В Тбилиси с успехом прошел X Тбилисский международный театральный фестиваль.  

Бродский
– Барышников

...Старый петербургский дом с атлантами. Пустая покинутая квартира с высокими потолками. Большие окна с грязными стеклами. Вывороченный распределительный щит с висячими проводами. Раритетный бобинный магнитофон. Приметы минувшей эпохи: Ленинград 60-х-70-х прошлого века. Словно ощущаешь болотистый, пахнущий водорослями петербургский воздух. «В поисках утраченного времени» вспоминаются размышления Марселя Пруста: «Места, которые мы знали, существуют лишь на карте, нарисованной нашим воображением, куда мы помещаем их для большего удобства. Каждое из них есть лишь тоненький ломтик, вырезанный из смежных впечатлений, составлявших нашу тогдашнюю жизнь; определенное воспоминание есть лишь сожаление об определенном мгновении; и дома, дороги, аллеи столь же мимолетны, увы, как и годы...»... В спектакле Алвиса Херманиса через сценографию, ее мельчайшие подробности и детали, через магию постоянно меняющегося освещения, созданного художником по свету Глебом Фильштинским, и музыку God’s Chorus of Crickets Джима Уилсона, демонстрирующую выразительные возможности современного саунд-дизайна, через пластику человеческого тела, а главное – через стихи машина времени переносит нас в ушедшую эпоху. Происходит виртуальное возвращение Бродского (и вместе с ним – Барышникова) на родину – хотя в реальности поэт так и не вернулся ни в СССР, ни в Россию... «Кто-то среди развалин бродит, вороша листву запрошлогоднюю. То – ветер, как блудный сын, вернулся в отчий дом и сразу получил все письма. Мир больше не тот, что был прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот, кушетка и комбинация, соль острот. Кто думал, что их сотрет, как резинкой с бумаги усилья карандаша, время? Никто, ни одна душа. Однако время, шурша, сделало именно это. Поди его упрекни. Теперь повсюду антенны, подростки, пни вместо деревьев».
«Возвращение на родину» – не единственный посыл этого спектакля, который сложно определить словом «моно». На сцене только Барышников. Но это – диалог двух друзей, творцов, современников, духовно близких людей. Они ведут разговор о жизни и смерти (эта тема, пожалуй, звучит в спектакле особенно пронзительно). На глазах зрителей совершается мистический ритуал, позволяющий Михаилу Барышникову соприкоснуться с (или проникнуться) духом Бродского. Возникает вопрос: кто произносит стихи? Барышников или его устами – Бродский? Ведь какие-то строки артист читает со знакомой интонацией поэта, затем включается сам Бродский – в магнитофонной записи. И моментами непонятно, где завершает чтение один и продолжает другой.
Чтение Барышникова – даже не чтение. Он произносит стихи очень просто, легко (иногда с закрытыми глазами), как бы разговаривая ими, точно передавая их суть, обнажая зерно, без какого-либо нажима и аффектации, словно обращая поэзию внутрь самого себя. И произносимое, хоть это и довольно сложная поэзия, с трудом воспринимаемая на слух, мгновенно находит отклик у образованной публики – той ее части, для которой имя Бродского что-то значит.
Сверхъестественный, мистический контакт Барышникова и Бродского возникает постепенно. Человек, появившийся со старомодным чемоданчиком в руках и настраивающийся на определенную волну, извлекает из него книги, бутылку со спиртным и будильник, намекающий на ускользающее время. Просматривает стихи… и откуда-то издалека раздается «...голос торопливый и неясный» – голос Иосифа Бродского. Он говорит о точке, которая всегда обозримей в конце прямой. «...Паутиной окованные углы придают комнате сходство с чемоданом. Дальше ехать некуда. Дальше отличить златоуста от златоротца. И будильник так тикает в тишине, точно дом через десять минут взорвется...».
Сценическое пространство пульсирует, комната, где воскресают тени прошлого, то погружается в полумрак, то ярко освещается. Время от времени искрят провода распределительного щита, сверкая протуберанцами и разрушая медитативную тишину. В этой турбулентной атмосфере звучат стихи о бренности человеческого бытия, старости, жажде жизни. «Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму. Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму. Не хочу уходить, не хочу умирать, я дурак, не хочу, не хочу погружаться в сознаньи во мрак. Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом. Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем. Только жить, только жить и на все наплевать, забывать. Не хочу умирать. Не могу я себя убивать...» («Письма к стене»).
Кульминация спектакля – стихотворение «В тот вечер возле нашего огня...», в котором выведен образ черного коня – вестника смерти. Поразительно, но это стихотворение поэт написал в 21 год. Барышников создает выразительный пластический образ черного коня.
В спектакле неожиданно соединение выразительного языка человеческого тела с поэтическим словом. Изломанная пластика, резкий жест, нервная экспрессия и выразительная графика танца Барышникова выражает все – силу, слабость, старение, душевные и физические страдания, борьбу, любовь и даже вполне конкретный исторический контекст – эпоху со всеми ее гримасами и ужасами... Словом, все, из чего состояла и состоит человеческая жизнь – жизнь Поэта.


Херманис – Бродский – Барышников

В Доме писателей состоялась встреча с режиссером спектакля Алвисом Херманисом.

– Барышников не ощущает себя русским, коренным россиянином, хотя целиком принадлежит русской (а затем и американской) культуре. Наше знакомство произошло по моей инициативе. Для моего поколения интеллектуальных снобов из советского прошлого главными духовными авторитетами были философы Александр Пятигорский, Мераб Мамардашвили и поэт Иосиф Бродский. В Ленинграде было много великолепных поэтов того же поколения – среди них Анатолий Найман, Александр Кушнер, Евгений Рейн, но, как это часто происходит в истории, одна личность заслонила другие. Такой знаковой фигурой стал Иосиф Бродский.
Три года назад у нас была первая заочная встреча с Барышниковым по телефону. Я собирался ставить в Парижской опере «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза. Тенор Йонас Кауфман был приглашен на роль Фауста. Я придумал неожиданную версию, для которой мне нужен был танцовщик старшего поколения, равный своей сценической харизмой, энергетикой, значимостью Кауфману – это один из лучших голосов современной оперы. И я предложил Барышникову – через его окружение – принять участие в спектакле. Он сразу отказался: у Барышникова как у танцовщика была очень долгая история с Парижской оперой, и он не хотел вступать в одну и ту же реку во второй раз. В итоге я взял артиста труппы Пины Бауш Доминика Мерси.
А через полгода раздался звонок от Барышникова. Михаил предложил поставить драматический спектакль, но материал, который он имел в виду, не понравился мне. Так что мы были квиты... Прошел еще год. За последнее время я осуществил целый ряд оперных постановок для международных фестивалей в Зальцбурге, ставил в театре «Ла Скала». На одну из генеральных репетиций в Милане пришел Михаил Барышников. Он тогда репетировал с Робертом Уилсоном свой очередной спектакль «Письмо человеку» по дневникам Вацлава Нижинского. По нашей договоренности после генеральной репетиции Михаил Барышников пришел ко мне в гостиницу. В баре мы встретились, пили «Bloody Mary» и говорили, говорили... Это затянулось настолько, что многие работники бара ушли домой. Где-то до трех часов ночи мы просидели за беседой. Вспоминали наш родной город Ригу, говорили и на многие другие темы. Полушутя я спросил Михаила: возможно ли, чтобы человеческое тело, тело танцовщика вместо музыки использовало поэзию – к примеру, Иосифа Бродского? То есть, чтобы вместо музыки в спектакле звучала поэзия? Вопрос остался без ответа. Но через две недели Барышников позвонил и сказал, что всерьез стал об этом думать. Спустя несколько дней он приехал ко мне – я в это время репетировал в Швейцарии, в Цюрихе. Там мы уже перешли на чистую водку... Но после этого, когда началась работа, уже не пили. В процессе подготовки Михаил приезжал ко мне в те города, где я работал – на три дня, на неделю. Наш спектакль можно занести с Книгу рекордов Гиннесса, потому что большая часть репетиций проходила по скайпу. Часами по скайпу мы просто читали друг другу стихи, работали над текстами. А потом я поехал к Барышникову. Но не в США, а в Доминиканскую республику, где у него маленький дом в Punta Cana, на берегу океана. Мне это казалось странным. Пальмы, тропическая жара под 40 градусов. Как в такой атмосфере можно Бродского репетировать? Но это место было такое грустное и красивое, что каким-то образом по духу слилось с настроением поэзии Бродского. Ведь за предельной красотой всегда стоит смерть. На вилле Михаила был небольшой балетный зал с зеркалами, где мы репетировали. Много, целыми днями говорили о Бродском, Барышников делился своими воспоминаниями.
Одно из главных обстоятельств, обусловивших рождение этого спектакля, – то, что Бродский и Барышников 22 года были самыми лучшими друзьями, очень-очень близкими людьми. Они познакомились сразу после того, как Михаил оказался на Западе. Поэтому наш спектакль – не совсем обыкновенный. Скорее это спиритический сеанс, диалог между двумя друзьями.
Перед самой премьерой, в последний момент обычно хочется сказать актеру что-то очень важное. И я сказал: «Миша, помни, что это никакой не моноспектакль. На сцене ты не один, вас двое!» С самого начала во время действия Барышников очень редко глаза открывал. С закрытыми глазами говорил. Это был мой совет. Таким образом он избегает слишком тесного контакта с залом и максимально концентрируется на личности и поэзии Иосифа. Конечно, Барышников не драматический актер. В этом смысле, можно сказать, он полностью сохранил невинность. Как начинающий артист, студент. И в этом была большая польза для спектакля. Мне не нравилось, как профессиональные актеры обращаются с поэзией. Они начинают психологизировать стихи, что совсем не нужно, и очень редко подключаются к мистической, мелодической составляющей поэзии. Делают ее слишком конкретной, прозаической, хотят через любое стихотворение еще что-то свое сказать публике – про себя, про свои проблемы. А это неправильно. Как слушатель я хочу, чтобы актер мне не мешал самому входить в контакт с поэзией. Для меня идеальное чтение со сцены – это нейтральность. Можно сравнить с понятием «нейтральность» поверхность моря, когда нет волн, когда вода настолько спокойная и гладкая, как зеркальное отражение. А волны отражение искажают. Актер не должен мешать стиху, поэзия должна жить своей жизнью. В случае с Барышниковым мне повезло. Сейчас Михаил, наверное, и читает стихи технически. Но вначале меня буквально поразило, насколько в его чтении было мало ненужной техники. И только потом я узнал от Барышникова, что сам Бродский страшно не любил, как актеры читают его стихи. Даже те, которых он уважал и с которыми дружил. Такие, как Сергей Юрский и Михаил Козаков. Бродский ненавидел театр вообще. По его мнению, пьесы Шекспира – для чтения. И то, что сам сочинял, тоже предполагал для чтения. Ситуация с театром казалась Бродскому слишком фальшивой. Так что этот спектакль – действительно не совсем обычный. Я его могу легко представить совсем без публики. Спектакль состоялся бы в любом случае. Потому что происходящее на сцене – это между Барышниковым и Бродским. Что-то очень личное. И все, что мы можем сделать, сидя в зале, – спокойно поприсутствовать на этом спиритическом сеансе.На уровне текста – это живая медитация. Молитва для актера. Каждый раз у Барышникова другое настроение. Дело в нюансах. Главное – чтобы все было по-живому. То, что артист делает телом, это более или менее импровизация.
С самого начала Барышников четко дал понять – нельзя использовать этот спектакль для зарабатывания денег. Слишком личное!
Премьера была в Риге, потом – в Нью-Йорке. Пришло много людей, лично знавших Бродского. Дружба Барышникова с Бродским мне пока не совсем понятна. Это была необыкновенная пара. Когда они встретились, это были двое молодых мужчин. Два жизнелюба. Их объединяла богема, общие приключения. Они друг друга в хорошем смысле использовали, чтобы войти в компанию другого. Бродский был авторитетом международного уровня. Благодаря ему Барышников вошел в круг нью-йоркской интеллектуальной элиты. В свою очередь через Барышникова Бродский познакомился с американской элитой искусства и шоу-бизнеса, голливудскими актерами.


Театральная религия
Херманиса

– Истоки моей театральной религии – в географии. Рига, откуда я родом, исторически всегда была под влиянием двух культур, России и Германии. Немцы основали мой город, а в советское время была уже другая история. В Риге жил актер Михаил Чехов, когда убегал из советской России. Он играл на латышской сцене, говорил на русском языке, остальные – на латышском... Этот невероятный коктейль – традиции русского и немецкого театров – нечто абсолютно невозможное химически. Но это примерно то, чем я и являюсь.
У меня совершенно разные спектакли – из тех, что видели в Тбилиси: «Рассказы Шукшина», «Долгая жизнь»... Главным для меня является то, что в центре спектакля должен быть актер. В этом смысле я очень старомодный режиссер. Концепт будущей постановки у меня, конечно, всегда имеется. Но мастерство профессионального актера, его личность, энергетика, харизма должны быть в центре.

– Господин Алвис, в спектакле «Бродский/Барышников» доминирует тема старения, смерти, страха смерти. Она же просматривается и в вашем спектакле «Долгая жизнь», которую видели тбилисские зрители.
– Я так не думал об этом, но когда анализирую то, что сделал за все эти годы, то прихожу к выводу, что все мои спектакли являются в каком-то смысле некрологами. Есть писатели, которые пишут новеллы, есть романисты, но существуют и талантливые мастера создания некрологов. Вот это мой жанр.

– В театре вы идете в ногу со временем и в то же время, по вашему признанию, являетесь приверженцем старой школы. Здесь нет противоречия?
– Полгода назад актер и режиссер Сергей Юрский приезжал в Ригу. У него был творческий вечер. И вот что я отметил: таких артистов-«динозавров» почти не осталось, так работать уже никто не умеет – надо честно признать. Современный театр придумал новые прекрасные направления, и актер все реже и реже становится центром сцены – это очевидно. Актерское мастерство в последние десятилетия по всей Европе на моих глазах заметно упало. Я всегда стараюсь придумывать идеи будущих спектаклей для артистов старшего поколения. А сейчас я попал в противоположный капкан: набрал актерский курс и уже две недели являюсь педагогом. С молодыми интересно, но это инопланетяне. У них нет никакой связи с нашим XX веком. Это действительно другая планета. Мне с ними очень-очень интересно, но... это другое поколение. Почему качество молодых актеров, если сравнивать с тем, что было 30-40 лет назад, заметно понизилось? Я все время задаюсь этим вопросом. Хочу выяснить причину, следуя практическим путем.
В работе с актерами я обычно использую разные методики, причем всем известные, но при этом требую от них импровизации, и сам должен импровизировать. Я никогда ничего не записываю на репетициях, чтобы оставаться в этом жестком состоянии импровизации.

– Вы часто ставите оперные спектакли. Как относитесь к осовремениванию классических опер?
– Я много думал о том, почему в современной опере много модерна. Опера со времен итальянского композитора Клаудио Монтеверди всегда была для патрициев, для аристократии. Но с оперного режиссера, француза Жерара Мортье началась монументальная попытка привлечь к опере плебеев. Он считал, что оперу должны посещать люди, которые никогда туда не приходили. Публика, у которой нет образования, знаний в области музыки. Есть, конечно, и другие причины. Все, кто знаком с либретто большинства классических опер, знают, что с литературной точки зрения это полная чушь. Гениальная музыка в соединении с кошмарными, графоманскими историями. Режиссеры хотят этот момент как-то сбалансировать. Большинство либретто – это тексты, написанные 100-200 лет назад. И режиссер оказывается в этой шизофренической ситуации: зрители XXI века, музыка Моцарта XVIII века, а сюжет – из другого времени. С эстетической точки зрения это полный абсурд. Ни один дирижер не хочет, чтобы его обозвали старомодным нафталином. Боится этого и хочет, чтобы это выглядело все-таки по-современному. Я, например, иногда старался придумать такое сценическое решение, чтобы оно было и современным, и классическим. Однажды ставил оперу Верди «Трубадур» и предложил необычное решение: действие происходит в современном музее изобразительных искусств. Анна Нетребко – смотритель музея. Пласидо Доминго – старый сторож, который ходит по ночам и отвечает за пожарные дела. Эти люди так любят картины, что у них начинается настоящая «ночь в музее», герои с полотен оживают, и начинают разворчиваться интересные события. Пласидо Доминго надевает костюм своего персонажа и входит в эту историю уже в качестве героя оперы. Хотел порадовать и новаторов, и консерваторов, но в итоге разозлил обе стороны... В этом самая большая проблема, что оперная музыка – из другого столетия. Наверное, Моцарт влиял на своих современников так же, как на моих родителей – музыка ансамбля «The Beatles». Заниматься оперным делом – это все равно что передвигаться на машине времени туда – сюда. Ведь у каждой эпохи свой концепт красоты. Понял одно: невозможно радовать всех. Оперный спектакль всегда сопровождает скандал. Опера и скандал – это одно и то же. Оперный режиссер каждый раз идет на самоубийство. Ведь у каждого свое представление о той или иной музыке. А когда приходит режиссер со своей концепцией, происходит насилие. Словом, безвыходная ситуация!

– В своем «Дневнике режиссера» вы написали, что искусство, по сути, ничего общего с успехом не имеет.
– Так должно быть. Но в наше время коммерциализации искусства художники мира так страшно зависят от успеха! Находятся под таким давлением, стрессом! Необходимость быть успешным – это, конечно, сильно давит. Когда смотришь работы Тарковского, Феллини, Антониони, то понимаешь, что такие фильмы никто сегодня не отважился бы делать именно по этой причине: чтобы быть с коммерческой точки зрения более или менее успешным. Это я имел в виду.

– Только с этой точки зерния?
– Ну да. Нормально – когда искусство создается с ощущением внутренней свободы.

– Как у Барышникова в вашем спектакле.
– Это немного другой путь. Все-таки Барышников уже на таком уровне – звезда! – что он может иногда позволить себе не думать о таких вещах. Это приходит с опытом, когда ты имеешь признание и иногда – не всегда! – свободу. В таком случае ты можешь помедитировать и заглянуть внутрь себя.

– Как вы считаете, не слишком ли политика сегодня влияет на искусство?
– Их невозможно отделить друг от друга. Культура и политика испокон веков друг друга использовали. Так было всегда, как я понимаю.


Немцы и история Грузии

Два немецких театра показали на Тбилисском международном фестивале близкие по своей сути спектакли – объединяет их грузинская тематика, связанная с XX столетием. Веком, подарившим миру, целую когорту жестоких диктаторов. The Staatstheater Karlsruhe представил совместный грузино-немецкий продукт – спектакль «Тигр и Лев» по пьесе Давида Габуния в постановке Даты Тавадзе. В фокусе его внимания – период сталинских репрессий, вернее, то, как он отразился на судьбах грузинской творческой интеллигенции. Речь идет о кровавых, трагических страницах прошлого Грузии. Перелистывать их – большое испытание для зрителей и ответственность для тех, кто решился вступить в это историческое пространство. Тем более, что поставил спектакль совсем еще молодой режиссер, и для него политический террор 30-х годов XX века – «преданья старины глубокой». Но надо отдать должное Дате Тавадзе – он сумел точно реконструировать «красно-серую» эпоху; передать ее гнетущую атмосферу, ужас жертв лихолетья, поставленных перед жестким выбором – быть рабом (или негодяем) или не быть вообще; создать в спектакле «круг трагической безысходности», в котором оказались участники давних событий.
Спектакль Даты Тавадзе посвящен «голубороговцам», поэтам Паоло Иашвили, Тициану Табидзе, писателям Михаилу Джавахишвили, Нико Мицишвили, музыканту Евгению Микеладзе – всем, кто был уничтожен молохом репрессий. Но основное внимание уделено истории гибели Паоло Иашвили. Под давлением невыносимых обстоятельств – от него требовали объявить расстрелянного по приговору «тройки» Тициана Табидзе врагом народа – Паоло покончил жизнь самоубийством, застрелившись из ружья, подаренного ему другом.
С одной стороны, авторы «Тигра и Льва» с документальной точностью воссоздают на сцене то самое роковое собрание в Доме писателей Грузии, когда был поставлен вопрос о политической бдительности деятелей культуры, с другой – предлагают зрителям зловещую метафору механизма террора.
Действие происходит в казенной обстановке репрессивного учреждения. На фоне серых заляпанных грязью стен буквально кричит красный цвет пиджака представителя карательной машины. Еще один контраст: мирно беседующие (мы не знаем, о чем) за письменным столом улыбающиеся мужчина (в красном пиджаке) и женщина, а рядом разыгрывается сцена расстрела...
Дата Тавадзе поставил не реалистический спектакль – это не документальный театр, не хроника событий. В нем все построено по законам экспрессионизма и сюрреализма. Кричит боль, выраженная через повторение одних и тех же режущих фраз, словесных формул, больных образов. Идет напряженный диалог между женщиной, пытающейся выяснить судьбу погибшего мужа, и представителем власти, сознательно вводящим ее в заблуждение. А рядом на стуле стоит убитый, покрытый белым саваном. В последующих сценах он «лежит» на свадебном пиршественном столе, присутствует на собрании в Доме писателей, полемизируя с партийцем, промывающим мозги литераторам, и утверждая свободу слова. В одном из эпизодов происходит как бы стихийное передвижение актеров – мгновенно меняются мизансцены. Бесконечно открывается и закрывается ящик письменного стола... Все эти действия создают ощущение какого-то безумия, тотального кошмара.
Значима с точки зрения национального самосознания грузинского народа семейная сага «Восьмая жизнь». И вновь ее представили немцы – Thalia Theater из Гамбурга. Спектакль по роману Нино Харатишвили поставил Йэте Стекел. Событием является уже сам роман «Восьмая жизнь», вызвавший огромный читательский интерес и получивший престижную премию Бертольда Брехта. Он охватывает значительный период истории – от начала XX века до нынешних дней. Харатишвили написала «великую книгу», считает один из критиков газеты «Sueddeutsche Zeitung», «книгу, в которой дается обзор века и половины планеты».
Огромный роман, разумеется, не мог найти полного отражения в инсценировке, однако спектакль показал важнейшие вехи жизни нескольких поколений представителей грузинского рода Джаши – как и главные вехи в мировой истории и истории страны. Революция, гражданская война, установление советской власти, сталинские репрессии, хрущевская оттепель, брежневский период, события 9 апреля, обретение Грузией независимости и вновь гражданская война...
Впечатляет красивая, мощная метафора: большой ковер, висящий в глубине сцены. Он свернут в рулон и постепенно раскручивается – по мере развития сюжета. Течет бесконечная река жизни. Кинохроника разных лет создает фон, на котором разворачиваются бурные события сценического романа, наполненного радостями и страданиями, обретениями и потерями, любовью и ненавистью. Хотя негатив определенно превалирует: какова эпоха – такова и жизнь современников, таковы и персонажи, иногда обретающие почти карнавальные формы. Зловещий Лаврентий Берия, герои в красных буденновках, женщины в платьях и масках такого же кричаще-плакатного цвета крови. Самоубийства, искусственное прерывание беременности в сталинских застенках, а после – сведение счетов с изуверкой, покалечившей героиню... Да, в чем-то это очень пафосная (хрестоматийная) история, поддерживающая в наших соотечественниках патриотические чувства и стойкую неприязнь к сравнительно недавней прошлой Грузии. С едким сарказмом изображена советская эпоха, причем под раздачу попадает все подряд – даже всеми любимый вокально-инструментальный ансамбль «Мзиури», мелькнувший на большом экране; детские песни – совсем, в общем, невинные, типа всем известной «Дважды два четыре». Звучит эта простая песенка, а по сцене на котурнах вышагивает карикатурный персонаж – советский офицер ростом с михалковского дядю Степу, рядом с которым – маленькая девочка, одна из представительниц рода Джаши. Конечно, в этом решении есть и некоторая тенденциозность. Что неудивительно: в спектакле «Восьмая жизнь», – как и в книге – утверждаются незыблемые европейские ценности, жирной чертой зачеркивается прошлое страны... В финале ковер размотан и «стекает» к авансцене – это обновленная река жизни народа Грузии, и перед последней представительницей рода Джаши Брилькой, окончательно отряхнувшей прах прошлого, открываются еще неизведанные пути в счастливую жизнь. С европейскими ценностями.

Диалоги под кожей,
и не только

Пощекотали нервы и слух тбилисцев британские «хулиганы», короли черного юмора и блистательные музыканты «The Tiger Lillies», нашедшие, безусловно, своего автора – Эдгара Аллана По. Невеселая судьба писателя, его мрачные рассказы и стихи получили музыкальное трагически-комическое воплощение в музыкальном спектакле-фантазии Edgar Allan Poe’s Haunted Palace (Дворец с призраками Эдгара По). Как сообщает источник, музыка «The Tiger Lillies» – это смесь оперных арий, цыганских песен и шансона левобережного Парижа. Основные инструменты: маленький аккордеон Мартина Жака, контрабас Эдриана Стаута и барабаны с перкуссией Эдриана Хьюджа. А также: акустические гитары, духовые и клавишные инструменты, скрипки, звуки несмазанных дверей и двуручной пилы, сигналы велосипедного гудка и забавное хихиканье мешочка со смехом. Но, конечно, главная фишка «The Tiger Lillies» – необыкновенный тембр голоса Мартина Жака, пробирающий до мурашек. В спектакле, показанном в Тбилиси, много волшебных сценических эффектов, приколов, юмора, но и «блюзовой» печали. Переполнена ею песня на знаменитые стихи Эдгара По «Nevermore!». И когда своим странным фальцетом ее исполняет клоун в котелке и жутковатом гриме – эффект возникает сильнейший.
Еще одно неожиданное театральное приключение предложили артисты из Швеции – монооперу «Сигара Фрейда». В образе ученого-психолога Зигмунда Фрейда предстал замечательный актер и вокалист Йонас Нербе. В остроумной музыкально-драматической форме были обыграны теоретические постулаты великого австрийского психоаналитика. Произошло некое слияние искусства с наукой – таких примеров театр еще, пожалуй, не знал. Впечатление делает незабываемым отличная музыка композитора Ян-Эрика Сяйфа, великолепно исполненная художественным руководителем Stockholms Musik Theater обаятельным, статным Йонасом Нербе, и юмор, которым буквально пронизан спектакль. Во время действия зрители охотно включаются в интерактив – возникает живой диалог между артистом и публикой на тему секса и т.п. Уточним: музыкальный диалог!
Диалог со зрителем возник и на представлении «Диалоги под кожей» коллектива барабанщиков-виртуозов из Малайзии «Hаnds percussion». Таинственный мир восточной культуры, вбирающий в себя астрологические элементы земли, воды, металла и огня и выраженный через инструменты – в основном различные виды ударных, а также смычковые (ребаб), заворожил публику. Искусство владения инструментами зависит от того, сможет ли исполнитель передать через них свой жизненный опыт. Артисты «Hаnds percussion» всецело, физически и эмоционально, отдаются творчеству, когда играют на китайских или японских барабанах, тарелках или музыкальных инструментах гамелана (традиционный индонезийский оркестр). Техника, которая используется в шоу «Hаnds percussion», показывает и новые тенденции в современном перкуссионизме. На творчестве коллектива отразилось влияние разных культур – индийской, малайской и китайской. Не могли не повлиять на уникальный стиль «Hаnds percussion» и его поездки в различные страны Юго-Восточной Азии и Европы. Те, кто отдает предпочтение азиатской культуре, имели возможность насладиться и восточной хореографией. Речь идет о высокопрофессиональной танцевальной группе из Китая «Zhao Liang ART» – на языке хореографии она продемонстрировала боевое искусство.
Яркий коллектив приехал к нам из Канады – «Cirque Eloize». Спектакль-мечта «Cirkopolis», построенный по законам драматургии, – это отнюдь не набор цирковых номеров, но – спектакль, объединяющий театр, цирк, хореографию, видеоряд. В нем показано противостояние человеческой индивидуальности, фантазии, таланта и жесткой бюрократической машины мегаполиса. На большом экране – то идеальный часовой механизм, очень и очень сложный, тысячи деталей, непрерывно крутятся шестеренки; то подавляющие своей мощью небоскребы. И вот мегаполис наполняется артистами цирка – акробатами, жонглерами, клоунами, город оживает, начинает искриться радостью, наступает праздник, уходят отчуждение, скука, страдание.


Инна БЕЗИРГАНОВА