Двадцатилетний юбилей Международного фестиваля искусств имени Михаила Туманишвили «Gift» («Сачукари») стал долгожданным праздником для всех, кто неравнодушен к театру, музыке, хореографии, искусству кино и анимации. И праздник этот, как всегда, удалось создать благодаря команде профессионалов во главе с яркой, креативной Кети Долидзе – художественному руководителю фестиваля, из года в год (с небольшим перерывом) собирающей в Тбилиси лучших из лучших представителей мировой культуры. Каких невероятных усилий ей это стоит (в первую очередь, в материальном отношении) – вопрос отдельный. Но факт остается фактом: на протяжении двух десятилетий «Сачукари» – это неординарное событие, вызывающее огромный интерес тбилисцев и гостей Грузии. Отметим, что «Gift» – единственный фестиваль в Грузии, который является членом Европейской ассоциации фестивалей. В его международный директорат входят многие знаменитости.  

Уже само открытие фестиваля в Студии фабрики шелка, где развернулась фотоэкспозиция Лаши Купрашвили, стало праздником. Гостей встречала сияющая Кети (ее и режиссера Темура Чхеидзе наградили почетным призом фестиваля – статуэткой М. Туманишвили). Все были в предвкушении новых впечатлений, и они не заставили себя ждать. Фестиваль стартовал показом генеральной репетиции спектакля «Сегодня мы импровизируем. Шекспир» в постановке украинского режиссера-авангардиста Андрея Жолдака. Правда, в видеозаписи: режиссер по ряду обстоятельств не успел завершить работу к фестивалю, как планировалось. Но то, что увидели зрители, – серьезная заявка на необычное, экстравагантное зрелище. Это «Король Лир», перенесенный в грузинские реалии. С фантазийными приколами, стремительным темпоритмом и сумасшедшей энергетикой, с импровизацией на грани фола. Когда одновременно и ужасно, и смешно до слез. «Мы все знаем историю о короле Лире, и я придерживаюсь этой линии, – говорит режиссер.– Но все-таки наш спектакль – это притча про сегодняшний день, про грузинскую семью... Начинается все с того, что ведущий как греческий хор выходит и объявляет о том, что умер Лир – хозяин дома, глава семьи. И все переходит его старой жене, которую зовут Лира. Вокруг этого мы и начинаем фантазировать. Что-то рассказываем и про театр Туманишвили, и про отношения в семье, которая могла или не могла быть в Грузии, и вообще – про человека».
Наряду с нетрадиционным «Лиром» в фестивале участвовал «Лир» традиционный. Два совершенно разных спектакля сближает акцент на разрушение семейно-нравственных ценностей. Грузинского Шекспира на сцене театра киноактера им.М. Туманишвили представил актер, режиссер, директор театра Зураб Гецадзе. Традиционность стилистики спектакля, в первую очередь, в том, что он базируется не на режиссерских «перевертышах», а на крепких актерских работах, яркой индивидуальности исполнителя заглавной роли. Речь идет о Зурабе Кипшидзе – актере высокого класса, создавшем поистине трагичный, мощный образ Лира, вызывающий острое сострадание зрительного зала. Спектакль поставлен «по Шекспиру» – без попыток искусственного осовременивания и без значительных купюр, с точными психологическими характеристиками персонажей и четко выстроенными мизансценами, с мобильной абстрактной декорацией, мгновенно меняющей сценическую ситуацию, и эффектным финалом: подвижная, но при этом казавшаяся незыблемой конструкция, ассоциирующаяся с абсолютной властью, приподнимается и зловеще зависает над сценой как беспощадный рок. Распалась связь времен.
На фестивале было представлено хореографическое искусство двух мировых знаменитостей: немецкой танцовщицы и хореографа Саши Вальц, создавшей компанию «Sasha Waltz & Guests», и основателя и руководителя японской труппы театра Буто «Санкай Дзюку» Ушио Амагацу. Два мира пластики, совершенно не похожих друг на друга.
«Сontinu» в постановке одного из лидеров contemporary dance (современный танец) Саши Вальц (ее иногда называют продолжательницей традиций немецкого экспрессионизма в этой области), – это открытая эмоция, стихия чувств, масштаб судьбоносных событий и исторических потрясений, в которые активно вовлечены массы людей. Синхронные пробежки и всплески рук, единое биение сердец, танец, исполненный страсти, столкновение противоборствующих сил. Создается впечатлениие разбушевавшейся морской стихии или штормового ветра, сметающего все вокруг (музыка Эдгара Вареза). Под звуки ударных инструментов или в полной тишине, на ярко освещенной сцене или в полутьме. Вначале это кажется абстрактным сюжетом о борьбе добра и зла, выраженной в танце. Но вот история обретает вполне реальные «очертания». Борьба с фашизмом. Массовый расстрел. Звучат команды. Жертвы падают замертво – одна, другая, третья... десятая... двадцатая. Потрясают массовые сцены, напоминающие монументальные скульптурные композиции. В финале наступает торжество красоты и гармонии. Звучит музыка Моцарта. Двое соединяются в танце, близком к классическому. Конец игры – и белый «лист» сцены, на котором происходило все это пластическое действо, на глазах зрителей «сворачивается» и исчезает. Один миг – и от увиденного остаются одни воспоминания.
На тему жизни и смерти человечество размышляет на протяжении всей истории своего существования, что, конечно, находит отражение в искусстве. Своеобразное и непостижимое – в японском театре Буто. Это нечто завораживающее, медитативное и практически не поддающееся анализу и описанию. Что бы ни говорили о своем театре участники творческого процесса, которым руководит Ушио Амагацу (он тоже стал обладателем статуэтки М. Туманишвили), загадка остается загадкой. И разгадка таится в самом культурно-генетическом коде японцев...
Идет спектакль «Семена Кумквата». В «лунном» свете (лунной дымке) движутся мужчины с выбеленными лицами. Их полуобнаженные тела кажутся полупрозачными, ирреальными или существующими на грани двух миров. Рисунок их слегка замедленных движений прихотлив, изысканно-причудлив (красавец-павлин, участвующий в спектакле, также добавляет стилистике представления толику рафинированности), от него невозможно отвести глаз – ты весь во власти какого-то наваждения, гипноза. По словам самого Амагацу, «любое движение начинается не с музыки, а с тишины. Это дает возможность сконцентрироваться на внешнем космосе и в то же время ощутить внутренний мир. Танцоры на сцене находятся в состоянии, которое можно назвать «небытие». Их глаза прикрыты, эмоции не проявляются».
«Чтобы выразить философию жизни, Ушио Амагацу использует очень интересные, креативные методы, – рассказали на пресс-конференции участники труппы «Санкай Дзюку» (Семимару Санса выступил в качестве представителя Амагацу). – Он создал совершенно особый, уникальный мир. Придумал метод, который мы используем в наших спектаклях: жизнь и гравитация! Как совершает прыжок, к примеру, животное – так и человеческое тело может сопротивляться силе притяжения. Амагацу хорошо изучил историю западного танца, разные стили хореографии, и в наших представлениях мы демонстрируем этот синтез. Накопленные впечатления повлияли на его творчество, поэтому в «Санкай Дзюку» существует баланс между разными культурами. Критики говорят, что Буто – абсолютно универсальный театр. Амагацу много читает – философские произведения, книги по географии, социологии, изучает все, что касается других танцевальных школ. Дружил с немецким хореографом Пиной Бауш, при этом стиль Ушио Амагацу – диаметрально противоположный ее хореографии.
В шоу «Санкай Дзюку» выражены софистическое начало и особенная стилизация – это и есть привнесенные западные ценности. Так же, как и культура света. И еще. Когда мы что-то придумываем, это остается неизменным и превращается в традицию – свет, звук. Наш театр поставил около десяти спектаклей – итог огромного труда. Работаем по 5 часов в день. Конечно, у каждого исполнителя свой бэкграунд. Нужно потратить очень много времени и сил, чтобы твоя физическая подготовка дала возможность посвятить себя искусству Буто. Во время международных турне Амагацу много работает с нами. При этом мы можем делать и солопроекты, не связанные с компанией «Санкай Дзюку».
О движениях. Они могут быть и артикуляционными. Но слово всегда приходит потом, и собственно движения тела выражают гораздо больше. Амагацу считает, что интерпретация должна быть разнообразной. В основе представлений Буто может быть много историй, но это больше впечатления. Амагацу – это уникальный и единственный в своем роде мастер, который вдохновение, инспирацию поставил выше конкретных сюжетов».
Русская классика, как всегда, дает пищу для бесконечных творческих новаций. Актер и режиссер Александр Галибин, вслед за своими коллегами из мира кино, обратился к «Анне Карениной», предложив оригинальную трактовку романа. В его сценической версии «Анна Каренина» – экспрессионистская драма. Со сложной символикой и хором, отсылающим к античному театру.
Как отмечает энциклопедический словарь, в экспрессионистской драме сцена  превращается в проекцию сознания героя – в данном случае, толстовской Анны. Большое значение имеют видения, сны, предчувствия, воспоминания, для этого жанра характерна так же быстрая смена мизансцен, деление действия на короткие эпизоды. Все это можно наблюдать в постановке Александра Галибина на сцене московского театра «Балтийский дом». Происходящее в его спектакле, так или иначе, – отражение психологического состояния и отношения к окружающей реальности главной героини.
Большое значение в галибинской версии имеет символика – она выражена, прежде всего, грандиозным образом вокзала – чудовищного молоха, несущего угрозу (сценография Николая Симонова). В финале эта металлическая громадина приходит в движение – как страшная машина неотвратимой судьбы! Символика выражается и звуками, которыми наcыщен спектакль. Лейтмотив «Анны Карениной» Галибина – навязчивый звук лязгающего железа (уместно вспомнить строки стихов: «У расставаний лязгающий звук и мертвый привкус ржавого металла»). У Толстого мотив железа и связанный с ним образ мужика с взъерошенной бородой сопровождают Анну на протяжении всей ее жизни, появляясь в критические моменты. В спектакле театра «Балтийский дом» мужик, названный в программке кочегаром, на сцене находится постоянно...
Настойчивый, действующий на нервы лязг железа доминирует в сцене трудного объяснения Анны и Вронского: участники хора ритмично, синхронно затачивают косы (коса, сельскохозяйственное орудие для скашивания травы, – языческий символ смерти). Другой момент: Каренин произносит свой монолог под «аккомпанемент» позвякивающей в стакане ложки. Еще: кочегар монотонно ворочает железо в тачке – в такт ему вторит Анна, постукивая склянками из-под морфия. Все эти детали, звуковая партитура спектакля будоражат, воздействуют на психику зрителей, их подсознание, создают атмосферу надвигающейся катастрофы.
В одном из эпизодов Анна голыми ногами ступает в ванну, наполненную, как представляется, железом и битым стеклом. И это позволяет остро, почти на физическом уровне, ощутить мучения героини. Пик ее исповедальности – сцена родов. Анна – актриса Ирина Савицкова – выходит со своей болью, экстремальной обнаженностью чувств в зрительный зал. Дистанция между актрисой и зрителем сведена в этой сцене к нулю...
Галибин смело, используя довольно рискованные приемы, приближает роман к дню сегодняшнему – вводит, как уже отмечалось, античный хор, излагающий и комментирующий события, но на языке и в стилистике, близких и понятных современному зрителю. А его Каренин неожиданно появляется на сцене с рэповой «партией», скрывая свою сущность за куклой-маской. Манекеноподобное, бездушное существо! На нем длинное черное одеяние, напоминающее сутану (хочется сказать: «сутану инквизитора»).
Метаморфозы происходят постоянно. Последнее объяснение с Анной (на ней платье «цвета страсти» – красное). Вронский играет на саксофоне (!), а вся сцена решена в каком-то мелодраматическом, очень театральном и тоже сегодняшнем контексте.
Большое значение в спектакле имеют пластические средства выразительности. Эффектные, модерновые хореографические этюды передают глубину, надрывность переживаний, противоречивость отношений, неразрешимость конфликта. Так, в сцене первой близости с Вронским Анна – жертва! Мы становимся свидетелями чуть ли не убийства героини, выраженной пластически, – в этом прочитывается грядущая гибель Карениной.
Языком визуального театра рассказана история Поприщина из гоголевских «Записок сумасшедшего» (безумный герой спектакля – продукт современного безжалостного, механистичного мира, в котором цифры заменили человеческие отношения) в спектакле «B Polar» израильской труппы Ayit Beer Sheva Fringe Theatre (режиссер Иоав Микаэль). Восхитили сложные, разнообразные театральные технологии (так, воспаленное, пульсирующее сознание чиновника Поприщина постоянно выдает сначала – цифры, а затем – бесконечные строки его дневника), на наш взгляд, использованные иногда в ущерб живому творческому процессу.
В то же время живое поэтическое слово, практически в пустом сценическом пространстве, озвучил «человек-оркестр», актер и режиссер театра на Таганке, возглавляющий московский Театр Грановского, Игорь Пехович. Он представил тбилисцам свой очередной моноспектакль «Век скоро кончится», в основе которого – поэзия Иосифа Бродского. Игорь Пехович обладает особым знанием и творческим чутьем, с помощью которого открывает самые глубокие, новые смыслы, прозрения и прогнозы, заложенные в его стихах.
«Век скоро кончится» – его третье обращение к поэтическому космосу Бродского. В этот раз Игорь Пехович сделал акцент на отношении Бродского к проблеме войны и мира, его развенчании военных мифов – в спектакль включены стихи «Кентавры», «Письмо генералу Z», «Зимняя кампания 1980 года», связанные с историческими событиями прошлого, но прозвучавшие остро и актуально в контексте нынешней реальности. Пехович приблизил к аудитории и стихотворение «Представление», в котором поэт дает обобщенный образ советской эпохи – через расхожие обороты, клише массового сознания, отложившиеся в коллективной памяти. В драматургию моноспектакля было вплетено стихотворение «Исаак и Авраам» на ветхозаветную тематику, а также «Римские элегии». Диалог человека с миром, отражающий единство вечного и временного. Весь этот поэтический дискурс тесно связан в спектакле Пеховича с еврейскими молитвами, Седьмой симфонией Дмитрия Шостаковича, украинской и русской народными песнями, музыкой из цикла «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского «Два еврея, богатый и бедный».
«Жест есть выражение мысли» – такова суть методики режиссера Алексея Грановского, в соответствии с которой работает Игорь Пехович. Речь идет о жесте-метафоре, жесте-аллегории, жесте, который может выразить смысл всей роли и всего спектакля.
В чем-то это близко форме актерского существования в спектакле «На самом деле», поставленном режиссером, певицей, художником, актрисой Мананой Менабде, как она утверждает, по методу биомеханики Всеволода Мейерхольда. Премьера состоялась в рамках фестиваля «Gift» на сцене театра киноактера имени М.Туманишвили. В основе спектакля – притчи Мананы Менабде (Н. Садгобелашвили и К. Джавахишвили помогли Менабде сделать на их основе пьесу). В центре – парадоксальный мир человека. Поиск смысла жизни, самоидентификация личности, отношение к миру и к самому себе. Кто я? Что я? Зачем я? Каков я на самом деле? Нравственно-философская проблематика раскрыта в спектакле очень легко, в игровой, гротесково-абсурдистской форме, с использованием необычной музыкальной и хореографической лексики (композиторы Дато Тавадзе, Манана Менабде, хореограф Муро Гагошидзе), соединяющей национальные и общеевропейские традиции. Восемь актеров, одетые в одинаковые брючные костюмы и котелки, представляют собой единое целое, работают слаженно и точно, демонстрируя ансамблевость и прекрасную физическую и танцевальную подготовку. Эти персонажи – не персонифицированные – чем-то напоминают картину Рене Магритта «Голконда», на которой изображены мужчины в котелках – в виде капель дождя. В спектакле Менабде эта живописная работа связана и со сценографией-видеографикой (художник Мамука Ткешелашвили): облака на голубом небе, и на этом фоне в зачине появляется всего один человек в котелке. Потом он «размножается», как на картине Магритта... Звучит текст: «Одного человека было настолько мало, что он решил: давай стану много, и меня будут любить!»
«Книга притч есть переоценка всей моей жизни, которую я провела в Грузии, в своем доме, – говорит М. Менабде. – Иногда я смеялась, порой плакала. Так что тот человек, о котором идет речь в этой пьесе, – я сама. Для меня важны грузинские корни. Восемь участников спектакля – как одно целое. Что-то спит в каждом из нас, и неизвестно, как это «что-то» проявится при известных обстоятельствах. Наш спектакль о человеке, у которого много альтер-эго. В нем достаточно как хорошего, так и плохого».
Невероятно красивый визуальный театр представили финны – компания WHS из Хельсинки. Спектакль для двоих, разыгранный пластически и с помощью специфических возможностей циркового искусства, в первую очередь, – иллюзии, магии, впечатлил публику. Артисты (режиссер Калле Нио, Вера Селене Тегелман), мастерски работающие на стыке визуального театра и циркового представления, рассказали поэтическую историю любви и расставания. Впрочем, театр – независимо от жанра – вообще невозможно представить без иллюзии, когда условные или воображаемые предметы обретают объем и суть. Так, в спектакле «Расставание» сцена превращается в палубу корабля, а занавес – в паруса... Буря, шторм символизирует препятствия, которые вынуждены преодолевать персонажи.
Начало. Накрытый стол. Мужчина напряженно тычет вилкой в тарелку с едой, женщина наполняет бокал шампанским и без слов дает понять возлюбленному, что пьет за его здоровье. Мужчина в ответ демонстративно бросает ключи на стол и начинает одеваться... Эта сцена повторяется неоднократно. А потом начинаются настоящие чудеса. Вдруг оживает сорочка, которую Он пытается погладить на гладильной доске (сначала она была серфбордом – доской для серфинга). Странно ведут себя одежда, в которую облачены герои, и заставленный посудой стол (мужчина и женщина сидят за ним, помещенные в какое-то очень условное пространство-резервуар): на наших глазах все это начинает расползаться и плавиться. Мужчина и женщина остаются нагишом... Так воссоздается эфемерный, ускользающий, такой непрочный мир. Мир хрупких человеческих отношений.
В этом мире приходится преодолевать трудности и расстояния – в одной из сцен герои находятся по разные стороны прозрачного материала. Оба отражаются в нем. Благодаря какому-то оптическому эффекту то Женщина проецируется на экран, оказываясь рядом с мужчиной «по ту сторону», то наоборот: Мужчина – рядом с ней...
Спектакль для двоих – о любви, зародившейся в совершенно невероятной ситуации, показала и Кети Долидзе. В основе – трагикомедия американского драматурга Мюрея Шизгала «Тигр», в которой затрагивается тема отчуждения в современной реальности. Отношения мужчины и женщины, начавшиеся с агрессии и страха, оборачиваются нежностью и взаимопониманием. Действие разворачивается в «логове» – полуподвальном помещении (на протяжении всего действия мы слышим неприятные звуки сантехнических коммуникаций), где нашел приют интеллектуал-неудачник, не вписавшийся в социум и работающий почтальоном. Для «тигра» Бена, захватившего «добычу» – Глорию, последняя становится поистине спасением. Спасением от мизантропии и отчаяния. Любовь спасет человечество – такова идея спектакля.
В рамках фестиваля «Gift» произошли также две интересные встречи. Гостем одной из них стал генеральный директор национального театра Сардинии Массимо Манчини, развернувший активную деятельность для культурного возрождения этого региона Италии.
«Очень трудно объединять культурные учреждения и людей культуры во что-то единое. Все разрознены. Фестиваль, который проходит в Сардинии, – это объединение десяти фестивалей в нечто единое. Гораздо более эффективно, когда соединяешь в одно явление несколько сфер. Государство нас субсидирует, но это не исключает риски. Мы выиграли трехлетний грант, и две задачи, которые ставит перед нами государство, – обеспечение в условиях культурного риска всем, что необходимо для развития той территории, где осуществляется проект. Ищем новый язык, проводим эксперименты, поощряем молодых итальянских режиссеров и способствуем рождению новой драматургии. Увы, в Сардинии нет сильной театральной традиции – в отличие от музыкальной, мы стараемся объединить литературу, театр и музыку. Билеты должны быть доступны всем, а театр должен стать культурным центром главного города Сардинии – Кальяри. Показываем спектакли в неблагополучных районах, где много зэков, наркоманов. Один раз в месяц привлекаем бомжей, которые приходят на наши воркшопы и даже участвуют в спектаклях наряду с профессиональными актерами. У нас много международных связей, и мы хотим создать пространство, где актеры, режиссеры, художники, драматурги будут собираться и осуществлять экспериментальные проекты с нетрадиционной эстетикой».
Не менее значимой была встреча с двумя яркими личностями – художественным руководителем Филиппом Винсентом и музыкантом Олвин Причард в связи с презентацией их совместной работы – международного проекта «К. Opus 1 Свадьба» (Франция-Норвегия). Они представили необычный концепт – в сущности, совершенно новый жанр, соединивший театр и кино. Это, по сути, поиск и формирование нового театрального языка, в создании которого ключевую роль играют возможности кино. Новый театральный почерк – смесь сценических, кинематографических, литературных, музыкальных дисциплин и эстетик. С помощью актеров, писателей, переводчиков, технического персонала, зрителей и приобретенного опыта, в формате взаимопонимания или конфронтации и живой дискуссии, Филипп Винсент создал уже не один фильм, спектакль и перформанс. С момента организации в 1988 году в Сент-Этьене компании Scenes Theatre Cinema Филипп Винсент работает над созданием радикальной современной драматургической формы, когда на помощь языку театра приходят новые нарративные и эстетические принципы. Исследует новые возможности – погружение аудитории в интерьер самого театрального производства. Зрители смотрят представление, одновремено ведется съемка, и зрители выступают в роли актеров.
Фестиваль «Gift» завершился прямой трансляцией фильма, снятого и отредактированного Филиппом Винсентом в режиме реального времени – онлайн. Картина «К. Opus 1 Свадьба» транслировалась из Рамдама, артцентра в Рона-Альпах, во Франции – в разные страны мира. В том числе – в Тбилиси!
«К. Opus 1 Свадьба» – очень странная, сюрреалистическая картина с элементами хоррора, снятая в стилистике 60-х годов. В сущности, это – демонстрация мобильного творческого и технологического процесса создания фильма в интерьере производства. Когда все заранее продумано, проработано и отрепетировано – так сказать, спланированная, подготовленная импровизация, что дало возможность участникам проекта добиться неожиданного и смелого творческого результата.
«Gift»-2017 отдал дань и анимации – из Лондона в Тбилиси приехал Том Грэхэм Адриани со своим симпатичным мультфильмом «Ночные грезы».


Инна БЕЗИРГАНОВА

В сентябре-октябре нынешнего года прошел традиционный IX Тбилисский международный театральный фестиваль.

ДВА ЧЕХОВА

Давно уже пришло время смириться с тем или, напротив, возрадоваться тому, что русский писатель Чехов стал достоянием всего человечества и отправился в свободное плавание по мировому океану под названием «театр». Со всеми вытекающими последствиями. Умом мы с этим соглашаемся и гордимся тем, что Чехова называют Шекспиром XX века. Но наши привычки, традиции, то, что связано с подсознанием и чувственным опытом, иногда мешают нам принять новые веяния в сценической чеховиане. И мы – представители более старшего поколения, казалось бы, изучившие творчество писателя вдоль и поперек, оцениваем его восприятие и трактовку продвинутыми зарубежными деятелями театра несколько настороженно. Рассуждаем об этом критично. Но факт остается фактом: время не стоит на месте и требует нового осмысления классики и старых, вечных истин. Как это происходит в спектакле «Первая пьеса Чехова» британо-ирландского театра Dead centre, поставленном тридцатилетними режиссерами Бушем Мукарцелем и Бэном Киддом.
Они предлагают зрителю принять участие в игре. Игре в чеховскую традицию (а может быть, в игру со стереотипами). А затем стать свидетелями ее выхолащивания – как и разрушения четвертой стены, существующей между классическими персонажами и сегодняшней публикой. При этом доказывая вневременность поставленных писателем проблем, до болезненного предела обостряя их в контексте экзистенциальной психологии личности в современном мире. С присущим ей чувством страха, отчаяния, безысходности, а главное – ощущением пустоты. Последнее определяется Бушем Мукарцелем и Бэном Киддом термином «синдром Платонова».
На сцене Платонов – главный герой незавершенной пьесы Чехова – долго не появляется. Но о нем много, беспрестанно говорят – так сказать, «в ожидании Платонова». Действие поначалу разворачивается медленно, со всеми подробностями традиционной мхатовской стилистики, с самоваром, песнями под гитару. Правда, с одним нюансом: появившийся на сцене перед началом представления некий экстравагантный субъект – это один из режиссеров! – с пистолетом в руке (намек на чеховское ружье, которое непременно должно выстрелить!) и предложивший зрителям надеть и проверить наушники (как позднее выяснилось, для проформы – они оказались совершенно ненужными), «чтобы лучше воспринимать текст», затем скрывается, а «Платонов» комментирует происходящее на сцене уже из-за кулис. Говорит о том, что было вырезано из пьесы, оценивает игру актеров в той или иной сцене, касается каких-то моментов их биографии, рассуждает на другие темы – с юмором... С одной стороны, этот сценический прием не может не тормозить действие, с другой – становится своего рода чеховской лабораторией, воркшопом... Но в один момент ситуация начинает меняться. Темпоритм ускоряется, сцены проигрываются очень быстро, почти стремительно. Как будто бегло просматриваются кинокадры. А потом происходит и нечто совершенно неожиданное и революционное: над сценой нависает огромный шар – в строительстве его именуют шар-бабой, с помощью которой разрушают старые здания. И он наносит сокрушительный удар по традиционным декорациям (художник Эндрю Кленс) – как мы понимаем, по традиционному Чехову. У кого-то из героев в руках появляется дрель, у другого – молоток. Метаморфозы происходят и с самими персонажами. Они вдруг начинают исполнять танец под современные ритмы, а после и вовсе «разрушаться-разоблачаться». В итоге выявляется их болезненность и беспомощность. Мы видим покалеченных, травмированных людей. Беременная героиня (у Чехова она уже родившая женщина) – жена Платонова – ложится на операционный стол, на сцену выносятся системы для переливания крови. Одного из персонажей хватил удар – и он, словно бабочка от кокона, освобождается от своего костюма, обретая новую сущность... А долгожданный Платонов выходит на сцену из зала. Он один из нас – молодой человек в джинсах и наушниках. Этот персонаж словно делегирован нашими современниками. И если в пьесе Платонов довольно много говорит, то в спектакле Dead centre он хранит молчание. В то время как все жаждут общения с ним. Но этому Платонову, понятно, нечего им сказать...
Последние минуты спектакля. Персонажи собираются за столом и играют в русскую рулетку. Пистолет во всех случаях дает осечку. И только когда оружие попадает в руки ведущему с кровавой повязкой на голове (тому самому, кто появился в начале спектакля перед публикой с пистолетом в руке), мучающемуся неразрешимыми экзистенциальными вопросами: «Кто я? Зачем я? Где я?», раздается выстрел. Он падает замертво. А появившийся из зала молчаливый Платонов быстро выходит к публике и произносит одно-единственное слово: «Hello!». Смотрите, кто пришел! Это я! Тот же Платонов, обремененный теми же вопросами. Но без иллюзий и с пустотой внутри. Один из вас, зрителей!
Если на все происходящее в ирландской постановке мы смотрим отстраненно, глазами двух режиссеров-экспериментаторов и смоделированного ими нового Платонова, то событиями, разворачивающимися в спектакле «Вишневый сад», поставленном Давидом Доиашвили на сцене Бухарестского национального театра, дирижирует не кто иной, как... Шарлотта (Иштван Теглас). Наиболее загадочный персонаж пьесы. В трактовке грузинского режиссера Шарлотта, одетая в балетную пачку и цилиндр, – это еще более необычная персона – то ли трансвестит, то ли актер, исполняющий женскую роль. Возможно, этот артист и есть режиссер спектакля. Время от времени он обращается к тексту пьесы, делает замечания актерам, а в одном из эпизодов даже ведет репетицию комической сцены с участием Дуняши, Яши и Епиходова... на французском языке.
Особо отметим сценографию (художники Тамар Квеситадзе, Габи Албу). Сцена – как и зрительный зал – превращена в вишневый сад. Повсюду – белые цветы. Мы словно ощущаем одуряющий аромат цветущих деревьев. Их ветви преподносятся в качестве букетов. Они украшают стол... Но главный «персонаж» художественного оформления – детская. Большая комната-аквариум – словно живое существо. Это, по сути, райский уголок, изолированный от внешнего мира. В нем происходят фантастические вещи, время от времени «аквариум» словно расцветает. Но он никого не может защитить от зла мира, и когда в спектакле происходят непоправимые вещи, по прозрачным стенкам райской комнаты словно текут слезы. И еще в ней обитает удивительное нечто – тот самый шкаф, которому поет дифирамбы болтливый и никчемный Гаев (Гаврил Патру). Этот «объект ностальгии» тоже совершенно фантастический, не зря именно с ним вступает в таинственный контакт Шарлотта, когда делает свои фокусы. К тому же шкаф – это та вершина, на которую взбирается влюбленная в Петю «женщина-ребенок» Аня (Крина Семчук)... и остается на ней одна. Потому что Трофимов (Рарес Андриц) не способен ответить на ее чувство, оказывается «не на высоте». Бежит от любви.
По сути, все мужчины в спектакле Д. Доиашвили – колоссы на глиняных ногах. Они не способны защитить женщин и сделать их счастливыми. Варя (Ралуца Апроду), как и Аня, не находит отклика в объекте своей любви. Если Петя ограничивается пустопорожними речами, то и Лопахин, купивший имение и вишневый сад, тоже проявляет себя отнюдь не героем. Производит впечатление не победителя, а проигравшего. Человека в чем-то закомплексованного, слабого. Этот Лопахин всегда будет помнить о том, что он по происхождению мужик, что его отца не пускали дальше передней. Интимная сцена с Варей, весьма откровенная, дает понять, что Лопахин в чем-то ущербный, даже беспомощный человек. Невзирая на свое богатство. И Варя по определению не может быть с ним счастлива.
Интересно решена «зеркальная» сцена, когда Варя и Аня возвращают своим несостоявшимся мужьям старые калоши. Вот и вся любовь.
Но есть в спектале Доиашвили еще одна несчастная и одинокая. Это рыжеволосая бестия Раневская. В трактовке Доиашвили – роковая, порочная женщина, соблазнившая Лопахина, жениха старшей дочери, и пытающаяся увлечь Петю Трофимова... Раневская в исполнении румынской актрисы Моники Давидеску – женщина гибельных страстей. Все ее проявления очень эмоциональны, предельны. Известие о продаже вишневого сада Любовь Андреевна воспринимает крайне болезненно. Совершенно теряя самообладание, выбегает на сцену без рыжего парика, с распущенными седыми волосами, полуобнаженная. Чем-то напоминая безумную шекспировскую Офелию. Особенно в эпизоде, когда Раневская хватает топор и пытается нанести удар по вишневому дереву. Может быть, шекспировских страстей немного больше, чем хотелось бы. Но такова уж воля режиссера...
Чуть было не забыли о легкомысленной прислуге Дуняше (Анна Ковальчук), возомнившей себя благородной дамой и тоже ставшей жертвой отнюдь не благородного мужчины. Словом, перефразируя известную поговорку: cherche un homme – ищите мужчину. Уничтожаемый вишневый сад – потерянный рай! – это, по сути, рухнувшие надежды. В спектакле Доиашвили победителей нет. И надежды, вместе с забытым Фирсом (Михай Константин), уходят в волшебную комнату, некогда бывшую детской. В шкаф. В небытие.
Спектакль пронизан музыкой Георгия Свиридова и Ники Меманишвили – она волнует, трогает до глубины души. И напоминает о том, что «на свете счастья нет, но есть покой и воля».

ИСТОРИИ ЛЮБВИ
Наверное, об этом же спектакль «Последние свидания», представленный московским театром – «Мастерской Петра Фоменко». Но главная идея этой постановки, в основе которой четыре рассказа из цикла Ивана Бунина «Темные аллеи», выражена в словах одной из героинь – Натали: «Разве бывает несчастная любовь? Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?»
Рассказы «Натали», «Генрих», «Речной трактир» и «Мадрид», персонажи которых переживают «солнечный удар», наваждение от невероятной по своей силе, самозабвенной любви, находят легкое, изящное, без навязчивых режиссерских изысков и затей (режиссура – в тонкой вязи ажурных диалогов, в лаконичности построения мизансцен, в общей, какой-то призрачной, тревожной атмосфере), сценическое воплощение в спектакле Юрия Титова. Он выступает в качестве и режиссера, и актера – играет роль Глебова («Генрих»).
В «Последних свиданиях» заняты в основном молодые актеры, и они искренне и вдохновенно проживают драматические судьбы своих героев. Пленительные женские образы – Натали, Соня («Натали»), Генрих (одноименный рассказ), Поля («Мадрид»)... и влюбленные в них мужчины, благородные, способные на сильные, глубокие чувства: Глебов, пользующийся невероятным успехом у женщин; влюбчивый, увлекающийся Виталий Мещерский («Натали»), одинокий, неприкаянный доктор («Речной трактир»), Сергей Владимирович («Мадрид»).
На сцене построена универсальная декорация-конструкция со множеством окон и дверей, которая мгновенно превращается то в гостиничный номер, то в речной трактир, то в купе вагона, то в дворянскую усадьбу... Мелькают картинки за окном в купе вагона; вспыхивает молния, освещая все вокруг тревожным светом, и это созвучно чувствам героев; то гаснет, то зажигается лампа в питейном заведении, где за водкой беседуют двое мужчин; модную мелодию играет патефон... Раз – и в открытом окне мы наблюдаем постельную сцену в купе вагона. Два – и как по мановению волшебной палочки из чуда-конструкции выдвигаются диван, кресло или столик.
Три истории любви в спектакле трагичны. А вот последняя – «Мадрид» – дает надежду. Так построен спектакль – герои этого бунинского рассказа, проститутка Поля и Сергей Владимирович, встретившиеся в совсем не романтической обстановке, вдруг почувствовали друг к другу нечто особенное, сильное и нежное. Их история только начинается... и не хочется верить в то, что это тоже «последнее свидание». Тем более что Бунин предлагает нам открытый финал: влюбленные обсуждают туманное будущее. Как Он нежен и заботлив к этой падшей женщине, с какой доверчивостью Она относится к нему! Удивительная чистота отношений – при чудовищных реалиях. Потому что «разве бывает на свете несчастная любовь?!» Ведь именно она преображает жестокий, пошлый мир, превращая его в райские кущи. Пусть даже только на время.
Без любви, или хотя бы надежды на любовь и счастье, человек существовать не может. Как персонаж спектакля, поставленного грузинским режиссером Леваном Цуладзе на итальянской сцене (Театральный фонд Эмилии Романа) по мотивам рассказа Луиджи Пиранделло «Черепаха»: в нем писатель показывает внутренний мир маленького человека – мистера Мишкоу, его протест против несправедливости мироустройства, серости и ограниченности человеческого существования. Небольшую новеллу Леван Цуладзе развернул в яркий спектакль, в котором соединились стилистика немого кино и традиции комедии дель арте, гэги, элементы пантомимы, клоунады и драматическое начало (возможно, смех чуть-чуть преобладает над драматизмом). Режиссер вывел на сцену персонажей, которых нет в рассказе: это прислуга в доме Мишкоу; сочинил целую историю их отношений в остро-комедийном ключе, используя многочисленные трюки. Нафантазировал образ супруги главного героя, показал ее драму, патологию – абсолютную неспособность любить. Она великолепна, изысканна, но совершенно холодна... Даже в руках молодого любовника она кажется бесчувственной куклой. В спектакле, правда, нет детей Мишкоу – в новелле Пиранделло это тоже настоящие монстры, под стать своей матери.
История Мишкоу в спектакле Левана Цуладзе – это история маленького человека чаплинского розлива. Он одинок, чувствует себя в cвоей среде абсолютным анахоретом. Это проявляется уже в первой безмолвной сцене, когда Мишкоу пытается разобраться с многочисленной обувью, и так смешон и нелеп в этом долгом и весьма странном «процессе». А его печальный монолог о старой мебели и ночной тишине лишний раз доказывает то, что Мишкоу – посторонний в этом мире. И родное, близкое существо он находит отнюдь не в семье или среди друзей и сослуживцев... а в бессловесном пресмыкающемся. И смех, и слезы вызывает сцена, когда Мишкоу общается с черепахой как с ребенком, называет ее разными ласковыми именами, умиляется ее глазкам. Каждый хочет любить и быть любимым. И в ответ на ультиматум жены, с которой у него никогда не было душевной близости: «или я, или черепаха», Мишкоу в конце концов принимает решение в пользу второй. В этом поступке – его бунт против обывательского, мещанского существования. В итоге рушится карточный домик мнимого благополучия Мишкоу. Его покидает не только равнодушная жена, но и вороватая челядь (в одном эпизоде прислуга ловко достает из кармана спящего хозяина кошелек с деньгами). При этом в финале героя подвергают обструкции – швыряют в него какими-то вещами, оскорбляют. Мишкоу буквально тонет в тряпье и презрении окружающих. Но, как ни странно, это не причиняет ему никакого особого дискомфорта. Напротив, – наконец мужчина обрел свободу! Мишкоу освобождается от галстука, как от удавки, растегивает верхнюю пуговицу на сорочке, ложится на брошенную одежду и кувыркается на ней под энергичную итальянскую музыку – словно рыба, плещущаяся в воде... Наконец-то он обрел рай. «Она танцует – какое счастье!» – говорит Мишкоу о своей любимице-черепахе, из камня (то есть, неподвижности!) превратившейся в нежное, забавное существо, перебирающее лапками словно в танце.

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
В отличие от Мишкоу Луиджи Пиранделло, у персонажей спектакля «Конец игры» С. Беккета, представленного Schauspiel Dortmund (Германия), – нет никакого выхода. Режиссер Кай Фогес поставил камерный спектакль с предельно жестким, графически четким рисунком, ограничив свою сценическую историю двумя персонажами – в то время как в пьесе их четыре. В итоге конфликт стал более концентрированным, острым и определенным. Чему способствовало и то, что эти двое были помещены в сугубо условное, черно-белое пространство, наглухо изолированное от внешнего мира. И сами стали неотъемлемой частью этого пространства, слились с ним, что подчеркивается черно-белой гаммой их костюмов, сочетающейся с графикой художественного решения. В этом ограниченном, обезличенном мире царит тем не менее высокое эмоциональное напряжение, наэлектризованность. Огромную роль в спектакле играет световое (мигающее) и звуковое оформление – к примеру, на протяжении всего действия тревожный звук бьющегося стекла, во всех случаях, когда чрезмерно подвижный герой швыряет на пол очередной предмет. К слову, все предметы в этом пространстве как бы лишены объема, условно обозначены.
В спектакле Кая Фогеса запертые в четырех стенах слепой инвалид и ухаживающий за ним мужчина, обреченные быть вместе, много, десятки раз проигрывают одну и ту же сцену, произносят один и тот же диалог: «Так вы все-таки хотите, чтобы я вас оставил». – «Разумеется». – «Значит, я вас оставлю». – «Ты не можешь меня оставить». – «Значит, я вас не оставлю». Причем один прикован к инвалидному креслу, а другой как маятник мечется по комнате на высоких платформах, обреченный на бесконечное движение по одной и той же траектории. Поистине адово кружение (кто-то остроумно назвал это дурной фиксацией бесконечности)... и полнейшая безысходность. Не только потому, что верный слуга не может оставить своего деспотичного господина (то ли из чувства долга, то ли ввиду неспособности освободиться от рабства). Но и потому что за пределами этого замкнутого пространства – пустота. Ничего! Открывается окно – а за ним большими буквами начертано одно-единственное слово: «Ноль!» Что дает волю воображению зрителя. То ли это апокалипсис – ядерная зима со всеми вытекающими. При этом чудом уцелели двое обреченных... То ли это модель психологического, экзистенциального тупика, в котором оказались не только персонажи Беккета, но – все человечество. «Какая сейчас погода?» – спрашивает инвалид своего товарища по несчастью. – «Та же, что и всегда», – отвечает он. Круг опять замкнулся. Так заканчивается спектакль Schauspiel Dortmund.
Похоже, коллектив, представляющий Badisches Staatstheater Karlsruhe – государственный театр из Германии, – четче для себя определяет, за что и с чем нужно бороться. Во всяком случае, их творческие заявления вполне конкретные. И сделаны они были еще перед началом спектакля. Суть их – не только в утверждении приоритета культурных ценностей вообще, но и в защите национального лица культуры. «Искусство не международное – оно национальное!.. Поэтому немец должен рисовать по-немецки. Ведь все его искусство выражает немецкий дух. Искусство национально, и чем больше оно национально, тем больше его международное признание. Сейчас начинается трудная борьба за немецкую нацию и ее культуру. Боритесь с нами вместе!».
После этого манифеста зрители увидели необычный спектакль «Камни памяти из Штатстеатра» в постановке режиссера Ганса-Вернера Крезингера, основанный на исторических документах, архивных материалах – письмах, приказах, выписках из личных дел, газетных публикациях периода фашистской Германии. Речь идет о драматической судьбе нескольких сотрудников старейшего в Германии Badisches Staatstheater Karlsruhe, который фашисты пытались превратить в «обновленный театр немецкого народа», очищая его от евреев. Среди жертв гитлеровского режима – талантливая певица-субретка Лили Янк, актер Херманн Брант, суфлер Эмма Грандайт, Пол Генеке...
Жанр «Камней памяти» – театр. doc. Участники спектакля ничего не обыгрывают, а просто беспристрастно знакомят зрителей с различными документами. Да здесь и не нужно ничего обыгрывать – страшные исторические свидетельства говорят сами за себя. При этом граница между публикой и актерами стирается – большая часть зрителей сидит с ними за одним огромным столом, представляющим собой половину свастики. Будто присутствуют на суде. К документальным материалам были добавлены драматические тексты Клейста, комические песни Брехта, а также тексты, написанные самими участниками спектакля. Впечатление усиливают видеоинсталляции – документальные кинокадры времен фашизма и, конечно, музыка. Цель создателей этого документального спектакля можно определить словосочетанием: чтобы помнили. Это предостережение для тех, кто склонен игнорировать уроки истории. Прежде всего – для самого немецкого народа.

В ВАГОНЕ ВРЕМЕНИ
Об уроках истории размышляют сегодня и в Польше. Малопривлекательный портрет современной Европы создал в своем спектакле «Французы» знаменитый польский режиссер Кшиштоф Варликовский, предложив свой взгляд на полуавтобиографический цикл из семи романов писателя-модерниста Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Разумеется, перенести его на сцену – задача абсолютно невыполнимая. Но Варликовский и не стремился к этому, выразив через персонажей французского писателя критическое отношение к сегодняшней реальности.
«Французы» Варликовского освоили в Тбилиси большое пространство выставочного центра «Экспо-Джорджиа» – уже это придало спектаклю необычный масштаб и стиль (художник – Малгожата Шчешняк). А когда на огромную сценическую площадку выехал застекленный прозрачный вагон – символ быстротечного времени – с персонажами спектакля, зрители просто замерли от восторга. Длинная барная стойка в глубине; активно работающие видеоинсталляции – в основном отражающие мир растений и насекомых, эротические фантазии; двуспальная кровать. Вот обстановка, в которой разворачивается действие интеллектуального спектакля Варликовского. Его интересует не только монументальный роман «В поисках утраченного времени», но и сам автор, – впрочем, одно неотделимо от другого. Как отмечает Константин Львов в своей публикации «Французы в аквариуме», «вероятно, в атмосфере «прекрасной эпохи» (это и жизнь самого писателя, и Франция рубежа веков, и Первая мировая война, и резонансное дело капитана Альфреда Дрейфуса, разжалованного военным судом и приговоренного к пожизненной ссылке на фоне антисемитизма, и революция в России. – И.Б.) было что-то пьянящее и удушающее, словно аромат орхидеи, воткнутой в корсаж. (Сэмюэль Беккет отмечает частое использование Прустом сравнений с миром ботаники; можно предположить, то было следствием недугов Пруста, вынудивших его разбираться в растениях и запахах, чтобы избежать аллергии.)
Отсюда в спектакле – акцент на растениях в видеоинсталляциях. Последние вообще играют здесь огромную роль, ведь в них отражается сложный мир ассоциаций, связанный с инстинктивной памятью, тончайшие переливы чувств и ощущений. Не случайно и появление на сцене огромного пестика... В режиссерском решении Варликовского большое место занимает сексуальная составляющая, особенно – гомосексуальные мотивы. Что имеет непосредственное отношение как к среде обитания персонажей Пруста, так и к самому писателю.
Еще один момент. Марсель, рассказчик (собственно, он и есть альтер-эго писателя) – эту роль исполняет молодой, изысканно красивый актер Бартош Гельнер – болен астмой, его постоянно мучает кашель. Известно, что Пруст писал свой роман, будучи запертым в комнате, долгие годы страдая тяжелым аллергическим заболеванием. Живые впечатления во многом заменила память. Так что «В поисках утраченного времени» – это своего рода форма воскрешения прошлого. А для Варликовского – возможность выразить свое отношение к Европе и европейцам.
Огромное значение для Пруста имеет искусство, с помощью которого, на его взгляд, можно удержать и увековечить время, остановить прекрасное мгновение. Незабываемые минуты спектакля Варликовского – выступление виолончелиста Михала Пеполы. Живая музыка завораживает как зрителей, так и персонажей спектакля. Все охвачены экстатическим чувством и этим объединены. А на экране в это время – человек в природе. Вернувший свою подлинность и природность.
Но эта гармония разрушается. Варликовский в своем спектакле размышляет о корнях ксенофобии, нетерпимости в человеческом обществе. Он выводит на сцену не только героев романа Пруста – французскую аристократическую и буржуазную элиту, но и других персонажей. Это рыжая певица Рахиль и некое существо в маске – воплощение зла. Пронзительные песни Рахили, а также довольно жесткие и продолжительные хореографические и пантомимические сцены с участием этих двоих воссоздают атмосферу эпохи, «Содом и Гоморру» реальности (не только времен Пруста, но и нашей, сегодняшней), наполненной пороком и насилием. Режиссер бросает обвинение европейским элитам.
Один из персонажей спектакля категоричен и радикален в своих лозунгах: «Все, кто представляет Европу, кто принадлежит к европейским элитам, – вон!!! Убирайтесь! Кто им верит? Во всем виноваты ВСЕ!»
Так называемые европейские ценности обветшали, как и персонажи Пруста – Варликовского. В третьей части они появляются старыми и немощными. В спектакле звучит тема старости и смерти. Приводится огромный, бесконечный список умерших знаменитостей... Так в чем же истина? И что мы ищем и обретаем?



Инна БЕЗИРГАНОВА