует эротизм. А Тартюф – Гедрюс Савицкас еще более циничен, чем он выписан у Мольера. Поэтому во второй сцене с Эльмирой, уже заполучив состояние, он обольщает женщину, прекрасно понимая, что за ними наблюдает муж. Но Тартюфу уже все равно – приличия в сторону! Ведь он наконец обрел желаемое и теперь абсолютно уверен в своей безнаказанности! Во время довольно откровенной любовной сцены ладонь Тартюфа оказывается прямо над лицом (по сути, на лице!) скрывающегося под прозрачной скамьей Оргона (Саулюс Трепулис). Бесстыдство откровенно и неприкрыто, и эта некрасивая реальность подчиняет себе и Оргона, и Эльмиру. На несколько мгновений экран и сцена объединяют эту троицу в какой-то порочный союз. В Тартюфе подчеркиваются «монстрические» проявления – когда в ликовании, получив от Оргона бумаги о наследстве, он неистово, безумно танцует на столе. Или когда сжимает простофилю-дарителя в смертельном объятии, и Оргон в ужасе отскакивает от него, почуяв дыхание вселенского зла.
А зло – всеобъемлющее! Литовский Тартюф в какой-то момент покидает сцену Грибоедовского театра, на которой идет спектакль, выходит в фойе, затем спускается в торговый центр и, наконец, оказывается на улице, на площади Свободы, охватывая все больше территории. Останавливается у памятника Георгию Победоносцу… Теперь Тартюф повсюду, он хозяин! А хозяин не говорит, а вещает, глаголет истины, влияет на умы и вершит судьбы человечества. Тартюфизм, вездесущее фарисейство торжествуют!

Полеты во сне и наяву

Что можно противопоставить миру зла, корысти и фарисейства? Только любовь и красоту. Но и это столь эфемерно, хрустально-хрупко и уязвимо, что может существовать разве что в снах, воспоминаниях, книгах, произведениях искусства… Долгожданная «Донка. Послание Чехову» (Швейцария, компания Даниэле Финци Паска) добралась наконец до Тбилиси и растопила зачерствевшие в каждодневных тревогах, заботах и переживаниях сердца горожан. Хотя бы на пару часов, пока длится представление. Придумал и поставил это умопомрачительное зрелище, соединяющее слово, музыку, цирковое искусство, визуальные эффекты, Даниэле Финци Паска. А вдохновила его на это личность и творчество Антона Чехова – факты биографии писателя, письма, пьесы, рассказы. Удивительная идея – соединить несоединимые вещи, жанры. «Донка» – атмосферная вещь! Паска соткал иллюзорный, нежный, ностальгический мир с летающими качелями и «тремя сестрами»; с виртуозными танцами на скользком льду; с прекрасными левитирующими женщинами в бальных платьях – возлюбленными Чехова или героинями его произведений; с разбивающимися вдребезги хрупкими льдинками; с шарманкой и аккордеоном; с песнями и дуэлью (той самой, чеховской, но без револьверов, а… с клизмами!). И еще – со знаменитыми чеховскими текстами. Например: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Или: «Равенство среди людей никогда невозможно. Неравенство поэтому следует считать непреложным законом природы. Но мы можем сделать неравенство незаметным, как делаем это с дождем или медведями. В этом отношении многое сделают воспитание и культура».
Все в «Донке» подчеркивает мимолетность, обманчивость, зыбкость происходящего. Какое-то чудо проявляется в единицу времени и пространства, чтобы снова раствориться в небытии. В спектакле заняты изумительные, универсальные артисты, обладающие многими талантами. Они молоды, позитивны. «Донка» оставляет светлое чувство, несмотря на то, что произносится много грустных слов о бренности жизни, действие часто происходит в больнице. Да и финал – смерть. Итог жизни любого человека.
Наконец, сама «донка». Донка – это удочка с колокольчиком, звенящим, когда рыба клюет. «Чехов был заядлым рыболовом, и рыбная ловля для него была чем-то вроде медитации. Режиссер, всегда находящийся в поисках «состояния легкости» в своих постановках, был очарован этим образом, и забрасывает свою удочку в озеро цирковой фантазии, рождая визуальную поэзию из висящих в пространстве предметов и тел», – читаем в аннотации к спектаклю. Но, на наш взгляд, донка – больше. Это метафора творчества. Метафора вдохновения, озарения, инспирации. Так вдохновенно работала в Тбилиси труппа Финци Паска, что хотелось бесконечно смотреть и наслаждаться их фантастическим мастерством. И слушать очень русскую музыку Марии Бонзаниго, пронизывающую спектакль.

Пиршество технологий

На фестивале летали не только женщины Чехова, но и участники музыкальной фантазии для оркестра, актера и видеоарта «Эмоция вне движения» (Революционный оркестр, Израиль, режиссеры Идо Риклин и Рой Опенхайм) и визуального представления «Dokk» итальянской компании «Fuse*».
В музыкальной фантазии звучит великолепная музыка Зохара Шарона в исполнении замечательных музыкантов. Но этого создателям необычного спектакля показалось недостаточно. В творческом процессе участвует видеоряд – мириады галактик, перетекающих из века в век, зовущих куда-то в неизвестность. Внезапно актер Ифтач Офир останавливает музыкантов, дирижера. И начинает анализировать процессы, происходящие в душе художника, создателя абстрактных музыкальных миров – они ведут безумную битву против тотального, всепоглощающего молчания. Однако есть один настойчивый голос, который «создатель» не может контролировать. Это голос «рассказчика» – воплощение внутреннего голоса. «Эмоция без движения» перемещается между Создателем и Рассказчиком, между актом творения и актом рассказывания историй, между музыкальным и повествовательным опытом. В самую последнюю минуту проводник-создатель восстанавливает контроль рассказчика, и, наконец, полностью посвящает себя процессу создания своих миров без отвлекающих факторов.
В какой-то момент Офир становится на место дирижера и сам дирижирует оркестром. Или призывает молодую виолончелистку отбросить ноты и слушать саму себя. Вдруг актер сам превращается в виолончель, по которому водит смычком музыкант. «Вначале был я! Я был, есть и буду! Шекспир и я – его интерпретатор! Какое интимное пространство! Такого мгновения никогда не было и не будет! Оно существует только сейчас!» – в экстазе повторяет Ифтач Офир.
Потрясли фантастические видеопревращения компании «Dokk» (режиссеры и исполнительные продюсеры Маттиа Карретти, Лука Камеллини). Мы стали свидетелями галактических метаморфоз, рождения причудливых образов, напоминающих живые сущности. В какие-то мгновения космические потоки становятся агрессивно-неудержимыми, наэлектризованными субстанциями, превращаются в воронку. За этим – другое состояние: ливень, вязкая субстанция, невесомость. Это зрелище интересно само по себе. А с участием человека, его гуттаперчевой пластики (блестящий исполнитель и хореограф Елена Аннови) оно становится просто завораживающим, гипнотическим. Будучи неотъемлемой частью Вселенной, человек взаимодействует со всеми космическими процессами и катаклизмами. Какая-то неведомая сила его подбрасывает, влечет, уносит. Человек оказывается внутри круга – жидкой плазме. Словно внутри гигантской клетки. В итоге она лопается, и человек вновь попадает в поток и сливается с экспрессивной стихией Космоса. В финале опять – бездонное небо. Пульсация. Пульс потихоньку замедляется и затихает…
Возможности видео были продемонстрированы и в мультимедийном проекте «Птичка» (режиссеры Алекс Серрано, Пау Паласьос, Ферран Дордал), в котором затрагиваются проблемы экологии. Спектакль Agrupación Señor Serrano, Испания – это живое видео, объекты, новая версия хичкоковских «Птиц», 2000 миниатюрных фигурок животных, войны, контрабандисты, массовая миграция и три исполнителя.
«С одной стороны, войны, засухи, массовое обезлесение, загрязненные берега, эксплуатация труда, политическая нестабильность, плачевные санитарные условия, принудительные депортации, злоупотребление природными ресурсами, истощенные водоносные горизонты, нехватка продовольствия. С другой – полные супермаркеты, безопасные улицы, стабильность семьи, хорошее медицинское обслуживание, свобода, оплачиваемая работа, уважение прав человека, благополучие, утилизация и возобновляемые источники энергии, процветание, социальная мобильность... А между ними стая птиц. Тысячи перелетных птиц постоянно рисуют в небе всевозможные фигуры. Непрекращающееся движение. Птицы
... и далее, планеты, астероиды, сырье, галактики, кровь, клетки, оружие, атомы, электроны, реклама, идеология, страх. Ничто в космосе не спокойно. Неподвижность – это химера. Единственное, что существует, это движение. Если невозможно остановить электрон, какая польза в строительстве заборов от птиц?» – читаем в аннотации. Eще одно послание человечеству.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
МИР СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА

https://lh3.googleusercontent.com/bvXWp4HWSi5lOQCG0_qceyTg0Grxj2m2yQr43Qp0SlcEaBYYhlbc4xZSgVtWgxmPUYLv4VAoYBzcIwcU4wN2H6VqdB1HsqYcYi0O60pv55M1aFVWhFlHP3YG-OnXe0HzghZn01W47cn0FXvStGD8E3FUIYpt7CtmBwHRQpaejcaE-BxrgLDWh1X7Va78I-i1klDfVwjTP9v-GswTV42UzFhOAR_Kedp9daiQFUnCJnmZNmlscIL3j3Yle-O6icR-WrwrsGesSQisuqbkakaTmcagWCXLJER55MV-qx4dblg882Xcaj8yZoj4OPCIuWg7ad61iBGyvBl-SH0B2aoAMSrBNyVONC3WJnjJ-e5kZaI0GZB237woGHTWK8joPwGaCSFiGDa6Pwb95R3HLD0Vo-e63ZTEEKX58aRyrQHw6gntiiKrAUOyoXhdtn0ig4fWmjo0EbjOhuyf9GGHejAUjECTa5BzdyIdKrJla4tpgmAeTfGvnZTckoKggUVutB4n6E-Lb6owfKJWT1vmKtmyqx-vf9QmCuiaVQvRXOui9yQvrFw9V3wymXvmVMuqbH1y80-2xjbTCGTkgXxLDbwG9xBGmKyLCFxWSy3WeGGlbcYSivCmO-WUnI1RgpjcgS4f63Oc19LzhQiWgj3sKbjwbAfSf-hc4S8=s125-no

Церемония вручения Европейской театральной премии (Premio Europa per il Teatro), учрежденной в 1986 году, до 2002 года проводилась в Италии, в городе Таормина. В 2004 году десятая по счету церемония была проведена в Турине, а затем она стала кочевать по разным европейским городам. Две последующие церемонии были проведены в Салониках, затем во Вроцлаве, Санкт-Петербурге, Крайове, а в 2017 году – в Риме. Семь лет спустя, в ноябре 2018 года, она вновь оказалась в Санкт-Петербурге, в городе, который был и остается волшебным и независимым островком европейской культуры и театрального искусства в когда-то гигантском советском пространстве. Приглашение, как и раньше, поступило в комитет Премии от Театра-фестиваля «Балтийский дом». Надо отметить, что генеральный директор Сергей Шуб и рабочая группа «Балтийского дома» приложили все усилия, чтобы Международный оргкомитет, участники и гости, а их около четырехсот человек, чувствовали себя комфортно. Премия вручается в двух номинациях: Европейская театральная премия и Европейская премия «Театральная реальность». Крупнейшее театральное событие Европы проходило в рамках VII Санкт-Петербургского международного культурного форума.
Естественно, что страны, принимавшие этот масштабный и престижный форум, стремились во всей красе представить свой собственный театр. Таким образом, ставшая кочевой Премия все чаще стала принимать акценты страны-хозяина. Хотя, надо сказать, что к русскому театру оргкомитет Премии изначально был особо и совершенно справедливо благосклонен. В течение многих лет в Большом жюри заседала Татьяна Проскурникова, известный театровед, переводчик и активный участник всех престижных театральных форумов Европы. В 1990 году обладателем III Европейской премии «Театральная реальность» стал Анатолий Васильев; в 2000 году VIII Европейскую театральную премию получил режиссер Лев Додин; в 2011 году в Санкт-Петербурге Специальный приз был вручен Юрию Любимову, а «Театральная реальность» – режиссеру Андрею Могучему, ныне худруку БДТ им. Г. Товстоногова; в 2017 году XIV премия была присуждена в Риме Кириллу Серебренникову, который и по сей день остается под домашним арестом. Неудивительно и совершенно логично, что в XVII фестивале Премии Европы в центре внимания оказался исключительно русский, а конкретно – петербургский театр.
Начну, конечно же, с Валерия Фокина Народного артиста РФ, художественного руководителя Александринского театра, которому была присуждена XVII Европейская театральная премия за вклад в театральное искусство и «в знак признания его революционных концепций в общественной деятельности». Цитата из официального представления звучит довольно архаично, но, видимо, нам придется поверить, что она емко передает суть и пафос творческого пути этого режиссера. Мы должны были посмотреть три его спектакля. Один из них был отменен по неизвестным нам причинам, а второй – «Швейк. Возвращение» по мотивам Ярослава Гашека был принят публикой довольно сдержанно и прохладно. Многие не могли понять, почему этот пестрый по трактовке и эстетике спектакль Фокина был отобран для показа в главной программе Премии.
Заключительный вечер и церемония передачи призов в роскошном зале Александринского театра завершилось, конечно, спектаклем Фокина «Маскарад. Воспоминания будущего» по драме Лермонтова и спектаклю Всеволода Мейерхольда. Премьера этого легендарного спектакля состоялась в феврале 1917 года, и это был последний спектакль, финансированный Директоратом Императорских театров. Считалось, что в 1941 году, при бомбежке Петербурга, бомба, попавшая в сарай, где хранились декорации, уничтожила все. Однако слухи не подтвердились, советская власть просто не желала видеть этот спектакль на сцене. К столетию со дня первой постановки спектакля Фокин восстановил «Маскарад»: мизансцену, костюмы по эскизам А.Я. Головина, сценографию, музыкальный стиль спектакля. Одновременно режиссер использовал новейшие технологии, логично включенные визуально-пластические, ритмические и другие авторские ремарки, которые прозвучали этаким контрапунктом прошлого с настоящим. Спектакль получился ярким и очень зрелищным.
Специальный приз, практически равноценный Европейской театральной премии, был присужден испанской актрисе Нурии Эспер. Она в двенадцать лет была принята в труппу театра Барселоны; в семнадцать лет сыграла Медею; стала первой артисткой Испании, сыгравшей Гамлета... Актриса от Бога, энергичная, неутомимая, активная и правдивая в жизни и на сцене, в политике и во всем, что касается защиты культурных ценностей и культурного наследия единой Европы. Приехать она не смогла, но Международная ассоциация театральных критиков провела специальную конференцию с показом отрывков из ее спектаклей и фильмов. Пресса назвала ее Королевой испанской сцены.
В традиционной программе Премии – «Возвращение», в которой во всех странах показывают спектакли уже премированных режиссеров, в  этом семнадцатом издании были представлены спектакли только петербургских режиссеров. В Малом драматическом театре  – театре Европы нам показали один спектакль Льва Додина и три спектакля Андрея Могучего в Большом драматическом театре. Спектакли Кирилла Серебренникова, конечно же, посмотреть не удалось из-за вышеуказанной причины. Лауреат премии «Новые реалии» португалец Тьяго Родригас на торжественной церемонии закрытия Премии в знак поддержки передал свой приз Кириллу Серебренникову.
Лев Додин показал необычный, суровый и современный спектакль с великолепным Гамлетом (Данила Козловский) и совершенно блестящей Гертрудой (Ксения Раппопорт). В зале и на открытой сцене вроде бы все было очень просто. Голая площадка сцены, минимализм четких линий конструкций в ее глубине и черно-белое освещение. Эта простота была обманчивой: с первого же появления Гамлета из боковой двери партера все наполнилось тем чудом живого театра, который способен создать только большой Мастер. Шекспировский текст у Додина разбавлен отрывками из Рафаэля английского хрониста Холиншеда и датского летописца Саксона Грамматика. Эта прекрасная адаптация по крупинкам, но четко по замыслу режиссера передавала фатальное бремя мести и жестокости человеческого бытия. Сильный спектакль с очень жестким финалом, где Фортинбрас выходит, вещая с экрана телевизора, сбрасывает в люки трупы и начинает превращать сцену в роскошный дворец. Последний монолог Фортинбраса звучит, как вести или хроника событий. Новый правитель Дании приносит с собой не восстановление справедливости, а лишь желание власти и опасность диктатуры. «Гамлет» Додина оставил, пожалуй, самое сильное впечатление в программе Премии.
Андрей Могучий, второй участник «Возвращения», на этот раз приятно удивил. После откровенно монументальной эстетики в стиле ампир, которой он меня буквально «раздавил» в «Синей птице» Метерлинка (2011 г.), я не видела ни одного его спектакля. На сей раз он представил трогательно-сентиментальное путешествие в жизнь по мотивам «Алисы в стране чудес». Моноспектакль со всеми сопутствующими спецэффектами блестяще был сыгран известной русской актрисой Алисой Фрейндлих. «Грозу» по Островскому я не смогла посмотреть, но по отголоскам критики Могучий поставил этот спектакль «так, как его ставили до Станиславского». В «Губернаторе» же по рассказу Леонида Андреева я увидела знакомого мне Могучего. Мощная, монументальная эстетика, крупными мазками поставленные сцены спектакля, персонажи, если не скрытые маской, то с гримом, четко подходящим к характеру персонажа (скорбь, злодей и т.д.), спецэффекты, видеоинсталяции, крупная, мобильная декорация, меняющаяся на глазах у зрителей и абсолютно контрастный, либо точно и гротескно имитирующий действие музыкальный фон. Все это великолепие на сей раз очень гармонично было направлено на то, чтобы рассказать об убийстве губернатора, доказать его виновность и показать порочность власти, которая там, здесь, везде и всегда однозначно жестока. Не знаю, как раньше и в каком спектакле, но для меня именно в «Губернаторе» нашел Андрей Могучий ту умеренность и равновесие, которые необходимы театральным режиссерам, работающим в эстетике, да простится мне условное название, монументальной режиссуры.
Призеров Европейской театральной премии в последние годы стало, пожалуй, многовато. Появилась номинация «Специальный приз», которая по значимости стала приравниваться к главной премии. Постепенно увеличилось число призеров «Театральной реальности». Ну что же, все логично! Конечно, театр не имеет географических очертаний, однако Европа расширилась, обрела новые страны, новых людей и новые точки отсчета в театральном искусстве. Вот так и получилось, что в номинации «Театральной реальности» оказалось шесть лауреатов, в Санкт-Петербург же приехали четверо. В предверии своей парижской премьеры не смог приехать Жюльен Госслен. Не выдали визу, по мнению критики, самому интересному Мило Рау, так как на территории России он остается персоной нон грата. Дело в том, что в своем проекте «The Moscow Girls» Мило Рау беспощадно раскритиковал Россию за ущемление свободы в искусстве.
Освободившиеся ввиду отсутствия двух лауреатов места весьма продуктивно использовал Тьяго Родригас, который показал нам отрывок из неоконченного спектакля «Сожжение флага», интерактивный спектакль «Наизусть» и выдержанный в строгой черно-белой гамме «Дыхание». Интересный своей кажущейся простотой спектакль прозвучал как признание в любви невидимым слугам театра, а конкретно – суфлеру, который, как память театра, помогает актерам вспоминать и помнить. Роль суфлера прекрасно исполнила действительно суфлер Лиссабонского Национального театра королевы Марии II.
Несколько запоздавшим показалось критике награждение «Новой театральной реальностью» шведской компании «Циркус-Циркор» кандидатов 2008 года. Трогательный цирковой перформанс был щедро компенсирован встречей с Тильдой Бьефорс, основателем и директором этой компании. Более двадцати лет она создает цирковые перформансы, осуществляет проекты, проводит мастер-классы, фестивали, преподает в университетах танца и цирка, получает призы, которые никогда не присуждались в сфере циркового искусства.
Накануне закрытия Премии в Театре-фестивале «Балтийский дома»  мы посмотрели спектакль польского призера премии Яна Кляты – «Враг народа». Молодой режиссер поставил свыше тридцати спектаклей, поставил он также «Макбета» во МХАТе им. Чехова. Критика назвала его возмутителем спокойствия и театральным революционером. Возможно, так и есть! Я не видела его других спектаклей. Но «Враг народа», откровенно китчевый и крикливо динамичный спектакль, честно говоря, меня ничем не привлек, и уж никак не убедил в правоте выбора Большого жюри Премии.
Одним из самых интересных спектаклей в программе оказался «Пазл» лауреата этой премии Сиди Ларби Шеркауи, хореографа, ныне художественного руководителя Королевского театра Фландрии, который, по его же словам, всю жизнь пытался совместить несовместимое и передать все это языком тела, языком пластики. Как, например, в спектакле «От В до Б, вера», где создается этакий симбиоз средневековой живой музыки, народных песен, танца и современного театра. В другом спектакле «Нечего из ничего» он пытается передать синтез, а может, и общность разных культур языком пластики. Также и спектакль «Пазл» – это «множество и множественное», вытекающее и втекающее в то целое, что есть универсальность и единство жизни и движения.
Даже тем, кто привык к ритму Европейской театральной премии не всегда удается побывать на всех мероприятиях. Довольно насыщенной была и на этой церемонии сопутствующая программа: пресс-конференции, встречи с лауреатами, Конгресс, Генеральная ассамблея и заседание исполкома Международной ассоциации театральных критиков и т.д.
Пока еще неизвестно, в какой стране и когда состоится следующий фестиваль Европейской театральной премии. Возможно, узнаем мы об этом весной или чуть попозже. Однако, я уверена, что актеры, режиссеры, критики, профессионалы и просто любители театра последуют за этим значительным и всегда интересным европейским театральным форумом.


Ирина ГОГОБЕРИДЗЕ

 
«СВИДАНИЕ-КИНОРОМАН В ГРУЗИИ»

https://lh3.googleusercontent.com/h1TSMG-KzZDJnzJQICILUzAsfUeZ36agm7oxLa2Fggx93TnnG7qzCwpxl3zx0X_H_qmRgdcxiirSn04OZQez-CaOa7vJoepAkhOZRo63H2W1R1KDSxHg7iDdGJn5pgPQ68eJvSyXVYcFCgxxPrSzJWIm86kLZqblfIXWGBY3OM0IY_BS2DoFMVm_L1REMKI28LjHIn2DpoRGbiJ-dgmpAGT9yZdeXz_BRB8PEvziLPkQHWDGJnklSpWWIcAdKRf8x9mkqG3-aMtGBffc9-SHp6VVvkbQhopCVmua6rhUUpX5z4RrDaKT94TI2llxioC_QTOvPh4hWbrAibrKWP26ro5BhWgUom0t7tVT8V3y6G-9EcNbiZFzb9XS-xVL4C_2qGb9KAnGxnZwC1b2FTxY2FMhZ9uvaTx4Uj4M2gGrxssJrHqgR9e5X8YQpXKm224UFpyVUyLlkXLyFHG5fLv1Oq4oKDnn1ZwoId--Hf9AG_EV2FKjHClJ11oGBm-rqmB48N93teSgD_fSDJp5YZfzB8w-G0GulBsfKowbVwMbRSZ3P2ftMEaWAiE9JpRQPksiWMbz39Lh9NmBSwsprlyBSLp-T63NU7pliEukyBHMfLU73niyYD-jn00lzL2LIbhVL618jjb0OoXyVCU9_0Ra0I-QoSUkFLM=w125-h118-no

Несколько страничек из блога

***
В Тбилиси завершился кинофестиваль «Свидание-Кинороман». Как сказал основатель и генеральный продюсер проекта Владимир Пирожок, фестиваль проводится шестой год подряд компанией «РК ГАЛЕРИЯ» при поддержке Министерства культуры Москвы и Правительства Москвы. В октябре 2018 года фестиваль прошел в Армении и Молдове, в ноябре к нему впервые присоединилась Грузия, в декабре присоединится Узбекистан.
Конечно, смотреть по четыре фильма в день немного тяжеловато, но все равно это было здорово. По крайней мере, смотришь современное российское кино сидя в кинозале, а не у экрана монитора.
Итак, фестиваль завершен.
Вот – небольшое резюме этого трехдневного фестиваля. И раз уж это кинофестиваль, то и моя оценка увиденных фильмов будет «кинофестивальная» – с призами в разных номинациях.

***
Конечно, ярчайшей звездой фестиваля стал внеконкурсный («No Contest») показ фильма «Пловец». Я смотрел этот фильм тридцать лет назад в небольших кинозалах, но картина и сегодня не потеряла своей значимости. Это фильм на все времена. И сейчас тема сопоставления своей жизни с примером жизни предков является одной из основных тем в искусстве (тому подтверждение – все фильмы фестиваля). Великий мастер, живой классик кино Ираклий Квирикадзе еще раз преподал мне урок настоящего Кино. Браво, Ираклий Квирикадзе! Bravo, maestro!

***
«Приз зрительских симпатий» («Audience Choice Award») от меня получил детский полнометражный анимационный фильм «Два хвоста» (режиссеры Виктор Азеев и Наталья Нилова). Это очаровательная и очень красочная история о невероятных приключениях двух друзей – Кота Макса и Бобра Боба не может оставить равнодушными ни детей, ни взрослых. Эта лента еще раз доказывает, что в основе хорошего фильма всегда лежит хороший сценарий, и поэтому мой абсолютный respect автору сценария Василию Ровенскому.

***
Я люблю фантастику и, узнав, что в программе будет «Черновик» по роману Сергея Лукьяненко, не раздумывая отложил все свои дела и отправился смотреть эту картину. Смотрел от начала и до конца. Досмотрев, понял, что зря потратил время (а точнее – потерял время). Надо было очень постараться, чтобы так беспощадно исковеркать замечательный роман. Матрешки-пулеметчицы на фоне Московского Кремля безжалостно «расстреляли» роман Сергея Лукьяненко. Жаль, что автор «Дозоров» и «Лабиринта отражений» предстал перед любителями кинофантастики в таком неприглядном виде. От меня фильм Сергея Мокрицкого получает приз «Неоправданные надежды» или, как говорят в Голливуде, «Golden Raspberry Awards» («Золотая малина»).

***
К сожалению, «Золотую малину» получает от меня и фильм Дмитрия Суворова «Первые». Говорю с сожалением, потому что ожидал намного больше, чем увидел. Никак не мог себе представить, что режиссер «Одноклассниц» может снять такую скучную картину на такую интереснейшую тему. Неужели режиссер не зачитывался романом Вениамина Каверина «Два капитана»? Неужели такие нетленные шедевры, как «Красная палатка» и «Земля Санникова» оставили Дмитрия Суворова равнодушным к этой теме? Очень жаль, что равнодушие режиссера передалось и мне, сидящему в зале зрителю.

***
Очень жесткий фильм режиссера Сарика Андреасяна «Непрощенный». Жесткий и тяжелый. И если бы не уникально сыгранная роль Дмитрия Нагиева, то этот фильм не имел бы никакого зрительского успеха. Без Нагиева фильма нет! На сегодняшний день Дмитрий Нагиев – один из сильнейших актеров России. Я могу еще долго говорить о картине, но в итоге все мои слова будут не о фильме, а об актере Нагиеве. Фильму от меня третье место – «Bronze».

***
Я не очень люблю смотреть художественные фильмы на спортивную тему, они все предсказуемы и в основном завершаются или очень хорошо, или очень плохо. Не отличается особой оригинальностью и фильм Антона Мегердичева «Движение вверх». Но тут же не могу не признать, что фильм сделан очень профессионально. Эмоциональный фон картины выверен практически посекундно и настолько точно, что заставляет зрителя вместе с героями фильма кричать и радоваться победе наших баскетболистов. Да, именно НАШИХ, ибо в эти два часа экранного времени я вновь почувствовал себя в СССР. И вновь, как 46 лет назад (тогда я еще учился в восьмом классе), я сидел и ёрзал в кресле, и болел за СВОИХ. Фильм не только о событиях Мюнхенской Олимпиады 1972 года, но и о времени со всеми мельчайшими подробностями от костюмов героев до баннеров на улицах. Фильм от меня удостаивается второго места – «Silver».

***
Первое место и Золото («Gold») от меня – фильму Константина Хабенского «Собибор». И хотя я видел немало фильмов о жизни залеченных в немецких концлагерях, этот фильм меня тронул за живое. Почему? Наверное, потому, что это фильм о любви, о верности, о благородстве, о справедливости, о доброте, о вере, о надежде и снова о любви. Это фильм о том, как прекрасен человек, который несет в себе божественный свет, и как уродлив тот, который погасил в себе этот свет. Лейтенант Александр Печерский у Хабенского – это не супермен с накаченными мускулами, а совершенно обычный, хилый солдат, но когда от него зависит жизнь заключенных Собибора, он становится настоящим героем.

***
Самое главное событие фестиваля – фильм Александра Шейна «ВМаяковский». Очень неординарный фильм. Это некая кинотерапия. Актеры (очень хорошие актеры) на экране репетируют сцены будущего фильма, репетируют без грима, репетируют в гриме, репетируют, пьют кофе, много курят, снова репетируют… Вдруг я четко ощущаю себя участником этого процесса… Вдруг на моих глазах Колокольников, Хаматова, Миронов, Ефремов становятся Маяковским, Лилей Брик, Мейерхольдом, Троцким и Аграновым… Меня заставляют жить в мире Маяковского, заставляют ощутить на себе его любовную, творческую и человеческую драму. Как инъекцию, меня вводят в вену поэта, вводят в ВМаяковского. И вновь читка сценария, и вновь репетиция… А фильм еще не начался, фильма еще нет… Есть документальные кадры. Кадры хроники, стихи, фанерные декорации, сигаретный дым и капли крови. Конечно же, это кинополотно от меня заслужило Grand Prix!

***
Итак, фестиваль завершен.
Спасибо организаторам за этот трехдневный праздник! Приношу свои извинения тем, кого могли обидеть мои слова. Это всего лишь мое мнение.


Левон УЗУНЯН

 
ДЕСЯТАЯ ЖИЗНЬ ТБИЛИССКОЙ МЕЛЬПОМЕНЫ

https://lh3.googleusercontent.com/_fWhNPk33adDOBninjYbtVkyOQ2fpweBY2UVxb1Wvtc7OHuthMCZj04pcwUKDVJPzG5y1_UWHVNqVhC7r24eD6n-qRudX0EGn9UZ8H_J5pBXrlN-f9MjzqEZEPraFrTDmr86WraJMPR3S4WAqo0yA8jP-pSlc_mu-hjC6RCslDW5R9KrMRIETHoJN0CZ7OiqhO67dnxjHY7bLE6huQRcg2v4EcG66p9OxM1P4g7L6GkkaTqNbi9VsCqKqJdEseuRQILQ1yHf0cAMV7ksNbUGxqZr-d3oVq8r8il2dNOjvEcs1mrYYk15679BIJ8li6eq6gM7P1CE7ZnEfJdoqEgnFUe55E-dUOvihUYcKPF9DCKGuBpumw9ePAGsYRUFopnJNdGvUFy8wKkfOPfpU4aeLlcpmZvzG3JAaKOFs2ENtH9ppsukU23nZEQOg3E9-cHhrhaGKRM8hTkcbmbeAjI_KKFzG6sc80STAqWjS19abRJlBvdPu7wwzKbC5ALOlLcvCLL6tUW1Crt8l1edp33klE6K_SNz8JgJ4L3wNJKdQCZSeu3dEW4zDqlxuKlMfiZ5Oio_75sz5QWgnO-trXrD76WAeYforeTjlhgA9WnTwrsT3n6V5M7lAgLh0CGPN3QkXzKZzjG8ZkLl_7rHbPpi4Mn0nDtmVVw=w125-h111-no

В Тбилиси с успехом прошел X Тбилисский международный театральный фестиваль.  

Бродский
– Барышников

...Старый петербургский дом с атлантами. Пустая покинутая квартира с высокими потолками. Большие окна с грязными стеклами. Вывороченный распределительный щит с висячими проводами. Раритетный бобинный магнитофон. Приметы минувшей эпохи: Ленинград 60-х-70-х прошлого века. Словно ощущаешь болотистый, пахнущий водорослями петербургский воздух. «В поисках утраченного времени» вспоминаются размышления Марселя Пруста: «Места, которые мы знали, существуют лишь на карте, нарисованной нашим воображением, куда мы помещаем их для большего удобства. Каждое из них есть лишь тоненький ломтик, вырезанный из смежных впечатлений, составлявших нашу тогдашнюю жизнь; определенное воспоминание есть лишь сожаление об определенном мгновении; и дома, дороги, аллеи столь же мимолетны, увы, как и годы...»... В спектакле Алвиса Херманиса через сценографию, ее мельчайшие подробности и детали, через магию постоянно меняющегося освещения, созданного художником по свету Глебом Фильштинским, и музыку God’s Chorus of Crickets Джима Уилсона, демонстрирующую выразительные возможности современного саунд-дизайна, через пластику человеческого тела, а главное – через стихи машина времени переносит нас в ушедшую эпоху. Происходит виртуальное возвращение Бродского (и вместе с ним – Барышникова) на родину – хотя в реальности поэт так и не вернулся ни в СССР, ни в Россию... «Кто-то среди развалин бродит, вороша листву запрошлогоднюю. То – ветер, как блудный сын, вернулся в отчий дом и сразу получил все письма. Мир больше не тот, что был прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот, кушетка и комбинация, соль острот. Кто думал, что их сотрет, как резинкой с бумаги усилья карандаша, время? Никто, ни одна душа. Однако время, шурша, сделало именно это. Поди его упрекни. Теперь повсюду антенны, подростки, пни вместо деревьев».
«Возвращение на родину» – не единственный посыл этого спектакля, который сложно определить словом «моно». На сцене только Барышников. Но это – диалог двух друзей, творцов, современников, духовно близких людей. Они ведут разговор о жизни и смерти (эта тема, пожалуй, звучит в спектакле особенно пронзительно). На глазах зрителей совершается мистический ритуал, позволяющий Михаилу Барышникову соприкоснуться с (или проникнуться) духом Бродского. Возникает вопрос: кто произносит стихи? Барышников или его устами – Бродский? Ведь какие-то строки артист читает со знакомой интонацией поэта, затем включается сам Бродский – в магнитофонной записи. И моментами непонятно, где завершает чтение один и продолжает другой.
Чтение Барышникова – даже не чтение. Он произносит стихи очень просто, легко (иногда с закрытыми глазами), как бы разговаривая ими, точно передавая их суть, обнажая зерно, без какого-либо нажима и аффектации, словно обращая поэзию внутрь самого себя. И произносимое, хоть это и довольно сложная поэзия, с трудом воспринимаемая на слух, мгновенно находит отклик у образованной публики – той ее части, для которой имя Бродского что-то значит.
Сверхъестественный, мистический контакт Барышникова и Бродского возникает постепенно. Человек, появившийся со старомодным чемоданчиком в руках и настраивающийся на определенную волну, извлекает из него книги, бутылку со спиртным и будильник, намекающий на ускользающее время. Просматривает стихи… и откуда-то издалека раздается «...голос торопливый и неясный» – голос Иосифа Бродского. Он говорит о точке, которая всегда обозримей в конце прямой. «...Паутиной окованные углы придают комнате сходство с чемоданом. Дальше ехать некуда. Дальше отличить златоуста от златоротца. И будильник так тикает в тишине, точно дом через десять минут взорвется...».
Сценическое пространство пульсирует, комната, где воскресают тени прошлого, то погружается в полумрак, то ярко освещается. Время от времени искрят провода распределительного щита, сверкая протуберанцами и разрушая медитативную тишину. В этой турбулентной атмосфере звучат стихи о бренности человеческого бытия, старости, жажде жизни. «Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму. Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму. Не хочу уходить, не хочу умирать, я дурак, не хочу, не хочу погружаться в сознаньи во мрак. Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом. Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем. Только жить, только жить и на все наплевать, забывать. Не хочу умирать. Не могу я себя убивать...» («Письма к стене»).
Кульминация спектакля – стихотворение «В тот вечер возле нашего огня...», в котором выведен образ черного коня – вестника смерти. Поразительно, но это стихотворение поэт написал в 21 год. Барышников создает выразительный пластический образ черного коня.
В спектакле неожиданно соединение выразительного языка человеческого тела с поэтическим словом. Изломанная пластика, резкий жест, нервная экспрессия и выразительная графика танца Барышникова выражает все – силу, слабость, старение, душевные и физические страдания, борьбу, любовь и даже вполне конкретный исторический контекст – эпоху со всеми ее гримасами и ужасами... Словом, все, из чего состояла и состоит человеческая жизнь – жизнь Поэта.


Херманис – Бродский – Барышников

В Доме писателей состоялась встреча с режиссером спектакля Алвисом Херманисом.

– Барышников не ощущает себя русским, коренным россиянином, хотя целиком принадлежит русской (а затем и американской) культуре. Наше знакомство произошло по моей инициативе. Для моего поколения интеллектуальных снобов из советского прошлого главными духовными авторитетами были философы Александр Пятигорский, Мераб Мамардашвили и поэт Иосиф Бродский. В Ленинграде было много великолепных поэтов того же поколения – среди них Анатолий Найман, Александр Кушнер, Евгений Рейн, но, как это часто происходит в истории, одна личность заслонила другие. Такой знаковой фигурой стал Иосиф Бродский.
Три года назад у нас была первая заочная встреча с Барышниковым по телефону. Я собирался ставить в Парижской опере «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза. Тенор Йонас Кауфман был приглашен на роль Фауста. Я придумал неожиданную версию, для которой мне нужен был танцовщик старшего поколения, равный своей сценической харизмой, энергетикой, значимостью Кауфману – это один из лучших голосов современной оперы. И я предложил Барышникову – через его окружение – принять участие в спектакле. Он сразу отказался: у Барышникова как у танцовщика была очень долгая история с Парижской оперой, и он не хотел вступать в одну и ту же реку во второй раз. В итоге я взял артиста труппы Пины Бауш Доминика Мерси.
А через полгода раздался звонок от Барышникова. Михаил предложил поставить драматический спектакль, но материал, который он имел в виду, не понравился мне. Так что мы были квиты... Прошел еще год. За последнее время я осуществил целый ряд оперных постановок для международных фестивалей в Зальцбурге, ставил в театре «Ла Скала». На одну из генеральных репетиций в Милане пришел Михаил Барышников. Он тогда репетировал с Робертом Уилсоном свой очередной спектакль «Письмо человеку» по дневникам Вацлава Нижинского. По нашей договоренности после генеральной репетиции Михаил Барышников пришел ко мне в гостиницу. В баре мы встретились, пили «Bloody Mary» и говорили, говорили... Это затянулось настолько, что многие работники бара ушли домой. Где-то до трех часов ночи мы просидели за беседой. Вспоминали наш родной город Ригу, говорили и на многие другие темы. Полушутя я спросил Михаила: возможно ли, чтобы человеческое тело, тело танцовщика вместо музыки использовало поэзию – к примеру, Иосифа Бродского? То есть, чтобы вместо музыки в спектакле звучала поэзия? Вопрос остался без ответа. Но через две недели Барышников позвонил и сказал, что всерьез стал об этом думать. Спустя несколько дней он приехал ко мне – я в это время репетировал в Швейцарии, в Цюрихе. Там мы уже перешли на чистую водку... Но после этого, когда началась работа, уже не пили. В процессе подготовки Михаил приезжал ко мне в те города, где я работал – на три дня, на неделю. Наш спектакль можно занести с Книгу рекордов Гиннесса, потому что большая часть репетиций проходила по скайпу. Часами по скайпу мы просто читали друг другу стихи, работали над текстами. А потом я поехал к Барышникову. Но не в США, а в Доминиканскую республику, где у него маленький дом в Punta Cana, на берегу океана. Мне это казалось странным. Пальмы, тропическая жара под 40 градусов. Как в такой атмосфере можно Бродского репетировать? Но это место было такое грустное и красивое, что каким-то образом по духу слилось с настроением поэзии Бродского. Ведь за предельной красотой всегда стоит смерть. На вилле Михаила был небольшой балетный зал с зеркалами, где мы репетировали. Много, целыми днями говорили о Бродском, Барышников делился своими воспоминаниями.
Одно из главных обстоятельств, обусловивших рождение этого спектакля, – то, что Бродский и Барышников 22 года были самыми лучшими друзьями, очень-очень близкими людьми. Они познакомились сразу после того, как Михаил оказался на Западе. Поэтому наш спектакль – не совсем обыкновенный. Скорее это спиритический сеанс, диалог между двумя друзьями.
Перед самой премьерой, в последний момент обычно хочется сказать актеру что-то очень важное. И я сказал: «Миша, помни, что это никакой не моноспектакль. На сцене ты не один, вас двое!» С самого начала во время действия Барышников очень редко глаза открывал. С закрытыми глазами говорил. Это был мой совет. Таким образом он избегает слишком тесного контакта с залом и максимально концентрируется на личности и поэзии Иосифа. Конечно, Барышников не драматический актер. В этом смысле, можно сказать, он полностью сохранил невинность. Как начинающий артист, студент. И в этом была большая польза для спектакля. Мне не нравилось, как профессиональные актеры обращаются с поэзией. Они начинают психологизировать стихи, что совсем не нужно, и очень редко подключаются к мистической, мелодической составляющей поэзии. Делают ее слишком конкретной, прозаической, хотят через любое стихотворение еще что-то свое сказать публике – про себя, про свои проблемы. А это неправильно. Как слушатель я хочу, чтобы актер мне не мешал самому входить в контакт с поэзией. Для меня идеальное чтение со сцены – это нейтральность. Можно сравнить с понятием «нейтральность» поверхность моря, когда нет волн, когда вода настолько спокойная и гладкая, как зеркальное отражение. А волны отражение искажают. Актер не должен мешать стиху, поэзия должна жить своей жизнью. В случае с Барышниковым мне повезло. Сейчас Михаил, наверное, и читает стихи технически. Но вначале меня буквально поразило, насколько в его чтении было мало ненужной техники. И только потом я узнал от Барышникова, что сам Бродский страшно не любил, как актеры читают его стихи. Даже те, которых он уважал и с которыми дружил. Такие, как Сергей Юрский и Михаил Козаков. Бродский ненавидел театр вообще. По его мнению, пьесы Шекспира – для чтения. И то, что сам сочинял, тоже предполагал для чтения. Ситуация с театром казалась Бродскому слишком фальшивой. Так что этот спектакль – действительно не совсем обычный. Я его могу легко представить совсем без публики. Спектакль состоялся бы в любом случае. Потому что происходящее на сцене – это между Барышниковым и Бродским. Что-то очень личное. И все, что мы можем сделать, сидя в зале, – спокойно поприсутствовать на этом спиритическом сеансе.На уровне текста – это живая медитация. Молитва для актера. Каждый раз у Барышникова другое настроение. Дело в нюансах. Главное – чтобы все было по-живому. То, что артист делает телом, это более или менее импровизация.
С самого начала Барышников четко дал понять – нельзя использовать этот спектакль для зарабатывания денег. Слишком личное!
Премьера была в Риге, потом – в Нью-Йорке. Пришло много людей, лично знавших Бродского. Дружба Барышникова с Бродским мне пока не совсем понятна. Это была необыкновенная пара. Когда они встретились, это были двое молодых мужчин. Два жизнелюба. Их объединяла богема, общие приключения. Они друг друга в хорошем смысле использовали, чтобы войти в компанию другого. Бродский был авторитетом международного уровня. Благодаря ему Барышников вошел в круг нью-йоркской интеллектуальной элиты. В свою очередь через Барышникова Бродский познакомился с американской элитой искусства и шоу-бизнеса, голливудскими актерами.


Театральная религия
Херманиса

– Истоки моей театральной религии – в географии. Рига, откуда я родом, исторически всегда была под влиянием двух культур, России и Германии. Немцы основали мой город, а в советское время была уже другая история. В Риге жил актер Михаил Чехов, когда убегал из советской России. Он играл на латышской сцене, говорил на русском языке, остальные – на латышском... Этот невероятный коктейль – традиции русского и немецкого театров – нечто абсолютно невозможное химически. Но это примерно то, чем я и являюсь.
У меня совершенно разные спектакли – из тех, что видели в Тбилиси: «Рассказы Шукшина», «Долгая жизнь»... Главным для меня является то, что в центре спектакля должен быть актер. В этом смысле я очень старомодный режиссер. Концепт будущей постановки у меня, конечно, всегда имеется. Но мастерство профессионального актера, его личность, энергетика, харизма должны быть в центре.

– Господин Алвис, в спектакле «Бродский/Барышников» доминирует тема старения, смерти, страха смерти. Она же просматривается и в вашем спектакле «Долгая жизнь», которую видели тбилисские зрители.
– Я так не думал об этом, но когда анализирую то, что сделал за все эти годы, то прихожу к выводу, что все мои спектакли являются в каком-то смысле некрологами. Есть писатели, которые пишут новеллы, есть романисты, но существуют и талантливые мастера создания некрологов. Вот это мой жанр.

– В театре вы идете в ногу со временем и в то же время, по вашему признанию, являетесь приверженцем старой школы. Здесь нет противоречия?
– Полгода назад актер и режиссер Сергей Юрский приезжал в Ригу. У него был творческий вечер. И вот что я отметил: таких артистов-«динозавров» почти не осталось, так работать уже никто не умеет – надо честно признать. Современный театр придумал новые прекрасные направления, и актер все реже и реже становится центром сцены – это очевидно. Актерское мастерство в последние десятилетия по всей Европе на моих глазах заметно упало. Я всегда стараюсь придумывать идеи будущих спектаклей для артистов старшего поколения. А сейчас я попал в противоположный капкан: набрал актерский курс и уже две недели являюсь педагогом. С молодыми интересно, но это инопланетяне. У них нет никакой связи с нашим XX веком. Это действительно другая планета. Мне с ними очень-очень интересно, но... это другое поколение. Почему качество молодых актеров, если сравнивать с тем, что было 30-40 лет назад, заметно понизилось? Я все время задаюсь этим вопросом. Хочу выяснить причину, следуя практическим путем.
В работе с актерами я обычно использую разные методики, причем всем известные, но при этом требую от них импровизации, и сам должен импровизировать. Я никогда ничего не записываю на репетициях, чтобы оставаться в этом жестком состоянии импровизации.

– Вы часто ставите оперные спектакли. Как относитесь к осовремениванию классических опер?
– Я много думал о том, почему в современной опере много модерна. Опера со времен итальянского композитора Клаудио Монтеверди всегда была для патрициев, для аристократии. Но с оперного режиссера, француза Жерара Мортье началась монументальная попытка привлечь к опере плебеев. Он считал, что оперу должны посещать люди, которые никогда туда не приходили. Публика, у которой нет образования, знаний в области музыки. Есть, конечно, и другие причины. Все, кто знаком с либретто большинства классических опер, знают, что с литературной точки зрения это полная чушь. Гениальная музыка в соединении с кошмарными, графоманскими историями. Режиссеры хотят этот момент как-то сбалансировать. Большинство либретто – это тексты, написанные 100-200 лет назад. И режиссер оказывается в этой шизофренической ситуации: зрители XXI века, музыка Моцарта XVIII века, а сюжет – из другого времени. С эстетической точки зрения это полный абсурд. Ни один дирижер не хочет, чтобы его обозвали старомодным нафталином. Боится этого и хочет, чтобы это выглядело все-таки по-современному. Я, например, иногда старался придумать такое сценическое решение, чтобы оно было и современным, и классическим. Однажды ставил оперу Верди «Трубадур» и предложил необычное решение: действие происходит в современном музее изобразительных искусств. Анна Нетребко – смотритель музея. Пласидо Доминго – старый сторож, который ходит по ночам и отвечает за пожарные дела. Эти люди так любят картины, что у них начинается настоящая «ночь в музее», герои с полотен оживают, и начинают разворчиваться интересные события. Пласидо Доминго надевает костюм своего персонажа и входит в эту историю уже в качестве героя оперы. Хотел порадовать и новаторов, и консерваторов, но в итоге разозлил обе стороны... В этом самая большая проблема, что оперная музыка – из другого столетия. Наверное, Моцарт влиял на своих современников так же, как на моих родителей – музыка ансамбля «The Beatles». Заниматься оперным делом – это все равно что передвигаться на машине времени туда – сюда. Ведь у каждой эпохи свой концепт красоты. Понял одно: невозможно радовать всех. Оперный спектакль всегда сопровождает скандал. Опера и скандал – это одно и то же. Оперный режиссер каждый раз идет на самоубийство. Ведь у каждого свое представление о той или иной музыке. А когда приходит режиссер со своей концепцией, происходит насилие. Словом, безвыходная ситуация!

– В своем «Дневнике режиссера» вы написали, что искусство, по сути, ничего общего с успехом не имеет.
– Так должно быть. Но в наше время коммерциализации искусства художники мира так страшно зависят от успеха! Находятся под таким давлением, стрессом! Необходимость быть успешным – это, конечно, сильно давит. Когда смотришь работы Тарковского, Феллини, Антониони, то понимаешь, что такие фильмы никто сегодня не отважился бы делать именно по этой причине: чтобы быть с коммерческой точки зрения более или менее успешным. Это я имел в виду.

– Только с этой точки зерния?
– Ну да. Нормально – когда искусство создается с ощущением внутренней свободы.

– Как у Барышникова в вашем спектакле.
– Это немного другой путь. Все-таки Барышников уже на таком уровне – звезда! – что он может иногда позволить себе не думать о таких вещах. Это приходит с опытом, когда ты имеешь признание и иногда – не всегда! – свободу. В таком случае ты можешь помедитировать и заглянуть внутрь себя.

– Как вы считаете, не слишком ли политика сегодня влияет на искусство?
– Их невозможно отделить друг от друга. Культура и политика испокон веков друг друга использовали. Так было всегда, как я понимаю.


Немцы и история Грузии

Два немецких театра показали на Тбилисском международном фестивале близкие по своей сути спектакли – объединяет их грузинская тематика, связанная с XX столетием. Веком, подарившим миру, целую когорту жестоких диктаторов. The Staatstheater Karlsruhe представил совместный грузино-немецкий продукт – спектакль «Тигр и Лев» по пьесе Давида Габуния в постановке Даты Тавадзе. В фокусе его внимания – период сталинских репрессий, вернее, то, как он отразился на судьбах грузинской творческой интеллигенции. Речь идет о кровавых, трагических страницах прошлого Грузии. Перелистывать их – большое испытание для зрителей и ответственность для тех, кто решился вступить в это историческое пространство. Тем более, что поставил спектакль совсем еще молодой режиссер, и для него политический террор 30-х годов XX века – «преданья старины глубокой». Но надо отдать должное Дате Тавадзе – он сумел точно реконструировать «красно-серую» эпоху; передать ее гнетущую атмосферу, ужас жертв лихолетья, поставленных перед жестким выбором – быть рабом (или негодяем) или не быть вообще; создать в спектакле «круг трагической безысходности», в котором оказались участники давних событий.
Спектакль Даты Тавадзе посвящен «голубороговцам», поэтам Паоло Иашвили, Тициану Табидзе, писателям Михаилу Джавахишвили, Нико Мицишвили, музыканту Евгению Микеладзе – всем, кто был уничтожен молохом репрессий. Но основное внимание уделено истории гибели Паоло Иашвили. Под давлением невыносимых обстоятельств – от него требовали объявить расстрелянного по приговору «тройки» Тициана Табидзе врагом народа – Паоло покончил жизнь самоубийством, застрелившись из ружья, подаренного ему другом.
С одной стороны, авторы «Тигра и Льва» с документальной точностью воссоздают на сцене то самое роковое собрание в Доме писателей Грузии, когда был поставлен вопрос о политической бдительности деятелей культуры, с другой – предлагают зрителям зловещую метафору механизма террора.
Действие происходит в казенной обстановке репрессивного учреждения. На фоне серых заляпанных грязью стен буквально кричит красный цвет пиджака представителя карательной машины. Еще один контраст: мирно беседующие (мы не знаем, о чем) за письменным столом улыбающиеся мужчина (в красном пиджаке) и женщина, а рядом разыгрывается сцена расстрела...
Дата Тавадзе поставил не реалистический спектакль – это не документальный театр, не хроника событий. В нем все построено по законам экспрессионизма и сюрреализма. Кричит боль, выраженная через повторение одних и тех же режущих фраз, словесных формул, больных образов. Идет напряженный диалог между женщиной, пытающейся выяснить судьбу погибшего мужа, и представителем власти, сознательно вводящим ее в заблуждение. А рядом на стуле стоит убитый, покрытый белым саваном. В последующих сценах он «лежит» на свадебном пиршественном столе, присутствует на собрании в Доме писателей, полемизируя с партийцем, промывающим мозги литераторам, и утверждая свободу слова. В одном из эпизодов происходит как бы стихийное передвижение актеров – мгновенно меняются мизансцены. Бесконечно открывается и закрывается ящик письменного стола... Все эти действия создают ощущение какого-то безумия, тотального кошмара.
Значима с точки зрения национального самосознания грузинского народа семейная сага «Восьмая жизнь». И вновь ее представили немцы – Thalia Theater из Гамбурга. Спектакль по роману Нино Харатишвили поставил Йэте Стекел. Событием является уже сам роман «Восьмая жизнь», вызвавший огромный читательский интерес и получивший престижную премию Бертольда Брехта. Он охватывает значительный период истории – от начала XX века до нынешних дней. Харатишвили написала «великую книгу», считает один из критиков газеты «Sueddeutsche Zeitung», «книгу, в которой дается обзор века и половины планеты».
Огромный роман, разумеется, не мог найти полного отражения в инсценировке, однако спектакль показал важнейшие вехи жизни нескольких поколений представителей грузинского рода Джаши – как и главные вехи в мировой истории и истории страны. Революция, гражданская война, установление советской власти, сталинские репрессии, хрущевская оттепель, брежневский период, события 9 апреля, обретение Грузией независимости и вновь гражданская война...
Впечатляет красивая, мощная метафора: большой ковер, висящий в глубине сцены. Он свернут в рулон и постепенно раскручивается – по мере развития сюжета. Течет бесконечная река жизни. Кинохроника разных лет создает фон, на котором разворачиваются бурные события сценического романа, наполненного радостями и страданиями, обретениями и потерями, любовью и ненавистью. Хотя негатив определенно превалирует: какова эпоха – такова и жизнь современников, таковы и персонажи, иногда обретающие почти карнавальные формы. Зловещий Лаврентий Берия, герои в красных буденновках, женщины в платьях и масках такого же кричаще-плакатного цвета крови. Самоубийства, искусственное прерывание беременности в сталинских застенках, а после – сведение счетов с изуверкой, покалечившей героиню... Да, в чем-то это очень пафосная (хрестоматийная) история, поддерживающая в наших соотечественниках патриотические чувства и стойкую неприязнь к сравнительно недавней прошлой Грузии. С едким сарказмом изображена советская эпоха, причем под раздачу попадает все подряд – даже всеми любимый вокально-инструментальный ансамбль «Мзиури», мелькнувший на большом экране; детские песни – совсем, в общем, невинные, типа всем известной «Дважды два четыре». Звучит эта простая песенка, а по сцене на котурнах вышагивает карикатурный персонаж – советский офицер ростом с михалковского дядю Степу, рядом с которым – маленькая девочка, одна из представительниц рода Джаши. Конечно, в этом решении есть и некоторая тенденциозность. Что неудивительно: в спектакле «Восьмая жизнь», – как и в книге – утверждаются незыблемые европейские ценности, жирной чертой зачеркивается прошлое страны... В финале ковер размотан и «стекает» к авансцене – это обновленная река жизни народа Грузии, и перед последней представительницей рода Джаши Брилькой, окончательно отряхнувшей прах прошлого, открываются еще неизведанные пути в счастливую жизнь. С европейскими ценностями.

Диалоги под кожей,
и не только

Пощекотали нервы и слух тбилисцев британские «хулиганы», короли черного юмора и блистательные музыканты «The Tiger Lillies», нашедшие, безусловно, своего автора – Эдгара Аллана По. Невеселая судьба писателя, его мрачные рассказы и стихи получили музыкальное трагически-комическое воплощение в музыкальном спектакле-фантазии Edgar Allan Poe’s Haunted Palace (Дворец с призраками Эдгара По). Как сообщает источник, музыка «The Tiger Lillies» – это смесь оперных арий, цыганских песен и шансона левобережного Парижа. Основные инструменты: маленький аккордеон Мартина Жака, контрабас Эдриана Стаута и барабаны с перкуссией Эдриана Хьюджа. А также: акустические гитары, духовые и клавишные инструменты, скрипки, звуки несмазанных дверей и двуручной пилы, сигналы велосипедного гудка и забавное хихиканье мешочка со смехом. Но, конечно, главная фишка «The Tiger Lillies» – необыкновенный тембр голоса Мартина Жака, пробирающий до мурашек. В спектакле, показанном в Тбилиси, много волшебных сценических эффектов, приколов, юмора, но и «блюзовой» печали. Переполнена ею песня на знаменитые стихи Эдгара По «Nevermore!». И когда своим странным фальцетом ее исполняет клоун в котелке и жутковатом гриме – эффект возникает сильнейший.
Еще одно неожиданное театральное приключение предложили артисты из Швеции – монооперу «Сигара Фрейда». В образе ученого-психолога Зигмунда Фрейда предстал замечательный актер и вокалист Йонас Нербе. В остроумной музыкально-драматической форме были обыграны теоретические постулаты великого австрийского психоаналитика. Произошло некое слияние искусства с наукой – таких примеров театр еще, пожалуй, не знал. Впечатление делает незабываемым отличная музыка композитора Ян-Эрика Сяйфа, великолепно исполненная художественным руководителем Stockholms Musik Theater обаятельным, статным Йонасом Нербе, и юмор, которым буквально пронизан спектакль. Во время действия зрители охотно включаются в интерактив – возникает живой диалог между артистом и публикой на тему секса и т.п. Уточним: музыкальный диалог!
Диалог со зрителем возник и на представлении «Диалоги под кожей» коллектива барабанщиков-виртуозов из Малайзии «Hаnds percussion». Таинственный мир восточной культуры, вбирающий в себя астрологические элементы земли, воды, металла и огня и выраженный через инструменты – в основном различные виды ударных, а также смычковые (ребаб), заворожил публику. Искусство владения инструментами зависит от того, сможет ли исполнитель передать через них свой жизненный опыт. Артисты «Hаnds percussion» всецело, физически и эмоционально, отдаются творчеству, когда играют на китайских или японских барабанах, тарелках или музыкальных инструментах гамелана (традиционный индонезийский оркестр). Техника, которая используется в шоу «Hаnds percussion», показывает и новые тенденции в современном перкуссионизме. На творчестве коллектива отразилось влияние разных культур – индийской, малайской и китайской. Не могли не повлиять на уникальный стиль «Hаnds percussion» и его поездки в различные страны Юго-Восточной Азии и Европы. Те, кто отдает предпочтение азиатской культуре, имели возможность насладиться и восточной хореографией. Речь идет о высокопрофессиональной танцевальной группе из Китая «Zhao Liang ART» – на языке хореографии она продемонстрировала боевое искусство.
Яркий коллектив приехал к нам из Канады – «Cirque Eloize». Спектакль-мечта «Cirkopolis», построенный по законам драматургии, – это отнюдь не набор цирковых номеров, но – спектакль, объединяющий театр, цирк, хореографию, видеоряд. В нем показано противостояние человеческой индивидуальности, фантазии, таланта и жесткой бюрократической машины мегаполиса. На большом экране – то идеальный часовой механизм, очень и очень сложный, тысячи деталей, непрерывно крутятся шестеренки; то подавляющие своей мощью небоскребы. И вот мегаполис наполняется артистами цирка – акробатами, жонглерами, клоунами, город оживает, начинает искриться радостью, наступает праздник, уходят отчуждение, скука, страдание.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 24
Среда, 27. Мая 2020